Por: Juan Carlos Fernández Serrato

Jameson

La obra de Frederic Jameson, quizá el más representativo de los teóricos marxistas norteamericanos, supone un raro intento de actualización del pensamiento dialéctico en unos tiempos donde el postestructuralismo ha puesto en crisis la noción misma de la realidad referencial. Sus teorías nacen con una clara una intención fundacional: armonizar las vertientes hegeliana y estructural del marxismo y asumir, al mismo tiempo, pero siempre dentro de un horizonte político, los hallazgos de la semiótica e incluso algunos aspectos de la hermenéutica de estirpe freudiana y de la crítica del mito. Un programa meticulosamente elaborado a lo largo de más de veinticinco años, que desemboca en su síntesis de 1981, The Political Unconcious: Narrative as Socially Symbolic Act (Trad. esp.: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989) y que ha soportado, con enorme productividad crítica, la verdadera prueba de fuego que ha supuesto su traslación metodológica a las arenas de las disputas postmodernas.

1. Bases de la teoría hermenéutica de Fredric Jameson.

A largo de toda la trayectoria teórica de Fredric Jameson existe una constante clara: el compromiso que se deriva del análisis de la lógica de la propia teoría en general y de la declaración de su esencial trasfondo político. No hay teorías inocentes. Desde aquí plantea Jameson en 1971 su estrategia discursiva, el metacomentario, un método que podríamos definir, con título prestado de Todorov, como “la crítica de la crítica”.

“[…] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas” (1981: 11).

La noción de escritura crítica que postula Jameson es, por tanto, la del resultado de un acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad. Esta formulación difiere sensiblemente de las retóricas de la lectura elaboradas por la deconstrucción norteamericana en el hecho fundamental de que no se considera la operación interpretativa como un acto esencial, transhistórico, sino como una reconstrucción ideológica determinada precisamente por la historia.

El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Desde la perspectiva combativa que asume sin rubor, la labor que el teórico norteamericano se plantea consiste en la elucidación de los códigos maestros a través de los que se filtran las producciones culturales, y poder así llegar a comprender las implicaciones políticas que por su propia naturaleza refracta toda intervención en el territorio de la cultura. Para ello, según Jameson, hay que tener en cuenta una premisa fundamental: la interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad Última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

El enfoque que sostiene Jameson en sus argumentaciones pretende, en lógica consecuencia, objetivar los hechos culturales y los códigos maestros que los cubren, para, así, deslindar el paso de la ideología por la cultura. Si con ello sigue fiel a una concepción de la historia propia del marxismo clásico, cuya su dinámica evolutiva puede resumirse en el tema fundamental de “(…) la lucha colectiva por arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad” (1981: 17) no es menos cierto que no le bastan como justificación ni el dogma ni la buena fe de lo que pudiéramos llamar una ética de la praxis liberadora.

La teoría del inconsciente político, si quiere fundamentarse sólidamente, debe enfrentar sus instrumentos y nociones con las de otras hermenéuticas y establecer un campo de discusiones que no sea excluyente, sino dialécticamente progresivo -en el sentido de producir un conocimiento adecuado a la explicación de los cambios y transformaciones de la realidad social-, y dicho campo lo encuentra el teórico norteamericano en un territorio de preocupación común a todos los modelos que tratan de interpretar la cultura: la Historia.

Este será el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

Aquí puede verse la primera muestra de su relación dialéctica con las corrientes postestructuralistas, al menos con la que representa el pensamiento de Foucault o de Gilles Deleuze y Félix Guattari, al insistir en la denuncia de aquellas concepciones de la cultura que la reducen a términos de proyección psicológica subjetiva y, por tanto, la relegan a un dominio cuasi místico, eterno, inabarcable e insignificante como modo de expresión de las relaciones sociales.

Por otra parte, la continua referencia de Jameson al papel que la Historia ejerce como horizonte de control de las posibilidades de la interpretación de los textos culturales plantea un problema metodológico básico: la necesidad de determinar de qué hablamos cuando hablamos de Historia. De manera que, si queremos aclarar los puntales conceptuales de su teoría sociocrítica, deberemos abordar antes que otra cosa su noción del fenómeno histórico.

