Nacimiento de Pessoa (y todos sus heterónimos)

Nacimiento de Pessoa (y todos sus heterónimos)

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El 13 de junio de 1888 nació Fernando Pessoa, escritor portugués.

En 1914, Pessoa empezó a escribir bajo la firma de heterónimos (distintos alter egos): Ricardo ReisAlberto CaeiroBernardo Soares y Álvaro de Campos. De su obra El libro del desasosiego, que es casi un diario íntimo del autor, hemos extraído algunos párrafos que son representativos de su personalidad y su poética:

“Envidio a todos porque no son Pessoa. De todas las imposibilidades, esta se me ha hecho siempre la más imposible, y es la que más ha contribuido a mi angustia diaria, mi desesperación en cada momento triste.”

“Yo nací en una época cuando la mayoría de los jóvenes habían perdido la fe en Dios, por la misma razón por la que sus mayores lo había hecho, sin saber por qué. Y entonces, desde que el espíritu humano tiende de manera natural a hacer juicios basados en el sentimiento y no en la razón, la mayoría de estos jóvenes escogió la Humanidad para remplazar a Dios. Yo, sin embargo, soy la clase de persona que está al borde de aquello a lo cual pertenece, viendo no solamente la multitud de la cual forma parte sino también los amplios espacios abiertos alrededor de ella. Por eso no abandoné de manera tan completa a Dios como ellos lo hicieron, y nunca acepté la Humanidad. Razoné que Dios, aunque improbable, podía existir, en cuyo caso, debería ser adorado, en tanto que la Humanidad, siendo una idea solamente biológica y significando nada más que la especie animal a la cual pertenecemos, no era mas merecedora de adoración que cualquier otro tipo de especie animal.”

“20 de diciembre de 1931. Estoy virtualmente convencido de que nunca estoy despierto. No estoy seguro de si estoy soñando cuando vivo o estoy viviendo cuando sueño, o si el soñar y el vivir se entrecruzan, cosas mezcladas que unidas crean un yo consciente.”

“He descubierto que siempre estoy atento y siempre pensando acerca de dos cosas al mismo tiempo. Imagino que todo el mundo es un poco así. Ciertas impresiones son tan vagas que sólo más tarde, porque las recordamos, caemos en cuenta de haberlas tenido. Creo que estas impresiones forman parte de la doble atención que todos poseemos. En mi caso las dos realidades que dominan mi atención son igualmente vívidas. Esto es lo que constituye mi originalidad. Esto, quizás es lo que constituye mi tragedia, y el lado cómico de la tragedia.”

Fernando Pessoa murió en Lisboa el 30 de noviembre de 1935, a los 47 años.

Fuente: http://blog.librosenred.com/2010/06/nacimiento-de-pessoa-y-todos-sus.html

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LOS 250 AÑOS DE FRIEDRICH SCHILLER Y EL POEMA LA REPARTICIÓN DEL MUNDO

LOS 250 AÑOS DE FRIEDRICH SCHILLER Y EL POEMA LA REPARTICIÓN DEL MUNDO


Por Jose Carlos Contreras

 

 

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La imagen de Friedrich Schiller se encuentra en lo más alto del pedestal de la literatura alemana . A Schiller se le considera el dramaturgo más importante de su lengua. Su palabra sorprende, porque posee una sonoridad apabullante y una hermosa simbología. De igual manera sorprende su precoz talento: con 22 años escribió la obra teatral que removió los cimientos de la sociedad de su tiempo „Los bandidos“ (Die Räuber) , y, con 24 „ Intriga y amor“ (Kabale und Liebe).
 

Sorprende también su padecimiento corporal. Schiller sufrío en carne propia los resquemores de la enfermedad desde su nacimiento (cuando era un pimpollo fue bautizado de urgencia por su mal estado de salud). El escritor padeció malaria, tubercusosis y tenía un corazón débil. Por algo el destino le llevó a estudiar medicina, pero su mayor pasión era la literatura.

