Murmullo, ciudad – Margaret (2011)

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La ciudad. El ruido. La cámara estática, que ve los autos pasar. Tantas vidas aglomeradas, extrañas entre sí y, a su vez, interconectadas de forma poco previsible. Así comienza Margaret, con la gente: anhelos y tribulaciones, conversaciones que apenas se llegan a entrever. Busca, a su manera, elaborar un ensayo sobre la vida moderna, sobre aquello natural en la metrópoli. Dentro de los límites de la urbanidad, la gente se desarrolla a un ritmo desesperado; se interrelacionan frenéticamente, con odio y amor, se sobrepasan los límites entre persona y persona, se daña, se es dañado, se ama, se es amado. La escuela, la calle, el barrio: todos son microcosmos apretujados, desordenados e incontrolables; todos buscando algún orden armónico que les sostenga. Son ellos, sus problemas, sus palabras, sus miradas, sus crisis, lo que invade la pantalla. Perfecto. No necesitamos nada más.

Claro que, desde la ley natural de la narrativa, necesitamos algo que lo entreteja todo: un impulso necesario. En este caso, —y para reforzar la idea de interconexión forzosa, casual— se trata de un accidente. Ese es el punto de partida. Ojo: no es que toda la trama se sostenga de este hecho. Apenas si parece una excusa para mostrarnos a personas en un día a día cada vez más parco, decadente, solitario. Pero funciona. El accidente nos presenta a Lisa, una adolescente rebelde y molesta que, sin quererlo, desata una tragedia: un chofer de autobuses, distraído por la muchacha, arrolla a una pasajera. Esto, por supuesto, imprime culpa en Lisa. Culpa que es traslada a su madre, una actriz teatral buscando el amor, y culpa que se entremezcla con distintas emociones: el impulso sexual que lleva a Lisa a meterse con un maestro y un compañero de clase, la rabia que la lleva a impulsar una demanda contra la empresa de autobuses y el propio alejamiento que ella tiene con su padre.

Suena contundente. Es curioso —o quizás no tanto— que un film tan pretencioso haya sido recibido originalmente con mucha tibieza. Margaret fue el proyecto de Lonergan desde todo ámbito. Se dedicó años a diseñar y ejecutar esta fábula urbana con tal meticulosidad que, al final, la obra le salió bien larga: casi tres horas de metraje, diez años de postproducción y disputas legales con la Fox por su contenido original. Lo lamentable no es el eterno debate entre autor y productora; más hiriente fue su irrelevancia. Nadie dijo nada de Margaret. Rápidamente, se olvidaron de ella. Margaret terminó resistiendo más como un objeto de protesta que como un elemento artístico; fue anécdota antes que impacto. Hay razones para creer ello, pero, a su vez, hay razones para entender su peculiar appeal moderno: el hecho de que Margaret esté en muchas listas de “Lo mejor de” y que se consagrase, finalmente, en un lado crítico, así lo predispone. Veamos por qué.

Estamos ante un film que, curiosamente, no se toma las cosas de forma espontánea. Donde cada escena parece haber sido rigurosamente planificada, ensayada y escenificada a la fuerza. Resulta irónico: tanto bosquejo y rigor para terminar componiendo una historia que, luego de vista, sugiere exceso. Lonergan, en esta obsesión por captar la realidad y los detalles que pasan desapercibidos en ella, no escatima en minutos ni tampoco en situaciones. En una composición escena por escena, cada una cuenta. Algunas son larguísimas, se salen de lo establecido, funcionan sin música y contienen mucho diálogo. No son sencillas de ver. Las temáticas, por su parte, también abundan: experiencias sexuales descontroladas; necesidad de alejamiento y crisis identitaria; impotencia frente a la burocracia estatal, que impide justicia para los más necesitados. A veces, la conjunción de temas puede sentirse algo forzada. Eso, sin embargo, no se nos hace problemático: por un lado, es probablemente así que funcione la vida —preocupación y alegría aglomerándose— y, además, la mayoría de temáticas son lo suficientemente interesantes como para seguir atentos.

Esto, por supuesto, resume al contexto. Pero el contexto, en un film tan marcado por las aspiraciones teatrales de Lonergan, depende de lo escrito. Exhaustivo. Así funciona el guion. Se sobrecarga de diálogos, confrontaciones, soliloquios. Fuerza las palabras. Aparenta naturaleza. Intercambios repentinos, monólogos, conversaciones: Lonergan encuentra cualquier forma de comunicación hablada y la inserta; todo para demostrar que las palabras son el mejor antídoto y el mayor causante de los problemas humanos. En una escena, la madre de Lisa conoce a un galán francés, pero ambos se comunican de manera torpe. En otra escena, de las mejores del film, el subtexto se adueña de la tensa situación entre Lisa y su maestro, un tipo noble pero aburrido: sin decirse que se desean, lo demuestran, y el espectador lo sabe. Eso, por supuesto, trae repercusiones para la siguiente hora del film: una turbada Lisa necesita comunicarle al maestro que “se ha hecho un aborto”, lo cual, para nosotros, queda más como un ataque impulsivo —porque ellos han hecho el amor— y una forma de generar reproche. Así, a base de un estilo duro y de jerga, los diálogos se hacen cargo de los personajes: atan, desatan, revelan.

Tenemos contexto y guion, aunque las aspiraciones de Margaret, siendo previsible, no se quedan allí. El estilo rompe lo común: planos generales sin efecto, conversaciones fuera de lugar, montaje engañoso. El Lonergan director supone un entendimiento completamente distinto. Uno que cuestiona. Desordena. Arriesga. La escena del accidente, por ejemplo, está marcada por un peculiar y perturbador realismo. Las escenas con plano secuencia aprovechan la técnica para penetrar en los personajes, en sus expresiones y en sus distintas reacciones. La música, cada vez más épica, va en consonancia con lo prosaico: drama, drama estridente y memorable.

Al final, nos quedamos con la idea de melodrama. También con el coming of age. Una historia de varios, de toda una ciudad, es también, solo la historia de Lisa. Ella es la responsable de la acción, la que cambia vidas, la que sufre, ríe, se equivoca, se enmienda e intenta. Su evolución con la película es creíble y adorable: pasa de enfrentarse al mundo a enfrentarse a una causa; pasa por malas experiencias —una extraña primera vez, relaciones prohibidas— para empezar a valerse por sí misma. Aprende a valorar a su madre. Y este aprendizaje se extrapola a los otros personajes, pero, sobre todo, a la audiencia. Aprendemos a bajar la guardia y dejar de juzgar activamente al resto. Aprendemos a entender y, sobre todo, a escuchar al otro. Aprendemos a querer y querer bien.

Gusta. Hacer cine como forma de empatía y entendimiento. Porque a pesar de que las palabras funcionan, a veces es mejor con las imágenes. Imágenes que son, por supuesto, épicas, como las proporciones del filme en tiempo, impacto y contenido. Parece ópera, seguro, pero, más que nada, es novela. Parte como una novela posmoderna, ambiciosa, con distintos personajes que entran y salen del escenario sin tanta relevancia, con subtramas de relleno, con una variedad de lenguajes, con un sentido mayor al de la linealidad. Sí, quizás novela. Novela con moraleja. Última escena: en el teatro, madre e hija se abrazan. Suena la música. La cámara se enfoca en ellas. Lloran desconsoladamente. Se aferran. Han aprendido a conectarse. Así también la ciudad.

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Anselmi

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