En este sentido, y ya desde el prefacio de su The Political Unconcious (1981: 11-14), Jameson distingue dos tipos fundamentales en la “historicidad” aplicable a los textos culturales: la del objeto mismo, constituida por “los orígenes históricos de las cosas mismas” y la de las categorías a través de las cuales el sujeto intenta entender los objetos culturales propiamente dichos. El metacomentario, es obvio, se dirige a explicar el funcionamiento de esta última noción, pues en ella es donde se asentaría el inconsciente político de la interpretación y por lo tanto las finalidades de las diversas alegorías que lo recubren. Así, tanto los textos culturales como los códigos maestros desde los que se construyeron, y las nuevas lecturas con las que se asimila el pasado al sistema de valores de nuestro presente (lo que Jameson denominará en otro momento la escritura postmoderna o esquizofrénica), se muestra como una compleja red de interrelaciones en las que puede descubrirse el desarrollo dialéctico de los discursos de poder y dominación, proyectados sobre la historia misma.

Para ello, Jameson requiere el auxilio de la filosofía idealista y concibe la historia, no la de los objetos, la empírica, sino la que deriva de las nociones y categorías que pone en juego un determinado código hermenéutico, como un constructo teórico, una lectura y organización de los acontecimientos cronológicos en una narración focalizada por la ideología. El resultado es el establecimiento de determinados paradigmas narrativos en cuanto interpretantes interpuestos entre la realidad y su relato, visiones del mundo, en la terminología tradicional, para las que Jameson reclama la noción hegeliana de la Darstellung, a la que redefine como “esa designación intraducible en la que los problemas actuales de la representación se cruzan productivamente con aquellos bastante diferentes de la presentación, o del movimiento esencialmente narrativo o retórico del lenguaje y de la escritura a lo largo del tiempo” (1981: 14).

Desde Foucault sabemos de la historia como relato de la dominación, pero el nihilismo ético, que suele asignarse al pensamiento postestructuralista, es lo que Jameson pretende sortear con su reivindicación de un tercer modelo, el marxista, que superaría las contradicciones inherentes a la ideología de las otras dos grandes filosofías de la historia que preceden al materialismo histórico, esto es la cristiana y la burguesa. La gran virtud del marxismo, frente a las explicaciones teocéntricas -con su insistencia en la escatología del más allá- y a las que se basan en el voluntarismo del espíritu humano -en el sujeto de genio y en el carácter nacional, en suma-, habría sido la construcción de una hermenéutica holística, basada sobre una concepción colectiva y totalizante del acontecer histórico. Naturalmente, esto implica, para nuestro campo de conocimientos, mantener la trascendencia ética de toda crítica cultural.

El segundo problema a considerar, si se aspira a restaurar el sentido borrado en los textos culturales, consistiría en determinar qué tipo de causalidad se establece entre el texto propiamente dicho y los valores ideológicos que refracta.

Jameson encara el problema reformulando la conocida proposición de Lenin (“la Historia es un proceso sin telos ni sujeto”) que filtraría Louis Althusser -a quien se la atribuye Jameson, como parece ser ya la costumbre instituida- y reclamando la vuelta a un pensamiento crítico sobre la realidad material de la historia, realidad que las interpretaciones textualistas parecen haber borrado. Estos son sus argumentos, que cito en extenso por la importancia que tomarán en el debate postmodernista:

“La arrolladora negatividad de la fórmula althusseriana confunde en la medida en que puede fácilmente asimilarse a los temas polémicos de una multitud de post-estructurales y post-marxismos contemporáneos, para los cuales la Historia, en el mal sentido de la palabra -la referencia a un “contexto” o un “trasfondo”, un mundo real exterior de algún tipo, la referencia, en otras palabras, al muy denigrado “referente” mismo- es simplemente un texto más entre otros, algo que se encuentra en los manuales de historia y en esa presentación cronológica de las secuencias históricas. […] Propondríamos pues la siguiente formulación revisada: que la historia no es un texto, una narración, maestra o de otra especie, sino que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político.” (1981: 30).

Jameson se topa al fin con el cuadrado semiótico de Greimas buscando un marco de solución para extrapolar al análisis cultural otra idea althusseriana, complementaria de la anterior, a saber: que la semiautonomía de los distintos niveles de la estructura socio-histórica tiene que relacionar tanto como separar, es decir, no sólo producir homologías, sino también diferencias.