Ahora que se conmemora los 250 años del nacimiento de este ínclito personaje de las letras germanas he traducido el famoso poema “La repartición del mundo” (Die Teilung der Erde): un acto de desvergüenza por mi parte, porque traducir un texto de Schiller a otro idioma, significa arrancarle su sonoridad y su ritmo, su elegancia y sobre todo, su espíritu, empero todo ello no es extremadamente trastocado porque nos queda el poder del mensaje.

Johann Christoph Friedrich Schiller, nació en Marbach am Neckar, en lo que es hoy Alemania, el 10 de noviembre de 1759 ( murió el 9 de mayo de 1805 en Weimar), fue dramaturgo, filósofo e historiador, pero sobre todo, poeta. Sus versos no han perdido prestancia y actualidad a pesar de los siglos, inclusive es una referencia de la dramaturgia alemana al lado de Goethe, con quien compartió una amistad. Sus baladas se cuentan entre sus poemas más famosos y muchas de sus obras de teatro siguen siendo escenificados en Alemania.

Schiller fue un testigo de su tiempo y le tocó vivir el cambio del absolutismo a la burguesía. Era la época de la Revolución Francesa, la hora en que rodaban cabezas sin descontrol y la venganza cundía en las esquinas. En ese panorama, sin embargo, la burguesía de su país estaba políticamente disgregada dentro del absolutismo desparramado por los estados que formaban Alemania en aquel entonces: en aquel siglo XVIII la literatura fue el principal medio de expresión. En ese sentido, el pensamiento libertario en contra de lo aristocrático se refleja en la obra de Schiller hasta 1785: véase por ejemplo “Kabale und Liebe”.

En la década entre 1785 y 1795 de la pluma de Schiller nacieron dramas que son catalogados como clasicismo de Weimar, donde alumbra la simbiosis de la razón, el sentimiento, la belleza, el pacifismo, en contraposición al estado de beligerancia y violencia que brotaran en la época después de la Revolución Francesa. Schiller escribe obras como: Don Carlos y análisis profundos de la literatura como Über die ästhetische Erziehung des Menschen (Sobre la educación estética del hombre) y Über naive und sentimentalische Dichtung (Sobre la poesía ingenua y sentimental),

Friedrich Schiller escribió, además, obras con un intenso lenguaje poético, el cual se puede percibir cuando se visita escenificaciones modernas de Die Räuber (Los bandidos), Don Carlos, Die Jungfrau von Orléans (La doncella de Orleans) o Wilhelm Tell (Guillermo Tell). Todos cargados de valores e ideales reflejados en libertad, humanidad y razón. Con la palabra, Friedrich Schiller tematizó el sufrimiento del “yo” en el mundo y la marginalidad o automarginalidad en que se ven obligados a vivir los héroes que siguen siempre unidos, sobre todas las cosas, a sus ideales: de esto también habla el poema “La repartición del mundo” (Die Teilung der Erde), que les he traducido:

Die Teilung der Erde

Friedrich Schiller

 

“Nehmt hin die Welt!” rief Zeus von seinen Höhen
Den Menschen zu. “Nehmt, sie soll euer sein!
Euch schenk ich sie zum Erb und ewgen Lehen –
Doch teilt euch brüderlich darein!”
Da eilt’, was Hände hat, sich einzurichten,
Es regte sich geschäftig jung und alt.
Der Ackermann griff nach des Feldes Früchten,
Der Junker birschte durch den Wald.

