Violencia, deseo y todo lo del medio – The Crying Game (1992)

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Contiene spoilers

Treinta años después, The Crying Game, con sus aciertos y polémicas, con su atención al estado de posguerra y su astuto manejo de la narrativa, sigue siendo un film relevante, una propuesta que, dentro de todo, conmueve, impresiona e inquieta. Como thriller contemplativo, el film indaga en lo más profundo del deseo, en su lado oscuro y perturbador, pero, a su vez, en su lado más sincero y emotivo. Conjugando la moralidad, la identidad de género, la capacidad de redención, la culpa y la violencia —todo con los Troubles de fondo—, el film se centra en el conflicto social a través de la crisis individual, y, gracias a su ojo por el detalle, no deja cabos sueltos.

Vamos por el principio. Fergus es un miembro del IRA, involucrado en el secuestro de un militar inglés, Jody. Primer giro. Jody y Fergus, a pesar de las circunstancias, se llevan muy bien. Cada uno escucha al otro. Segundo giro: Jody muere, lo que lleva a Fergus a abandonar el IRA e ir tras la pista de la novia de JodyDill. Tercer giro: Fergus se enamora de Dill y comienzan un romance. Cuarto giro: Dill no es quien Fergus asume que es. Cuando pasado y presente se enfrenten, Fergus deberá darles sentido a sus emociones lo antes posible y decidir qué rol tomará Dill en su vida. Viene bien. La estructura de Crying Game me recuerda a un buen suspense de los 60: sensualidad, dilemas morales de fondo y constantes vueltas de tuerca. Pienso en Vertigo y su propuesta narrativa, también definida por bruscos giros narrativos, la relación obsesiva entre un hombre y una mujer, las disputas identitarias entre ambos, el rol de la sensualidad y el deseo, y el trasfondo de traición y complicidad.

Dejemos atrás el misterio. Dill es transgénero. Algunos en la audiencia dirán que las pistas podían hallarse en la interpretación de Jaye Davidson, pero, más que otra cosa, su presencia en el film es sutil, sensual, cuidadosa, frágil y muy melancólica, escapándose de los arquetipos que esperaríamos de un género u otro. Si eso es una pista, adelante. Yo lo llamo saber actuar. Lo importante es que, a pesar de todo, Dill y Fergus parecen atados por algo más profundo que las normas de género o el deseo que tienen por el otro. Por supuesto, el film problematiza su relación, lanzando la revelación a la mitad. Es parte de una serie de cuidadosos trucos narrativos que hacen que el film sea revalorizado mientras lo seguimos viendo. Que Dill sea trans nos hace pensar no solo en las intenciones de Fergus, sino en el propio viaje de Dill —inmiscuida en un tiempo de guerra, particularmente machista—, y en la forma en que era percibida por Jody, a quien ya no veremos en la pantalla. Claro que, desde un análisis más justo, intuyo que Crying Game no prioriza las discusiones alrededor de lo trans como temática central, sino que utiliza el caso de Dill para cuestionar el rol de la identidad en tiempos de conflictos, así como la percepción y la contradicción que pueden darse en los otros.

Aquí me atrevo a volver a Vertigo, en especial a la relación entre Scotty y Madeleine. Scotty y Madeleine, al igual que Fergus y Dill, mantienen una relación basada en detalles que esconden del otro y en las presunciones que mantienen mutuamente. Por supuesto, aquellas presunciones se invalidan una vez que los detalles —por una razón u otra— salen a la luz. Scotty sabe que Madeleine es la esposa de su amigo y que solo está siguiéndola como un favor a él. Fergus sabe que Dill era la mujer de Jody y que es por su culpa que Dill está sola ahora. Scotty, sin embargo, desconoce que Madeleine ha estado jugando con él desde el primer momento, y que, una vez que pierda la cabeza por amor, ella recuperará el control en su relación. Además, Scotty cree haber visto a Madeleine en otra mujer y la fuerza a convertirse en su amante fallecida, sin saber que es en realidad la propia Madeleine. En Crying Game sucede algo parecido. Fergus creer conocer lo suficiente a Dill; cree saber más sobre ella que lo que podría (que está sola, que extraña a Jody, que le ha perdido en la guerra), y se enamora de ella, confiado en el poder de lo que sabe. Una vez más, ignora que sus asunciones son apenas eso, supuestos. Cuando Dill revela quien es, en oposición a lo que Fergus espera de ella, no solo cabe una burda reacción transfóbica, sino un sentimiento más fuerte —y duradero— de incredulidad e incertidumbre. Fergus ya no tiene el control sobre Dill, no solo porque falló en anticipar su secreto, sino porque, a los ojos de Fergus, Dill ya no es alguien a quien puede poseer, o al menos, no con la misma facilidad que él hubiera esperado.