Greimas (1979: 96-99 y 1986: 63-69) sostiene que existe una estructura elemental de la significación, susceptible de ser reproducida visualmente en forma de cuadrado, y que se basa en la combinación de dos oposiciones binarias entre dos términos opuestos y sus respectivos complementarios, de manera que todo sistema semiótico queda definido como una jerarquía en la que sus términos se agrupan por pares, los cuales mantienen entre sí relaciones de contradicción, contrariedad o complementariedad. Jameson, por su parte, añade que esta estructura significativa elemental basada en la antinomia, en lo que podríamos llamar un pensamiento que progresa por oposición y complementación, debe ser historizada. Esto es, si el cuadrado semiótico de Greimas propone que la estructura semántica es un proceso no disgresivo, sino clausurado, su traslación al metacomentario cultural implica la posibilidad de aplicar la hipótesis de que una conciencia ideológica precisa puede ser descrita y delimitada marcando “los puntos conceptuales más allá de los cuales no puede llegar esa conciencia y entre los cuales está condenada a oscilar” (1981: 39).

Afirma, además, que los textos culturales manifiestan distintas representaciones de la conciencia ideológica en la cual surgieron, como hubiera suscrito Lukács, pero, yendo un paso más allá que el filósofo húngaro, entiende que esta representación afecta no sólo a lo dicho propiamente en el texto, sino también a lo no dicho, lo reprimido o desplazado. Pensar la clausura semántica desde el cuadrado greimasiano, permite la reconstrucción de lo ausente en el texto, por su relación con lo específicamente expuesto, de manera que la afirmación de un ideologema determinado lo arrastra a su relación dialéctica con su contrario o con su complementario. De las antinomias y oposiciones semánticas que genera el texto cultural, deduce Jameson la categoría fundamental de contradicción.

En consecuencia, el ideologema no puede entenderse ya como un mero reflejo en el texto cultural de un determinado contexto situacional externo, sino como “la solución imaginaria de las contradicciones objetivas a las que constituye así una respuesta activa” (1981: 95). Concebido de esta manera, pasa a ser una forma de la praxis social, una “solución simbólica de una situación histórica concreta”:

“[…] La estructura literaria [vale decir: cultural, en general], lejos de realizarse completamente en cualquiera de sus niveles, se vuelca fuertemente hacia abajo o lado de lo impensé y lo non-dit; en una palabra, hacia el inconsciente político mismo del texto, de tal modo que los semas dispersos de este último -cuando se los reconstruye de acuerdo con este modelo [el greimasiano] de clausura ideológica-, nos dirigen ellos mismos insistentemente hacia el poder informador de las fuerzas o contradicciones que el texto trata en vano de controlar o de minar plenamente (o de administrar[…]).” (1981: 40).

2. El inconsciente político de la postmodernidad.

La aplicación de la teoría hermenéutica de Jameson sobre textos del pasado cultural, como la que él mismo lleva a cabo en The Political Unconcious, se ha mostrado efectiva y sugerente sobre novelas de Balzac, George Gissing y Conrad, es decir, sobre cómodos textos del realismo decimonónico y del pre-modernismo, encuadrables sin mucha dificultad en las teorías al respecto de Marx o de Lukács. Pero hay que reconocer que la reflexión sobre un cierto pasado cultural está apoyada por todo lo que sabemos de la historia que lo transita y, por tanto, el método de Jameson juega con una ventaja que quizá le haga efectivo como análisis del pasado, pero queda por demostrar su valor de teoría de la ideología cultural en términos absolutos.

Sin embargo es está última dimensión, la que nos parece lo más interesante del pensamiento de Jameson. En toda su producción teórica, incluida la directamente enfocada al análisis del pasado, domina precisamente su compromiso con el presente, su no renuncia a seguir defendiendo la hermenéutica y la teoría cultural como una praxis crítica estrechamente ligada a la producción de un conocimiento liberador, a la utopía, en definitiva. Por ello, sus análisis de la postmodernidad suponen no sólo la descripción de un estado de cosas cultural, social, histórico, y de su correspondiente (¿o “correspondientes”?) inconsciente(s) político(s), sino también una interpretación crítica de las implicaciones de ese inconsciente político en el desarrollo actual de las ideologías de dominación y subversión.