Der Kaufmann nimmt, was seine Speicher fassen,
Der Abt wählt sich den edeln Firnewein,
Der König sperrt die Brücken und die Straßen
Und sprach: “Der Zehente ist mein.”
Ganz spät, nachdem die Teilung längst geschehen,
Naht der Poet, er kam aus weiter Fern –
Ach! da war überall nichts mehr zu sehen,
Und alles hatte seinen Herrn!
“Weh mir! So soll denn ich allein von allen
Vergessen sein, ich, dein getreuster Sohn?”
So ließ er laut der Klage Ruf erschallen
Und warf sich hin vor Jovis Thron.
“Wenn du im Land der Träume dich verweilet”,
Versetzt der Gott, “so hadre nicht mit mir.
Wo warst du denn, als man die Welt geteilet?”
“Ich war”, sprach der Poet, “bei dir.”
“Mein Auge hing an deinem Angesichte,
An deines Himmels Harmonie mein Ohr –
Verzeih dem Geiste, der, von deinem Lichte
Berauscht, das Irdische verlor!”

“Was tun?” spricht Zeus, “die Welt ist weggegeben,
Der Herbst, die Jagd, der Markt ist nicht mehr mein.
Willst du in meinem Himmel mit mir leben –
So oft du kommst, er soll dir offen sein.”

 
LA REPARTICIÓN DE LA TIERRA
Friedrich Schiller (Traducción: Jose Carlos Contreras Azaña. Karlsruhe, Alemania, 2009)

¡Tomad la tierra! vociferó Zeus a los hombres

desde lo alto. ¡Tomadla! Que debe ser vuestra.

Os la obsequio como herencia y eterno feudo,

Repartidla fraternalmente entre todos.
Se apresuraron los que tenían manos, y se prepararon,

se conmovieron los jóvenes y viejos,

el labrador se abalanzó sobre los frutos del campo,

el hidalgo ingresó a través del bosque.
El comerciante agarró todo lo que cabía en su desván,

El prior eligió el noble y añejo vino,

el rey bloqueó los puentes y las calles,

y sentenció: „el diezmo es mío“.
Más tarde, cuando la repartición hacía tiempo que se había hecho

Regresó el poeta, que retornaba de muy lejos

¡Ah! Por todos lados no quedaba nada para ver

y todo tenía dueño!
„¡Ay de mí!“ ¿debo de ser el único que ha sido olvidado,

yo, tu vástago más leal?
Así dejó altamente resonar su grito de queja

Y se puso de hinojos ente el trono de Jove.
Si te demoraste en la tierra de los sueños,

respondió Dios, no te enfurezcas conmigo.

¿Dónde estuviste cuando repartí el mundo?

Yo estaba a tu lado, dijo el poeta.
Mis ojos se fijaban en tu rostro,

y en la armonía de tu cielo mi oído,

perdona a mi espíritu, que embriagado

de tu luz, perdió lo terrenal.
¡Qué hacer!, dijo Zeus, el mundo ha sido repartido,

el otoño, la caza, el mercado ya no me pertenecen.

¿Quieres vivir en el cielo conmigo?

Cada vez que vengas, estará abierto para ti.

Fuente: http://literatambo.blogspot.com/2009/11/los-250-anos-de-friedrich-schiller-y-el.html

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¿Qué es el STURM UND DRANG?

STURM UND DRANG

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Goethe

 

Con el Sturm und Drang la literatura alemana se hace totalmente burguesa, a pesar de que los jóvenes rebeldes atacan a la burguesía. Protestan contra los abusos del despotismo, luchan por los derechos de la libertad y se oponen a la Ilustración. Sin embargo, siguen perteneciendo a la burguesía. Desde el Sturm und Drang hasta el Romanticismo, la cultura alemana está sustentada por la burguesía. Alemania es un “país de la clase media”, con una aristocracia estéril y una burguesía que se impone intelectualmente, a pesar de su impotencia política.

