En el mismo infierno – La boca del lobo (1988)

El cine, y el cine bélico en particular, parece abocado a narrar -con pulso firme y narrativa valiente- el mismísimo descenso a los infiernos, el camino trágico del héroe (si tal término cabe en cualquier guerra) desde la trágica ilusión hasta al desquicio y la locura, que parecen, finalmente, una condena inevitable para el sujeto con conciencia. Ese es el castigo a al que se somete Benjamin Willard en busca del desgraciado coronel Kurtz en el clásico de clásicos, Apocalypse Now (1979); y la misma condena que lleva en el pecho el sargento Joker en el Vietnam ardiente de Full Metal Jacket (1987). Es también el suplicio brillantemente resumido por el “Cochiloco” de El infierno, (2009) de Luis Estrada, en plena guerra del narco: “esta vida, y no otra, es el verdadero infierno”.

Esta funesta descripción del estado de guerra parece quedarle perfectamente al Perú que filma Francisco Lombardi en su Boca del lobo (1988): un Ayacucho que arde por el cruel espiral de violencia y crueldad que motiva a Sendero Luminoso, el Estado peruano y los propios ciudadanos a “matarse entre prójimos”. En el clásico de Lombardi, Sendero Luminoso es un enemigo invisible, jamás encarnado de forma material, pero asumiendo una presencia fantasmagórica e inquietante, una suerte de mal físico que domina los cuerpos y los espíritus, que motiva la paranoia y la debacle, la represión y el ensañamiento. Es una propuesta notable: el mal no está en actores en concreto, sino en una fuerza incontenible que motiva la represión como modo de disciplina, la crueldad como un lenguaje permanente, el odio a través de los actos de gobierno a la población.

Eso sí, la presencia invisible de Sendero no implica la legitimidad de la violencia estatal. La boca del lobo toma a los militares como protagonistas, siguiendo la narrativa tradicional del “ojo inocente” representado por un soldado joven e idealista que ve con horror los crímenes de guerra de sus superiores. Lombardi filma de forma pulcra y directa, sin demasiado decorado ni ángulos extremos, sino con la vocación constante de escarbar en las interacciones cotidianas entre la soldadesca y los civiles, o entre los propios soldados. El protagonista, Vitín Luna, lleva el camino al revés: comienza normalizando las acciones de sus superiores, se mantiene silencioso antes sus crímenes, pero, con el paso del tiempo, no parece soportar los abusos sistemáticos que se llevan como cualquier otra pieza de rutina. Al final, el infierno se hace demasiado real, lo que lleva a una cruel paradoja: ¿vale la pena luchar por una institución arruinada por la propia lucha? ¿Por qué arriesgar la vida para proteger al mismísimo infierno?

Notemos que Lombardi, siguiendo el guion de Giovanna Polarollo y Augusto Cabada, disecciona las formas de poder entre unos y otros; las poéticas de la violencia, expresadas en el lenguaje y la caracterización del Otro; las relaciones desiguales y la vigilancia extrema que lleva a los superiores a abusar de los de más abajo, o, peor aún, a abusar mediante forzar la aplicación del abuso. Son los soldados rasos los que disparan el gatillo, los que secuestran y persiguen de forma indiscriminada Toda esa violencia se relaciona específicamente con violenta figura del teniente Roca, en la mejor interpretación de Gustavo Bueno. Roca es un personaje brillante, porque no lleva la violencia de forma solemne ni excesivamente dramática. Roca está, hace su trabajo, concibe a la violencia y la represión como modus vivendi, no se inquieta ante la violencia, deshumaniza sin saber que lo hace. En ese sentido, Bueno parece el actor perfecto para hacer de Roca: la voz suave, el talante pasivo, la inflexión aguda en sus palabras. Todo eso, sumado, refleja la violencia sin demasiada singularidad o presencia escénica. La violencia solo es.

Me parece interesante que la propuesta de Lombardi adopte un enfoque particularmente etnográfico. No es una historia enteramente lineal, en el sentido de que las escenas funcionan casi como viñetas fácilmente intercambiables en la trama, sirviendo como unic0 hilo narrativo la crisis creciente de Vitín ante sus propias acciones y las del destacamento. Lombardi prioriza los silencios, los intercambios cotidianos, los diálogos directos y el lenguaje mundano, los escenarios cotidianos y una discreta puesta en escena. El filma toma referencia de distintos reportes y análisis antropológicos elaborados pleno conflicto armado, con Gustavo Gorriti y Carlos Iván Degregori a la cabeza. Prioriza simular fidelidad con la representación por encima de los juegos estéticos; un estilo que respeta lo demoledor del asunto filmado.

Por supuesto, la puesta en escena se relaciona con la normalidad de la violencia y sus riesgos. La violencia se impregna en las interacciones cotidianas, en la forma en que caracteriza a la población ayacuchana, en el machismo extremo que despierta el rapto de las mujeres pobres, en el desdén con el que se trata a los cuerpos no blancos. En el final, Boca del lobo ofrece una suerte de respuesta, mitad alegórica, mitad de denuncia, frente a la “memoria de salvación” tan popular en el país, que niega los crímenes o, peor aún, los justifica. Pensemos, si no, el contexto en el que sale el film, en pleno aumento de la presión militarista, con las denuncias por crímenes de guerra acumulándose, con el desdén político ante las muertes de los más pobres.

La escena de la ruleta rusa es particularmente intensa y demoledora, dado que, acabando con la misma intransigencia con la que inicia, no da ninguna luz en medio de la violencia. Una vez más, como afirmaba Kimberly Theidon, los soldados no pierden contra el enemigo o contra la defensa de la sociedad civil, sino simplemente deciden “matarse entre prójimos”. Por supuesto, Lombardi filma la escena como todas las demás, con la cámara fija, con los actores moviéndose libremente, con un ritmo caótico y sin demasiadas respuestas, de forma frenética. Todo pasa muy rápido. Al final, el juego de la ruleta rusa es simplemente un ardid alegórico, dado que, sin importar lo que marque el revólver, y cómo ya se admite, los soldados igual están muertos.

Ese es, finalmente, el infierno.