GARCÍA MÁRQUEZ O LA VIGILIA DENTRO DEL SUEÑO
Por Mario Benedetti
(Letras del continente mestizo, Arca, 1972)

         “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Así empieza Cien años de soledad, la novela de Gabriel García Márquez que integra, desde ahora (con Rayuela, de Cortázar, y La casa verde, de Vargas Llosa), el tríptico más creador de la última narrativa hispanoamericana. Al igual que el coronel Aureliano Buendía, también García Márquez fue a conocer el hielo, por supuesto no el témpano textual, sino el de las leyendas de la infancia, ese que hizo que confesara a Luis Harss : “Se me están enfriando los mitos”[1]. Afortunadamente, más o menos por la misma época de esa confesión, decidió reanimarlos, volverlos a la vida, mediante el simple recurso de acercarles un poco de delirio.
Gabriel García Márquez nació en Aracataca, el 6 de marzo de 1928. En 1955, cuando publicó su primera novela La hojarasca, ya era conocido por su cuento Un día después del sábado, que obtuviera el primer premio en el concurso de cuentos convocado por la Asociación de Escritores y Artistas de su país. La novela, que desde el primer momento tuvo buena acogida de la crítica, sólo en 1960, al ser publicada por la Organización Internacional de los Festivales del Libro, se convirtió en un best-seller (en Colombia se vendieron treinta mil ejemplares). En 1961, publicó una segunda novela, El coronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen de notables cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, y en 1963 una nueva novela, La mala hora, publicada en España por una editorial que, probablemente con el afán de anticiparse a la censura, “se permitió libertades que sacaron de quicio al novelista y motivaron las enérgicas protestas de quien ya no se reconocía en la criaturas” [2].
Casi todos los relatos de García Márquez transcurren en Macondo, un pueblo prototípico, tan inexistente como el faulkneriano condado de Yoknapatawpha o la Santa María de nuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuino como uno y otra. No obstante, de esos tres puntos claves de la geografía literaria americana, tal vez sea Macondo el que mejor se imbrica en un paisaje verosímil, en un alrededor de cosas poco menos que tangibles, en un aire que huele inevitable­mente a realidad; no, por supuesto, a la literal, foto­gráfica, sino a la realidad más honda, casi abismal, que sirve para otorgar definitivo sentido a la primera y embustera versión que suelen proponer las apariencias. En Yoknapatawpha y en Santa María las cosas son meras referencias, a lo sumo cándidos semáforos que regulan el tránsito de los complejos personajes; en Ma­condo, por el contrario, son prolongaciones, excrecen­cias, involuntarios anexos de cada ser en particular. El paraguas o el reloj del coronel (en El coronel no tiene quien le escriba), las bolas de billar robadas por Dámaso (en En este pueblo no hay ladrones), la jaula de turpiales construida por Baltazar (en La prodigiosa tarde de Baltazar), los pájaros muertos que asustan a la viuda Rebeca (en Un día después del sábado), el clarinete de Pastor (en La mala hora), la bailarina a cuerda (enLa hojarasca), pueden ser obviamente to­mados como símbolos, pero son mucho más que eso: son instancias de vida, datos de la conciencia, repro­ches o socorros dinámicos, casi siempre testigos impla­cables.
Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelación (el calor, la lluvia) para emparejar o medir seres y cosas. (Por lo menos el primero de esos rasgos ha sido bien estudiado por Ernesto Volkening [3]. En La hojarasca, en El coronel, en alguno de los cuentos, el calor aparece como un caldo de cultivo para la violencia; la lluvia, como un obligado aplazamiento del destino. Pero calor y lluvia sirven para inmovilizar una miseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, especialmente, hace que los personajes se muevan con lentitud, con pesadez. Por objetiva que resulte la actitud del narrador, hay situaciones que, reclutadas fuera de Macondo o quizá del trópico, se volverían inmediata­mente explosivas; en el pueblo inventado por García Márquez son reprimidas por la canícula. (Quizá valdría la pena comparar el machismo urgente de las novelas mexicanas con el machismo sobrio de García Márquez). Claro que, entonces, la parsimonia de esas criaturas pasa a. tener un valor alucinante, un aura de delirio, algo así como una escena de arrebato proyectada en cámara lenta.