«Surge un nuevo tipo de intelectual que carece de vínculos, que está libre de tradiciones y convencionalismos, y que no puede ejercer sobre la realidad política y social la correspondiente influencia, o que, frecuentemente, tampoco quiere hacerlo. Lucha contra el racionalismo, del que es portador involuntario, y se convierte en cierto modo en campeón del conservadurismo contra el cual cree estar luchando. De este modo se mezclan características conservadores y reaccionarias con rasgos progresistas y liberales. […] En su lucha contra la Iglesia, aliada con el absolutismo, la Ilustración se había vuelto insensible a todo lo que se relacionara con la religión y con las fuerzas irracionales en la historia, y los representantes del Sturm und Drang esgrimían estas fuerzas irracionales contra la realidad “desencantada”, a la que no se sentían ligados en modo alguno. Pero con esto no hacían más que responder a los deseos de las clases dominantes, que se esforzaban en distraer la atención para que no se fijase en la realidad, de la disfrutaban. Estas clases fomentaban toda mentalidad que presentara el significado del mundo como inexplicable e incalculable, y favorecían la espiritualización de los problemas, por medio de la cual podían ser encauzadas las tendencias revolucionarias dentro de la esfera intelectual, y la burguesía podía ser inducida a contenerse con una solución ideológica en vez de práctica. Bajo la influencia de esta droga la intelectualidad alemana perdió su sentido para el conocimiento positivo y racional y lo sustituyó por la intuición y la visión metafísica.

El irracionalismo fue, ciertamente, un fenómeno común a toda Europa, pero se manifestó en todas partes esencialmente como una forma de emocionalismo, y sólo en Alemania recibe el cuño especial de idealismo y espiritualismo; únicamente allí se convirtió en una concepción metafísica que despreciaba la realidad empírica y se basaba en lo intemporal e infinito, en lo eterno y absoluto. […] Es cierto que la filosofía idealista alemana partía de la teoría del conocimiento antimetafísica de Kant, la cual tenía sus raíces en la Ilustración; pero su subjetivismo hacía derivar esta doctrina hacia un desprecio absoluto de la realidad objetiva, hasta situarse finalmente en la oposición decidida al realismo de la Ilustración. […] El lenguaje científico alemán fue tomando paulatinamente aquel carácter frecuentemente vago, sugerente y de límites inciertos que lo distingue tan profundamente del estilo del lenguaje científico de la Europa occidental. Los alemanes pierden al mismo tiempo el sentido de la realidad simple, sobria y segura, que en Occidente se estimaba tanto, y su preferencia por las construcciones especulativas y las complicaciones se convierte en una auténtica pasión.

El hábito mental denominado “pensamiento alemán”, “ciencia alemana”, y “estilo alemán” no debe ser considerado como expresión de una característica nacional constante, sino simplemente como un modo de pensamiento y lenguaje que surge en un período determinado de la historia cultural alemana –es decir, en la segunda mitad del siglo XVIII– por obra de una determinada clase social, la intelectualidad burguesa, excluida del gobierno del país y prácticamente carente de influencia.» (A. Hauser,  p. 287-288)

El lenguaje esotérico de los poetas y filósofos alemanes se manifiesta en su individualismo exagerado y en su manía por la originalidad, su deseo de ser absolutamente diferentes de los demás.

«Las palabras de Mme. de Staël: trop d’idées nueves, pas assez d’idées communes, nos dan en la fórmula más breve el diagnóstico del espíritu alemán. Lo que les faltaba a los alemanes no es el pastel de los domingos, sino el pan nuestro de cada día. […] Este individualismo y este afán de ser diferente no era otra cosa que una compensación por su exclusión de la vida política activa. Su lenguaje cifrado y su “profundidad”, su culto a lo difícil y complicado tenían también el mismo origen. […] La intelectualidad alemana fue incapaz de comprender que el racionalismo y el empirismo eran aliados naturales de una clase media progresista. No podían hacer a las fuerzas conservadoras servicio más grande que desacreditar “el sobrio lenguaje de la razón”. Estos intelectuales se equivocaban en sus propósitos, por una parte porque los príncipes alemanes aceptaban en apariencia la Ilustración y adaptaban el racionalismo del viejo régimen absolutista al nuevo cultivo de la razón, y de otro lado debido a las tradiciones religiosas de los hogares de la pequeña burguesía, a menudo condicionados intelectualmente por la profesión de pastor del padre. La mayoría de los representantes de la intelectualidad habían heredado estas tradiciones, que experimentaban ahora un renacimiento prometedor a través del pietismo.» (Arnold Hauser, o. c.)

