Sentimiento inmarcesible – Amour (2012)

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Amour es la historia después de la historia. El guion después del cierre, el final feliz, los créditos que concluyen. Es el amor después del amor: la rutina, o, más que la rutina, el quiebre: el camino lento y degradado que asumen las personas que se aman. Esto, por supuesto, lleva a la crisis, al enfrentamiento. El paso de tiempo es cruel e inevitable y, cuando azota a los protagonistas, la audiencia se hace a un lado para no verlo. Michael Haneke nos obliga a ver. Cree que existe algo extraordinario en la tragedia: una vocación por explorar los sentimientos más arraigados, más naturales, más humanos. Nos invita a enfrentarnos a ellos. Nos hace aferrarnos.

Para Georges y Anne, la rutina es un hecho plácido y beneficioso, una oportunidad para aprovechar su tiempo en el retiro y permanecer cerca uno a otro. Eso, por supuesto, tambalea cuando Anne sufre un derrame: Georges, a pesar de la edad y la incertidumbre, decide hacerse cargo de su mujer y cuidarla en todo momento. De a pocos, la situación de Anne va alterándose, sus facciones se endurecen y sus respuestas motoras disminuyen. A pesar de eso, Georges rechaza la ayuda externa y decide hacerse cargo. Con el tiempo, la tarea se hace titánica: las necesidades de Anne aumentan, así como la amargura de Georges al ver lo que sucede con el amor de su vida.

Estamos, pues, ante una pequeña película austriaca con recursos limitados: dos actores y una locación. Y, tras la cámara, un cineasta acostumbrado al escándalo, a la crudeza. Haneke trabaja con un estilo rudo, fascinado por la violencia y el carácter salvaje del ser humano. Sus cintas, por obvios motivos, están pensadas para resultar controversiales. De hecho, su pasión por lo mórbido, su frialdad y cierta actitud nihilista, lo hacen un observador cómo pocos. Quiere que la audiencia haga lo mismo. Que aprecie la lentitud de sus escenas, que se deje llevar por la contemplación y por su ausencia de miramientos, de restricciones. Tenemos que adecuarnos.

Amour destaca, en primer lugar, por su sobriedad. La puesta en escena deja los detalles insignificantes, los elementos distractores, y se enfoca en lo importarte, en el conflicto. La cámara de Haneke se mantiene estática en los protagonistas, la sucesión de escenas se da sin música, sin rapidez, captando de primera fuente la parsimonia del día a día. La ausencia de sonido, además, aumenta la inquietud en la pantalla. De a pocos, observamos los desvaríos de Anne, la forma en la que se va extinguiendo frente a la impotencia de Georges. Esto es, de seguro, más escalofriante que un film de terror, justo por ser tan cercana a la audiencia, por no temer volverse demasiado realista para el gusto popular. Lo preferimos así. Para poder compenetrarnos del todo, para acercarse a la pareja y vivir lo que ellos, necesitamos que nuestra atención esté solo concentrada en sus actos, en sus reacciones, en el temor que estas generan.

Haneke no limita sus percepciones. Estudia, poco a poco, los rituales cotidianos de cualquiera pareja y les da el twist de la enfermedad, probando que la rutina, vivida con terquedad y silencio, puede ser tortuosa e insuperable. Georges trata de que Anne se alimente diariamente, a pesar de sus quejas constantes por no poder tragar bien los alimentos. La baña y le toca música. Quiere pretender normalidad en un contexto ajeno. Haneke filma a Trintignant con la mirada gacha, con la actitud rendida y descorazonada, con una frustración que parece disiparse a primera vista pero que se mantiene en su andar y su rostro contrariado. De igual forma, se enfoca en las expresiones desplazadas de Emmanuelle Riva, su vulnerabilidad y dejadez, la mirada aniñada pero consciente, la extraña contradicción en la que se ve metida: una mujer adulta tratada como niña por su esposo. Hay algo particularmente simbólico en la elección de estos actores. Por años, nos hemos acostumbrado a verles cómo personas jóvenes y vigorosas, como estrellas juveniles de la Nouvelle Vague, los modelos de Resnais, Godard o Bertolucci. Los símbolos de la jovialidad en el cine regresan como seres atrofiados por el tiempo, afectados por las tribulaciones de la rutina, representando entonces que la vida, así como el cine, no pueden permanecer estáticas, sino que deben verse sometidos al juicio de la edad, de las personas, de los observadores.

Todo esto regresa a modo de duda. El estilo sobrio evita maniqueísmos emocionales. La puesta en escena, entonces, termina siendo una prueba para los protagonistas, para ver cómo asumen el reto que les toca. Son, pues, esas preguntas que nadie nunca quiere hacerse, pero que, cuando llega el momento -uno que es inevitable- saltan a la luz, se hacen forzosamente necesarias.

Estamos, pues, ante una serie de disyuntivas morales. ¿Debe Georges hacerse cargo de Anne por sí solo, incluso arriesgando su propio estado? Uno puede verlo como un acto de sacrificio, la necesidad de ofrecer la atención más íntima y cuidadosa posible. O, de alguna forma, puede ser visto como un acto de rebeldía sin probabilidades de éxito, un último intento de un viejo testarudo por aferrarse al amor de su vida. Y eso lleva a la segunda pregunta. ¿Debería Anne seguir intentando con su rutina, o debería abandonar el dolor, ser libre? La duda se va acrecentando según el estado de la mujer. De pronto, y gracias a la parsimonia del film, a la audiencia le da tiempo, y motivación, para volverse juzgadores y verdugos, para someter los actos de Georges y las reacciones de Anne a valoración.

Haneke, entonces, rompe con su tradición de espectador neutral, impasible frente a actos de crueldad. Si la audiencia veía con nihilismo y morbo a la pareja acosada en Caché (2003) o diseccionaba los conflictos históricos en La cinta blanca (2009), aquí, la audiencia no puede mantenerse tranquila: actúa con impotencia, con juicio crítico, con miedo y desesperanza. Tiene que ver, seguro, con el potencial de emociones que parecen relucir de este conflicto. Esta vez, no se tratan de afectaciones aisladas, sino de un destino al que todos estamos enlazados. Y así, cuando llega al clímax, algo inevitable o no tanto, igual nos agarra desprevenidos. Aún queremos engañarnos, sostener la barrera entre ficción y realidad, pero eso parece imposible:

De todas formas, Haneke no actúa como moralizador. No pierde el tiempo desviando a la audiencia ante cierta postura por sobre otra. Deja que nosotros decidamos. Acepta que es difícil, que no existe respuesta correcta o que él parece no encontrarla. La audiencia, entonces, queda con la intricada tarea de adaptarse a los hechos y ver qué hacer con ellos. ¿Deberíamos perdonar a Georges por sus decisiones? ¿Dónde Anne estaría mejor? Es difícil saberlo. Amor según Haneke no se trata de evitar decir perdón, sino de evitar perdonar. Perdonar, a fin de cuentas, es aceptar el error, reconocer la falta. El problema es que, cuando las emociones se aglomeran, cuando las personas son forzadas al límite, cuando el tiempo ha degradado a los protagonistas, ¿existe acaso falta considerable? Así, probablemente no las haya. Dejamos el film, pero este no nos deja. Mantiene su impacto sobre nosotros. Uno puede dejar de llorar, de sentir miedo, pero no puede dejar de preguntarse.

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Anselmi

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