Es así que pocos relatos de García Márquez incluyen escenas de violencia desatada. Colombia es el. país latinoamericano donde, en obediencia a la vieja ley de la oferta y la demanda, se han escrito más tratados sobre la violencia (hasta un sacerdote, Germán Guzmán Campos, es coautor de un libro sobre el tema) ; en un medio así, la economía de ímpetus que aparecen en estos cuentos y novelas, puede parecer inexplicable. La verdad es, sin embargo, que la violencia queda registrada, aunque de una manera muy peculiar. Ya sea como cicatriz del pasado o como amenaza del futuro, la violencia está siempre agazapada bajo la paz armada de Macondo. En estos relatos, el presente (que sirve de soporte a una impecable técnica del punto de vista) es un mero interludio entre dos violencias.
En La hojarasca, por ejemplo, lo actual es la lenta asunción de un cadáver, los morosos prolegómenos de su entierro; sin embargo, el pasado del médico suicida está sembrado de conminaciones, de condenas públicas, de infiernos privados, y la trayectoria del ataúd, que “queda flotando en la claridad, como si llevaran a sepultar un navío muerto”, no es por cierto más segura. En El coronel, ese viejo matrimonio que se va hundiendo en la miseria y que diariamente hace el patético escrutinio de sus negociables pertenencias, registra una devastación de su pasado (el hijo fue acribillado en la gallera, por distribuir información clandestina) y la última línea de la novela está ocupada por una rutilante palabrota que abre la puerta a nuevos estragos. Pero entre uno y otro extremo sólo existe, bordeada por el calor y la lluvia, una calma eléctrica, amenazada, tensa, húmeda. Aun el gallo, que es de riña (es decir, de violencia), heredado del hijo muerto, es no sólo un símbolo, sino un ejecutante de ese destino, pero habrá de ejercerlo una vez que termine la novela, cuan­do llegue la estación de las riñas; mientras tanto, es apenas un testigo.
No es, sin embargo, casual que, en el país de la violencia, los relatos de García Márquez transcurran por lo general en las escasas treguas. Tal vez ello muestre, por parte del novelista, la voluntad de obligarse a ser lúcido en una región donde cl hervor y el arrebato han instaurado un nuevo nivel de expiaciones y una nueva ley que no es necesariamente ciega. García Márquez no es un escritor de obvio mensaje político; su compro­miso es más sutil. Acaso por eso elija las treguas: por­que esos lapsos son probablemente los únicos en que la mirada del colombiano tiene ocasión de detenerse sobre los hechos escuetos, sobre la sangre ya seca, sobre la angustia siempre abierta. Sólo durante las treguas es posible llevar a cabo el balance de los estallidos. García Márquez no intenta extraer consecuencias históricas, políticas o sociológicas; se limita a mostrar como son los colombianos (al menos, los hipotéticos colombianos de Macondo) entre uno y otro fragor, entre una y otra redada letal. El balance se hace espontáneamente, mediante las duras compensaciones de la vida que vuelve a transcurrir. Durante esas paces precarias, el coronel (que “no tiene quien le escriba” acerca de la pensión que reclama como ex-combatiente de la guerra de los mil días) reinicia su espera infructuosa, vuelve a sumergirse en su incurable optimismo, reactualiza el parco amor que lo une a su mujer. No obstante, en la última línea reasume su belicoso desencanto, pronuncia la agre­siva palabrota como una forma de sentirse vivo.