El pietismo protestante se inició en Alemania hacia 1670 como reacción evangélica contra el intelectualismo ortodoxo y el formalismo dominantes en las Iglesias luterana y calvinista. El pietismo daba más importancia a una piedad sencilla y activa que a la aceptación de proposiciones teológicas correctas.

«La experiencia religiosa era irracional en sí misma, y la artística se volvió irracional a medida que se alejó de los criterios estéticos de la cultura cortesana. El siglo XVIII es el primero en llamar la atención sobre la irracionalidad fundamental y la irregularidad de la creación artística. Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo áulico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica, tuvieran parte en la génesis de la obra de arte. […] Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual. La estructura armónica de la obra de arte se trasladó a todo el cosmos, y al creador del mundo se le atribuyó una especie de plan artístico, como ya había hecho Plotino. “Lo bello es una manifestación de las fuerzas secretas de la Naturaleza”, decía el mismo Goethe, y toda la filosofía natural del Romanticismo giraba en torno a esta idea. La estética se convierte en disciplina básica y en órgano de la metafísica. Ya en la teoría del conocimiento de Kant la experiencia era una creación del sujeto cognoscente, en analogía con la obra de arte, considerada desde siempre como producto del artista ligado a la realidad, pero señor de ella.» (A. Hauser, p. 290-291)

El discípulo de Christian Wolff (1679-1754), Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) creó con su Aesthetica (1750-1758) una nueva disciplina independiente que se constituye en la Ilustración alemana y que se cultiva de modo autónomo por primera vez. La Estética introducida por Baumgarten la volveremos a encontrar en la Estética trascendental de Kant. La Estética tendrá importancia en el Idealismo alemán y será el tema central del Romanticismo.

La objetividad se convirtió en dominio absoluto del yo creador. La experiencia de la que los filósofos derivaban sus sistemas fue el aislamiento, la soledad y la falta de influencia en la vida práctica. Su concepción estética del mundo era en parte un cerrarse contra el mundo en el que el “intelecto” había demostrado sus limitaciones y su impotencia. Para la Ilustración el mundo era algo plenamente explicable y fácil de entender; el Sturm und Drang lo consideraba como algo fundamentalmente incomprensible, misterioso y desprovisto de significado para la mente humana.

Herder, la figura más característica de la literatura alemana del siglo XVIII, expresa el conflicto en la concepción del mundo y la mezcla de corrientes progresistas y reaccionarias que dominan la sociedad de su tiempo. Herder cree poder hacer compatibles sus opiniones hostiles a la Ilustración con su entusiasmo por la Revolución francesa. La mayoría de los intelectuales alemanes comenzaron siendo seguidores entusiastas de la Revolución hasta después de la Convención, con la creación del Directorio (1795) y la toma del poder por Napoleón.

«El clasicismo de Herder, Goethe y Schiller ha sido denominado Renacimiento alemán retardado y considerado como el paralelo al clasicismo francés. Sin embargo, se distingue de todos los movimientos semejantes de fuera de Alemania, ante todo, en que representa una síntesis de tendencias clasicistas y románticas y, sobre todo desde el punto de vista francés, parece totalmente romántico. Pero los clásicos alemanes, que pertenecieron casi todos en su juventud al Sturm und Drang y son inconcebibles sin el evangelio naturalista de Rousseau, representan al mismo tiempo una renuncia a la hostilidad romántica contra la cultura y al nihilismo de Rousseau. Viven en un frenesí de cultura y educación que no tiene igual en ninguna otra generación de escritores desde el Humanismo, y consideran a la sociedad civilizada, no al individuo aventajado, como la auténtica portadora de la cultura.» (A. Hauser, p. 301)

La educación estética es para Schiller el único antídoto contra el mal reconocido por Rousseau. Goethe llega a afirmar que el arte es el intento del individuo de “preservarse contra el poder destructor del conjunto”. Goethe fue uno de los más acérrimos representantes de la Ilustración en Alemania. A pesar de su conexión con el Sturm und Drang, sentía profunda aversión al romanticismo y al antirracionalismo: “antes la injusticia que el desorden”. La experiencia artística asume ahora la función que hasta ese momento sólo había podido llenar la religión: se convierte en un baluarte contra el caos.