Si los ideologemas son cristalizaciones de la praxis política en la praxis cultural, bajo la forma de “paradigmas narrativos heredados” (1981: 1449) que funcionan como materia prima del texto cultural, su actuación sobre nuestro presente inmediato, plantea la cuestión apasionante de saber en qué consiste hoy su función, en cuanto estructuras significantes, y de qué manera nos afectan en nuestra cotidianeidad.

Jameson comenzó sus asedios al controvertido tema de la postmodernidad en 1982, con una conferencia pronunciada en el museo Whitney de Nueva York que posteriormente incluiría en uno de sus más conocidos trabajos, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capistalism (1984). Sus primeras preocupaciones se derivaban de la intención de mostrar la posibilidad de una nueva sistemática cultural fin de siglo y de establecer, desde el análisis de diversos fenómenos, la serie de ideologemas que pudieran conformar los extremos de la clausura ideológica de la sociedad postmoderna. En resumen, y glosando el cuadrado de Greimas, lo que es y no es la sociedad contemporánea, por medio de lo que parece y no parece ser una lógica o discurso dominante diferente del que conocemos como “moderno”. La finalidad del estudio radica, por tanto, en la elucidación del estatuto de la verdad y la mentira, de lo secreto y lo falso, de eso que podríamos llamar una “ruptura de la modernidad”.

Entiéndase que Jameson aspira a establecer no qué sea “lo Verdadero”, sino qué valores de juicio son propuestos como verdaderos o falsos en la postmodernidad, y relacionar luego sus efectos culturales, incardinándolos en esa historia total (no totalitaria, como veremos) que es la causa ausente de una teoría marxista del conocimiento social.

En primer lugar, Jameson admite la existencia de transformaciones económicas, políticas y, en general, sociales, que desde los años cincuenta y sesenta han venido modificando el rostro de las sociedades capitalistas occidentales, hacia lo que se ha designado como sociedad postindistrial, sociedad de consumo, de los media, de la información, sociedad electrónica o de la alta tecnología, sociedad del espectáculo, del capitalismo transnacional o simplemente del capitalismo tardío. Designaciones que nacen desde diversas concepciones socio-políticas, tanto de aquéllas que pretenden legitimar un retorno conservador a la premodernidad ideológica, como del marxismo y de algunas ideologías por ahora inclasificables más allá de su común tono libertario.

Estas transformaciones tienen como proyección política más importante la progresiva hegemonía colonial de los Estados Unidos de Norteamérica sobre las estructuras y los comportamientos sociales de Occidente y un reforzado intervencionismo en el llamado Tercer Mundo. Pero además, hacen posible, por primera vez en la historia, el desplazamiento absoluto del poder hacia el mercado, un mercado que impone sus normas de eficacia tecnológica al servicio de la rentabilidad del capital, de modo tan generalizado que dicta hasta la misma idea de Estado.

De igual manera, el agotamiento del capitalismo clásico corre parejo al ocaso de la modernidad estética, un declive que lee Jameson en la institucionalización del arte pop, en los diversos neoexpresionismos plásticos, en la música concreta de Jonh Cage o en la asimilación de los estilos populares al discurso de la llamada música culta, perceptible en la obra de compositores como Phillip Glass, en el cine derivado de Godard, en el videoarte, en el punk, en las novelas de Burroughs o Pynchon y, sobre todo, en la autorreclamada arquitectura postmoderna.

Estas transformaciones no deben ser consideradas como cronológicamente coincidentes ni geográficamente homogéneas, y desde luego, la posibilidad de establecer entre las manifestaciones culturales y la base económica una causalidad mecanicista es poco factible más allá de fenómenos muy localizados como el de la estrechísima relación de las primeras construcciones de la arquitectura postmoderna con las demandas del mercado.