Algunos de los cuentos que integran el volumen Los funerales de la Mamá Grande pueden contarse entre las muestras más perfectas que ha dado el género en América Latina. La siesta del martes, La prodigiosa tarde de Baltazar, Un día después del sábado, y el que da título al libro (formidable empresa en la que García Márquez usa el estilo y los lugares comunes de la glo­rificación, precisamente para destruir un mito), son re­latos de una concisión admirable y sobre todo de un excepcional equilibrio artístico. Volkening ha reconocido con acierto el carácter fragmentario de estos cuentos, pero tengo la impresión de que se equivoca al atribuir ese carácter a la “visión de un mundo inconcluso” [4]. La verdad es que, pese a tal fragmentarismo, García Márquez no pierde nunca de vista las claves y el sentido que el conjunto le otorga. Habría que decir que, en su caso particular, los árboles no le impiden ver el bosque. Por cierto me parece más atinada la observación de Angel Rama: “El sistema fragmentario le ha servido justamente para componer los diversos paneles de tal modo que en el esfuerzo del lector por rearmar el cuadro, estableciendo las vinculaciones no dichas, sólo sugeridas, cobre existencia autónoma la obra revelándose el sentido último de la creación. A pesar de que estamos ante un determinisino social muy acusado, esta obra convoca la libertad del lector, la hace posible por su participación creadora”[5].
Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis empieza a comprobarse, no ya mediante el cotejo, con otros relatos, sino dentro del sistema contrapuntístico usado en la propia novela. Frente al cadáver del médico francés que se ha ahorcado, tres personajes (que son además tres generaciones: el abuelo, la hija, el nieto) piensan por turno acerca del suicida o de sí mismos, barajan imágenes y recuerdos, enfocan doble o triple­mente algún hecho único, singular. El tiempo externo de la novela es aproximadamente una hora; pero en cambio es enorme el lapso abarcado por el tríptico mne­mónico. También aquí la construcción se hace en base a fragmentos, pero (a diferencia de lo que acontecerá con los cuentos) el todo está a la vista, rompe los ojos. En La hojarasca, García Márquez todavía no tiene la mano segura que escribirá los mejores cuentos y El coronel. Todavía se nota demasiado el implacable trazado de zonas, la excesiva preocupación por los cruces peripécicos, cierta intención de distanciamiento que, en algunos capítulos, desvitaliza a los personajes. Aun con tales descuentos, no deben ser muchos los escritores latinoamericanos que hayan inaugurado su carrera lite­raria con un libro tan bien estructurado, tan austera­mente escrito y tan artísticamente válido.
Luego vendrá El coronel no tiene quien le escriba, un relato en tercera persona que transcurre casi en lí­nea recta. La sobriedad expositiva es llevada al máximo; el narrador, que se prohibe hasta los menores lujos verbales, contrae (y cumple) la obligación de no tomar partido por los personajes, y de exponer diversas (aun­que no todas) etapas del expediente a fin de que el lector use su propia imaginación para crear los complementos y extraer luego sus conclusiones. La novela tiene un ritmo tan peculiar que, sin él, la historia per­dería gran parte de la fascinación que ejerce sobre el lector. Para contar esas incesantes idas y venidas del coronel (del usurero al sastre, del correo al abogado, del médico al sacerdote, y siempre regresando donde su mujer y su gallo), para relatar ese tránsito cansino pero sostenido, es imposible imaginar otra prosa que no sea ésta, sustancial, despojada, precisa, sin un adje­tivo de más ni una verdad de menos.