«El ideal artístico del clasicismo alemán, de acuerdo con la repulsa de las clases dominantes contra todo lo caprichoso y anárquico, adopta una tendencia innegable a lo típico y lo generalmente válido, a lo regular y normativo, lo permanente y lo atemporal. En contraste con el Sturm und Drang, concibe la forma como al expresión de la esencialidad y la idea misma de la obra, y no la identifica ya con la armonía exterior de las proporciones, con la eufonía y la belleza de la línea. En lo sucesivo se entiende por forma “forma interior”, el equivalente microcósmico de la totalidad de la existencia.» (A. Hauser, p. 306-307)

Para el siglo XVIII la poesía era la expresión del pensamiento; el sentido y la finalidad de la imagen poética eran la explicación e ilustración de un contenido ideal. En la poesía romántica, por el contrario, la imagen poética no es el resultado, sino la fuente de las ideas. La metáfora se vuelve productiva, y tenemos el sentimiento de que el lenguaje se ha vuelto independiente y está componiendo por cuenta propia. Los románticos se abandonan al lenguaje y expresan de este modo su concepción antirracionalista del arte. Los románticos creían en un espíritu trascendente que constituía el alma del mundo y lo identificaban con la espontánea fuerza creadora del lenguaje. Dejarse dominar por él era considerado como signo del más alto genio artístico.

Fuente: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XIX/Sturm%20und%20Drang.htm

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Oswaldo Chanove. Sobre Héroes, Jinetes y Capitanes. Por MIguel Ildefonso

Oswaldo Chanove. Sobre Héroes, Jinetes y Capitanes

 src= El poeta Oswaldo Chanove “trabajando duro”.

No había rincón en su vida que no
estuviese ocupado por el peligro
.
O. Ch.
Nació en Arequipa, en 1953. Ómnibus y Macho Cabrío, fueron algunas revistas que, en los ochentas, lo relacionan con una movida arequipeña en la que complotaba, entre otros jóvenes de entonces, el poeta Alonso Ruiz Rosas. Si en Lima estaba Kloaca disparando sus versos-molotov contra el stablishment cultural ochentero, desde Arequipa Chanove y Cía hacían lo propio a través de estas publicaciones contraculturales, como Revólver.

Se suele relacionar más el oficio de periodista con el de narrador, el caso más famoso lo encontramos en Hemingway. Pero también podemos hallar una relación directa del lenguaje periodístico con el poético, sobre todo en un poeta y periodista como es Chanove. Ese lenguaje directo, que se centra en los hechos, de aparente objetividad, con descripciones escuetas y sin retórica, que el lenguaje de la prosa ficcional recogió del periodístico, Chanove lo aplica a una poesía que, de manera lúdica, se basa en lo sucedido, en una serie de historias fragmentadas, piezas biográficas o ficcionales, y que no busca sino halla epifanías.

Desde antes de los romances clásicos que recogían historias orales, hasta su actualización con influencia surrealista hecha por Federico García Lorca, la poesía mayormente suele contar historias, sucesos. Para el lector, hurgar en este tipo de texto no necesariamente es menos difícil que tratar de desentrañar el poema más hermético o abstracto. Todo buen poema siempre guarda un misterio. Aludo al tópico del romancero, pues en la poesía de Chanove hay una intención de comunicación denotativa, desde los títulos de sus poemas (ejemplo: PERO LAS COSAS NO OCURREN SIEMPRE DE LA MISMA MANERA). Para explicar esto también es importante señalar la asimilación de lenguajes modernos como el del cine, el del comic, el de la televisión, hasta el más contemporáneo como es el del video clip.