Aquí, tanto Scotty como Fergus, dentro de roles masculinos esperados, intentan poseer a quien aman, tener el control mediante la información y obsesión, reafirmar su posición mediante la historia supuestamente solo ellos conocen. Una vez sorprendidos, ambos se ven incapacitados de mantener el control. Y, aun así, ambos no pueden dejar de amar a quienes han seguido con intensidad. En ambos casos, la obsesión le gana a la racionalidad: Scotty sigue con Madeleine a pesar de los engaños; Fergus pone en peligro a Dill porque no puede dejar de verla.

Más allá de lo que genera en Fergus, el personaje de Dill, peluquera de día y cantante d enoche, que no parece esconder su identidad trans, merece la fama que tiene. No creo que la representación de Dill como personaje sea problemática. Dill es inteligente, contradictoria, afable con el resto, decidida cuando lo necesita y genuinamente preocupada por los otros. Un poco de todo. Aún siendo impulsiva y despreocupada, parece no bajar la guardia ante el peligro. Lo que podría ser problemático es la forma en que el filme mira a Dill. Veo a Dill desde los ojos de Fergus, desde su deseo, sus sesgos, su trauma. La reacción de Fergus al descubrir que Dill es trans es difícil de ver: le agrede y luego vomita en su baño. Trabajos posteriores han demostrado una tendencia en el cine a replicar esta escena en otras producciones. Tal precedente, sin duda, merece rechazo. Aun así, cabe la duda de si, en el tipo de historia que quiere contar Jordan, y dada la forma en que está diseñado Fergus en el film, cabría otra alternativa. Puede que no. Puede que esa repulsión a la que se referían los estudios queer no pueda ser mejor ejemplificada. Ahora bien, ¿esta es la historia que se debería contar?

Hablemos de “la gran escena”. No sé si la revelación busca ser en sí misma controversial o si Jordan cayó presa de sus sesgos. Dill es revelada como trans en la audiencia a través de un close up a sus genitales: un pene flácido en primer plano, luego el horror de Fergus. ¿Acaso Jordan sugiere que, a pesar de cómo se vea Dill y cómo la vea el resto, ella no puede huir de quien es, de sus marcas anatómicas permanentes? ¿Será que, a través de la revelación y el shock, Jordan nos quiere decir que Dill no necesita una intervención en su cuerpo para ser quien es? La respuesta podría ir en cualquier dirección. Es más, puede que Jordan nunca haya pensado en esta dicotomía y que haya decidido filmar así la escena por puro shock value, como un truquillo visual para impactar de forma suficiente a la audiencia. Que no sea claro motiva la discusión y justifica que Crying Game, así como sus personajes, puede ser redimida.

De todas manera, queda claro que muchas de esas críticas se centran en la escena per se, no en lo que viene después o lo que se desarrolló antes. A pesar del rechazo, Fergus no puede rehuirle a Dill: sigue loco por ella. Existen una serie de implicaciones. Quizás el discurso final del film es que Dill merece el amor —no sabemos si de alguien en crisis como Fergus— y que su identidad de género no debería ser puesta en cuestión. Que ella haya mantenido dos relaciones con sujetos criados en el muy patriarcal estado de guerra —un soldado inglés y un militante del IRA— demuestra dos cosas: que el perfil “macho heterosexual” no es tan fijo ni uniforme como parece, y que Dill, gracias a su carisma y simpatía, es capaz de ponerlo en duda, no solo en sus amantes, sino también en la audiencia.

Menos mal, un film decide cuestionar esos patrones y ofrecer una mirada más o menos fresca de la guerra, la identidad y el deseo, elementos que, dado su rol fundacional, siempre se quedarán en el cine. Aquí, buenos ejemplos.

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Anselmi

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