En La mala hora, la violencia es una presencia agazapada. Todas las mañanas, las paredes del pueblo aparecen con pasquines que revelan detalles ignominiosos de la vida del pueblo. Pero también es una presencia literal.“Usted no sabe”, le dice el peluquero, a Arcadio, el juez, “lo que es levantarse todas las mañanas con la seguridad de que lo matarán a uno, y que pasen diez años sin que lo maten”. “No lo sé”, contesta Arcadio, “ni quiero saberlo”.Pero en La mala hora, el crimen es algo más que un recuerdo. Ya en sus comienzos, César Montero oye el clarinete de Pastor, que trae a su mujer el recuerdo de la letra: “Me quedaré en tu sueño hasta la muerte”. Y en realidad se queda, porque Montero sale y lo mata de un tiro de escopeta.
Los personajes de La mala hora constituyen suerte de coro, una mala una conciencia plural que con vierte al pueblo en una gran olla de rencor. Los adul­terios, las estafas, los resentimientos, ceban la muerte, pero también encarnizan la acusación anónima. “Quie­ro que pongas el naipe”, dice el alcalde a Casandra, la templada adivina del circo, “a ver si puede saberse quién es el de estas vainas”. Ella calcula bien las con­secuencias, antes de echar las cartas q interpretarlas con precisa lucidez: “Es todo el pueblo y no es nadie”. La novela no llega al nivel de El coronel, quizá porque García Márquez se pasa aquí de austero. Los personajes son lacónicos, la trama es ambigua, el hilo anecdótico es mínimo, los personajes son vistos casi siempre desde fuera. El autor sortea casi todos esos riesgos, pero de a ratos la novela parece inmovilizarse, no dar más de sí. Al contrario de lo que sucede con Un día después del sábado, que parece un cuento con tema de novela, La mala hora podría ser una novela con tema de cuento.
Llegados a este punto, sin embargo, habrán de caerse todos los peros. La más reciente novela de García Márquez, Cien años de soledad, es una empresa que en su mero planteo parece algo imposible y que sin embargo en su realización es sencillamente una obra maestra. “Las cosas tienen vida propia”, pregona el gitano Melquiades en su primera irrupción, “todo es cuestión de despertarles el ánima”. No otra cosa hace García Márquez, que en un largo arranque que tiene mucho de vertiginosa, incontenible inspiración [6], pero también mucho de tenaz elaboración previa, despierta no sólo a las cosas y a los seres, sino también a los fantasmas de unas y otros.
Todos los libros anteriores, aun los más notables (como Los funerales de la Mamá Grande y El coronel no tiene quien le escriba), se convierten ahora en un intermitente borrador de esta novela excepcional, en la trama de datos más o menos verosímiles que ser­virán de trampolín para el gran salto imaginativo. Apa­rentemente cada uno de los libros anteriores fue un fragmento de la historia de Macondo (aun los relatos que no transcurren en ese pueblo, se refieren a él e integran su mundo) y éste de ahora es la historia to­tal. Pero esta historia total abre puertas y ventanas, elimina diques y fronteras. Siempre se trata de Ma­condo, claro, y ese pueblo mítico, aun en los libros anteriores, fue quizá una imagen de Colombia toda; pero ahora Macondo es aproximadamente América Latina; es tentativamente el mundo. Asimismo, la novela es la historia de los Buendía, pero también del Hom­bre, que lleva no cien sino miles de años de soledad. A través de un siglo, los personajes van entregando y recogiendo nombres como postas, y los Aurelianos y los Arcadios, las Ursulas y las Amarantas, se suceden como cielos lunares.
Claro que, en definitiva, lo que menos importa es la alegoría. Cien años de soledad es sobre todo (anun­ciémoslo sin vergüenza y con orgullo) una novela de lectura plenamente disfrutable. Y eso en todos sus niveles: en el de la anécdota, que es sorpresiva, nove­dosa, incalculable; en el del lenguaje, que es terso, claro, sin anfractuosidades; en el de la estructura, que es imponente y sin embargo no hace pesar su descomunalidad; en el de su buen humor, verdadero armis­ticio de estas criaturas longevas, alarmantes y contra­dictorias; en el de su simbología, ya que aquí hay señas y contraseñas para todas las lupas; y por último, en el de su espléndida libertad creadora, ya que en esta novela de realidades y de ensoñaciones, el legado surrealista vuelve por sus fueros e impregna de gloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sortílega, de cautivante diversión, un contexto como el colombiano, cuya acrimonia, ira y desecación (al menos en su literatura) son proverbiales.