Hay mucha influencia de la narrativa en su poesía, por supuesto, la del mentado Ernest, la de Salinger, Carver, en su mayoría norteamericanos. Chanove, cabe decir, ha escrito una igualmente ecléctica novela, Ikca trail (Lima, El Santo Oficio, 1998), y desde hace unos años radica en el desierto de vaqueros e indios de Texas.

Su primer poemario El héroe y su relación con la heroína (Lima, Libros de Macho Cabrío, 1983) abre ya su universo de mundos paralelos y entrecruzados, de parodias del western estadounidense con una realidad peruana convulsionada, de su búsqueda de libertad y transcendentalismo. Sobre la importancia que significó este primer libro en la poesía peruana, y el posterior aporte de Chanove, nos dice el crítico literario Ricardo González Vigil:

“(El héroe…) constituye un aporte novedoso al empleo de rasgos narrativos y coloquiales, y al interés por los medios masivos de comunicación… Sus poemarios siguientes han sorteado las debilidades artísticas de su primer poemario, consiguiendo frutos propios y personales a partir de una gama de corrientes disímiles (surrealismo, thriller cinematográfico, pop art, beatnik, ‘realismo sucio’, minimalismo, etc.) que él acierta en enhebrar con intensidad expresiva. Los grandes paradigmas de la Santidad, el Heroísmo y el Amor Sublime brotan en sus manos en clave jocoseria, en una mezcla de trascendentalismo y desmitificación, de idealidad y profanación que va más allá de lo establecido por Eielson o Luis Hernández.”

A estos dos nombres de poetas antecesores de esta poética se puede añadir la vanguardia de Carlos Oquendo de Amat, por ejemplo, quien en su Cinco metros de poemas recoge, literalmente, el lenguaje del cine para crear una poesía dinámica, directa y visual.

“Desde que tengo fuerzas para roer un hueso/ Tengo ganas de hablar”, nos dice uno de los poemas más emblemáticos de este libro, y nos plantea en dos líneas un arte poética que expresa una voz que se enfrenta constantemente a la adversidad, movido por el amor y la conquista del mundo, es decir, de la libertad. El símbolo del caballo es esa libertad que se aventura por la llanura, el mundo, donde lo único que lo puede redimir (al jinete) es el amor: “Escuché su historia: en/ la puerta la esperaba un caballo y una llanura/ en su casa su esposo la devoraba/ Grité que era mía y partimos en mi barco/ Pero el corazón me saltaba con el ruido del mar/ y el corazón me saltaba mirando la luna/ y el corazón me saltaba cuando nos batíamos a cuchilladas”.

En Estudio sobre la acción y la pasión (Lima, Libros de Macho Cabrío, 1987) el héroe es Cristo (su pasión, su sacrificio por amor), un Cristo salido de una suerte de guión cinematográfico, de un film de película de vaqueros mezclada con una policial: “Y es así como fue arrojado y cubierto por los signos/ de la imperfección; pero no eran los signos de la imperfección/ sino los de la singularidad.” En este libro el tratamiento simbólico y metafísico cristiano de los relatos nos recuerdan a un César Vallejo agónico y materialista cristiano. La poesía de Chanove es de una continua agonía amorosa contrapuesta a la fuerza erótica en la relación héroe-heroína. No es que la materia luche contra el espíritu, como la doctrina de los místicos; para que el espíritu goce, para que el cuerpo acceda a la trascendencia, la materia tiene que estar en una intensa agonía. Por una cuchillada o un balazo, el héroe siempre ha de caer, para que el amor se libere y lo libere:

2. Con una uña destrozo mi ojo (crimen pasional)
Dos o tres veces te he visto pasar
Así: un puñal de acero luminoso saltó hacia
tu cuerpo vulnerable.
Antes: nosotros estábamos casi en paz; seres con las
rodillas dobladas anchando los bronceados muslos
Desde el primer momento llevamos una cruz de ceniza. La
nariz mojada.
Dije: es mejor que pongas sobre la mesa algo valioso. Carne
rosada. Un afilado cuchillo nos muestra el sabor.
Descripción de ella: cejas negras de trazo fino
hermosa cabellera.
Vienes con el rostro marcado a decirme: ¡un instante!
Y yo murmuro: sí.
VOZ (en la bruma): los pájaros curvaban
sus garras rojizas.

El jinete pálido (Lima, Ediciones El Santo Oficio, 1994) trasunta en ese mundo ya marcado de pasiones carnales y espirituales, ambas igualmente sucias. El amor es un estado de descomposición que nos encamina al paraíso. Todo aquel que está enamorado, dispuesto a entregar su cuerpo y su alma, dispuesto al sacrificio, es el Salvador de la humanidad. Tú no tienes Marías que se van, le decía Vallejo a Dios; lo mismo puede increparle Chanove. El crimen del hombre no es haber matado a su hermano, es amar lo prohibido, es darle acción a esa pasión reprimida por la civilización:

“I.— LEVANTÓ SU ROSTRO LUMINOSO
— El alma es melancólica
— La melancolía proviene de la eternidad
— Había una muchacha en la habitación. Levantó su rostro luminoso y una sonrisa fue formándose como una planta que surge de la tierra, se levanta y extiende sus hojas verdes para tomar sol
— Comprendí entonces que era el momento de ofrecer una exhibición.

Las nubes se desplazaron por el cielo

La descripción de detalles es importante en esta poesía, como si la imaginación siguiera el movimiento de una cámara, mientras que el pensamiento explora los símbolos: “los dedos de sus pies se curvan hacia atrás, se/ desordenan, y un rayo, quebrado/ rasga lentamente la cópula del mundo.”

El último poemario de Chanove es Canción de amor de un capitán de caballería para una prostituta pelirroja (Lima, Ediciones El Santo Oficio, 2002). Aquí no hay diálogos, ni técnicas narrativas, ni mucha mixtura. El lenguaje se concentra, como señala el título del libro, en canciones. La lírica y la musicalidad se acentúan magníficamente, con los versos centrados en medio de la página, marcando la unidad, a diferencia de la poesía anterior de Chanove, que estaba marcada por la fragmentación, la disparidad de enunciados y de referentes. Hay una voz más personal; confesional, hasta podríamos decir: “He experimentado muchas situaciones/ con la única intención de poder luego recordarlas.”

En Canción la pareja héroe y heroína se delinea —como cortada, por las siluetas, de una historieta— de los otros; el poeta marca su territorio discursivo frente a un mundo agostado. El cantante empieza a recordar, y la redención los espera: “Es importante/ creer ahora y siempre/ que alrededor de nosotros/ algo valioso nos redimirá definitivamente”. La reflexión acerca de sus obsesiones es constante: “El misterio del amor eterno tiene su origen en que/ una fracción de vida/ es más potente que/ el resto de la vida.” Sobre el amor y su relación con el héroe nos dice además: “el amor es/ irracional/ Antisocial/ Absurdo.”

El amor como vía y como fin es esa constante, ese motor que mueve la poesía lírica y, de alguna manera, épica de Chanove. Un par de versos, para terminar, nos resume esta pasión, que ha marcado ya un estilo en esta vertiente de la poesía peruana (heredera de Eguren, Eielson, Luis Hernández): “¿No andabas predicando/ que nuestra misión en este mundo/ es estar siempre/ enamorados?”.

Apolo, 17 de octubre, 2002
Fuente: http://filmbiologico.blogspot.com/2009/09/oswaldo-chanove-sobre-heroes-jinetes-y.html

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