Si tuviera que elegir una sola palabra para dar el tono de esta novela, creo que esa palabra sería: aven­tura. La aventura invade la peripecia y el estilo, el paisaje y el tiempo, la mente y el corazón de personajes y lectores. El autor aparece como un mero instigador de tanta disponibilidad aventurera como posee la historia, como propone la geografía, como tolera la nosomántica. Incluso el elemento fantástico está prodigiosamente imbricado en esa trabazón aventurera. Asistimos con el mismo desvelo a la (muy verosímil), doble vida sentimental de Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo y alma de la bella Remedios Buendía. Todo, lo creíble y lo increíble, está nivelado en la obra gracias a su condición aventurera. El azar cae del cielo tan naturalmente como la lluvia, pero no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana dura cuatro años, once meses y dos días.
Allá por su cuento (tan difundido en antologías) Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo, García Márquez hablaba del “dinamismo interior de la tormenta”. Pues bien, en Cien años de soledad ese dina­mismo por fin se exterioriza, y arrolla con todo: los techos, las paredes, la razón, los pronósticos. La nueva novela tiene numerosas referencias a personajes de las otras instancias de Macondo que figuran en La hoja­rasca, en Los funerales, en El coronel, en La mala hora, pero basta comparar la austera credibilidad de aquellas figuras con la desembarazada, casi loca articulación que ahora mueve a los mismos personajes, para advertir que si el Macondo de los otros libros transcurría a ras de suelo, éste de ahora transcurre a ras de sueño. Los ojos abiertos que, tácitamente, el novelista reclama del lector, son en cierto modo los de una vigilia dentro del sueño. Por algo, la más famosa enfermedad que atraviesa el libro, es la peste del insomnio. ¿Dónde es permitido mantenerse inexorablemente despierto? ¿en qué región que no sea la del sueño es posible la vigilia total, inacabable? Justamente, varios de los pasajes más notables de la obra (por ejemplo, la posesión de Amaranta Ursula por el último Aureliano) son aquellos en que las cosas acontecen no exactamente como en la embridada realidad, sino como suelen transcurrir en la dimensión imprevisible de los sueños, cuando el incons­ciente aparta por fin todas las convenciones y prójimos que molestan, todos los códigos, rituales y miradas que impiden el cumplimiento de los deseos más raigales. “En el fragor del encarnizado y ceremonioso forcejeo, Amaranta Ursula comprendió que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habría podido des­pertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar”. Sí, Amaranta Ursula lo comprende, y evidentemente se trata de uno de esos lúcidos alcances que sobrevienen dentro del sueño, porque un silencio así, tan compacto, tan fragante, tan fértil, entre dos que hacen peleada y furiosamente el amor, puede sobrevenir, en el plano de la mera comprensión, como un deseo que tiene con­ciencia de las distancias; pero sólo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y resuelta, que crea el en­sueño.
En una dimensión así, donde todo parece levemente distorsionado pero no irreal, cada premonición ocurre como vislumbre, cada palabrota suena como un canon, cada muerte viene a ser un tránsito deliberado. Quizá ahí esté el más recóndito significado de estos pavorosos, desalados, mágicos, sorprendentes Cien años de soledad. Porque la verdad es que nunca se está tan solo como en el sueño.

(1967)

Notas

[1] Luis Harss: Los nuestros, Buenos Aires, 1966.

[2] Así informó la revista Eco, Bogotá, N° 40, agosto 1963.

[3] Ernesto Volkening: Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado, en revistaEco, Bogotá, N° 40, agosto 1963.

[4] Art. cit.

[5] Angel Rama: García Márquez: la violencia ame­na, en semanario Marcha, Montevideo, N° 1201, 17 de abril Montevideo, N° 1201, 17 de abril de 1964.

[6] Según cuenta Luis Harss (ver nota 1), García Márquez le escribió en noviembre de 1985: “Estoy loco de felicidad. Después de cinco años de esterilidad abso­luta, este libro está saliendo como un chorro, sin problemas de palabras”.

Fuente: http://www.literatura.us/garciamarquez/

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Hace medio siglo, en enero de 1957, Gabriel garcía Márquez terminaba el manuscrito de El coronel no tiene quien le escriba en Paris. Era evidente, por el rigor ascético de su estilo despojado, que había surgido un gran escritor. Cumplía así con el compromiso moral que había adquirido con su descubridor literario, Eduardo Zalamea Borda, quien el 28 de octubre de 1947, en El Espectador, ante la publicación de su primer cuento, “La tercera resignación”, había intuido y proclamado sus dotes como escritor. Seria entonces esta breve nota de Zalamea Borda el inicio de una vasta fortuna crítica, que el presente volumen no hace mas que refrendar.
Están reunidas aquí piezas claves de ese corpus crítico, como el pionero ensayo de Ernesto Volkening, de agosto de 1963, aparecido en la revista ECO, y que tan decisiva influencia ejercería en el propio García Márquez. Luego de pedir Volkening que este autor criollo fuese juzgado primero que todo, “en su individualidad, luego a la luz de lo que tenga en común con otros del mismo origen, y solo en ultimo lugar por sus posibles afinidades selectivas con el resto del mundo”, apunta uno de los rasgos claves de su mundo: la fuerza de sus mujeres, afianzadas a la tierra, y capaces de mantener la casa, en medio de las veleidades fantasiosas de los hombres, trátese de guerras inventos o de la ilusión quimérica que suscita un gallo de pelea. Sobriedad narrativa, que pelea con la típica retórica latinoamericana de la selva; capacidad, a través del fragmento, de perfilar todo un mundo; presencia cohesiva del calor tropical como algo que impregna no solo epidemias sino también alma de sus criaturas; y la fuerza de las mujeres para parlamentar con el destino, y aplacarlo en sus inclementes designios. Eran, para decirlo con las propias palabras de Volkening, “representantes, parecidas a las soberanas de un matriarcado venido a menos, que le imprime al medio trivial de Macondo cierto sello de arcaica grandeza”.
Este encanto de un aparente anacronismo es también visible en la nota del nicaragüense Sergio Ramírez cuando recuerda el papel decisivo de Rubén Darío, y de su poesía, en la obra de García Márquez. También las memorias de Rubén Darío comienzan cuando su padre lo lleva a conocer el hielo.
Perry Anderson, el ensayista ingles, autor de El estado absolutista, elabora un agudo paralelo entre Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa a partir de sus respectivas memorias. Si bien hay muchos puntos en común en sus trayectorias –provincia, padre ausente, internados que les fastidian, burdeles, periodismo, lectura deslumbrada de Faulkner- Anderson señala con claridad las diferencias:
“Durante el tiempo que han durado sus vidas, y si la medimos en términos de masacres, represiones, frustraciones y corrupciones, la historia de sus respectivos países no ha podido ser más siniestra, y tales elementos salen a la superficie, como era de esperarse, en sus novelas. Pero las descripciones que de su tierra y sus gentes hace García Márquez, incluso en sus páginas mas pesimistas, están imbuidas de una cierta calidez lírica, de un amor inmutable que no tiene paralelo en el mundo de Vargas Llosa, donde la relación del escritor son su entorno es siempre tensa y ambigua”.
Por su parte el premio Nobel sudafricano J.M. Coetzee al analizar Memoria de mis putas tristes y compararla con el libro que esta en su origen: La casa de las bellas durmientes (1961) de Kawabata, considera que la redención a través del voyerismo de ese viejo depravado “no es mayor cosa. Y su poca monta no se debe a su brevedad”. Esa reivindicación de la pedofilia, en un transito que va de la pasión carnal a la veneración extática, con sus remanentes cristianos de culto a la virgen, proviene mas bien de la pasión culpable de Florentino Ariza por América Vicuña, en El amor en los tiempos del cólera”, donde ahora el mal deseo por su alumna se convierte en el buen amor por Delgadina. Pero Coetzee no se hace ilusiones por los matrimonios entre viejos y jóvenes: le recomienda a García Márquez la lectura de un cuento de Chaucer, donde la pareja, en la madrugada, tras los esfuerzos de la noche de bodas, brinda una imagen destemplada:
“El viejo marido sentado sobre la cama con su gorro de dormir, la piel temblorosa de su cuello flácido; la joven esposa a su lado consumida de irritación y desagrado”.
Esta, como el trabajo de Updike, como la nota de Burgess sobre Crónica de una muerte anunciada y su temática: “Es una situación bien conocida en Europa y en comunidades sicilianas de los Estados Unidos. Es el tema de la opera Caballería rusticana. Es un asunto de cierto remoto interés antropológico. También puede ser considerado como un tema aburrido”, o el trabajo del presidente Juan Bosch contando de su mas cumplido alumno en la Universidad Central de Venezuela cuando daba un seminario sobre el cuento –y que no era otro que García Márquez- renuevan y amplían las perspectivas de lectura de una obra que es ya un clásico, capaz de situar su narrativa en un contexto de lucidez y exigencia critica acorde con su valía. Y que aproximaciones como las de Carlos Monsivais, desde México, o Daniel Samper Pizano, desde Colombia, enmarcan con rigor, entre otras 23 colaboraciones sobre el creador de Macondo.

Fuente: http://www.mcarts.com/cobo/ensayos/leerGabo.html

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