Jameson sostiene, en consecuencia con su idea de que sólo desde la causalidad estructural se pueden producir explicaciones críticas, que en la postmodernidad tanto los fenómenos económico-políticos como los culturales son expresiones de cambios en el modo de producción dominante, así como de la redistribución de los discursos de poder y de un nuevo estatuto en el desarrollo de la lucha de clases. Desde la perspectiva que defendía en su artículo de 1984, La lógica cultural del capitalismo tardío, los ideologemas centrales de esta nueva situación conformarían un espacio cultural delimitado por los siguientes rasgos constitutivos (1991: 28):

a) Una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en la “teoría” contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o del simulacro”.

b) El “debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestra relación con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada”.

c) “Un nuevo subsuelo emocional”, fundado sobre lo que Jameson llama “intensidades” y que recupera el sentimiento de lo sublime, establecido por la estética romántica.

d) Creciente dependencia de la cultura con respecto a la tecnología. Y…

e) …Profundas relaciones constitutivas de todo lo anterior con un nuevo sistema de economía mundializada.

Naturalmente, estas características quedan tan sólo como puntos de referencia de una estructura dinámica en la que resulta casi imposible diferenciar fenómenos particulares que ilustren exclusivamente a cada uno de ellos. Todos se implican mutuamente y se solapan en una especie movimiento hacia un vórtice significativo: el simulacro como dominante cultural y la reificación de los significantes como vehículo de la llamada “crisis del referente”.

La complejidad del problema postmoderno es tal que la férrea sistemática que Jameson exponía en The Political Unconcius (1981), y que tan bien funcionaba cuando se aplicaba a la novela realista, se quiebra. Esta falla afecta tanto a su concepción del holismo histórico marxista, como a la percepción misma de las correspondencias entre la ideología, la cultura y la economía postmodernas. Así, glosando la idea althusseriana de que la misión de la ideología consiste en buscar una forma de articular la brecha que separa la experiencia existencial y el conocimiento científico, sentencia al final de su ensayo de 1984:

“Una perspectiva historicista de esta definición añadiría que tal coordinación, la producción de ideologías activas y vivas, varía según las diferentes situaciones históricas y, sobre todo, que quizás haya situaciones históricas donde no sea posible en absoluto; y esta sería nuestra situación en la crisis actual” (1991: 72).

Pero esta crisis del pensamiento sistemático y totalizador sobre el presente, no puede ser el fruto de un mero vagar autónomo de la teoría, de un desarrollo de sus planteamientos hacia el solipsismo, hasta quedar presa en una situación descontextualizada de cualquier referente real. La hipótesis de Jameson sobre los códigos maestros interpretativos como alegorías hermenéuticas de la realidad, lo que podríamos reescribir con Iuri M. Lotman como estrategias modelizadoras del mundo a través de las abstracciones conceptuales, dirige su mirada ambivalente tanto a lo que es mostrado por esta situación, como a lo que quiere ocultar. La crisis de un pensar anclado en la historia debe ser, por tanto, un síntoma de la diferencia estructural de nuestro presente con respecto al pasado.

Siguiendo los planteamientos de la Escuela de Frankfurt y de Ernst Mandel sobre el capitalismo tardío como un tercer estadio en la evolución del capital, Jameson entiende que como toda base económica, este nuevo estadio evolutivo debe proyectarse en una serie de valores sociales que la cultura reconoce y reconstruye. Para escapar de la fácil y simplificadora teoría del reflejo, su concepción del inconsciente político se sustenta ahora sobre una relación tripartita de la actividad intelectual.

En primer lugar, identifica la dualidad marxista de ideología y ciencia respectivamente con lo Imaginario y lo Real de Lacan, pero, siguiendo a este último, modifica la oposición, localizando el nexo entre ambos en el ámbito de lo Simbólico.

De modo grosero, puede decirse que para Lacan la palabra, el símbolo, cumple la función mediadora entre el yo y el otro, entre la subjetividad y la realidad. Cuando el sujeto accede al control de las operaciones del lenguaje, de las operaciones de simbolización, puede relacionarse con el mundo marcando su situación con respecto a lo exterior a sí mismo, ocupando un lugar “entre los otros” y, en definitiva, tomado conciencia de sí mismo.

Jameson

Jameson interpreta la teoría lacaniana trasladándola al terreno social, de manera que la cultura se entiende como una actividad esencialmente simbolizadora, esto es, como la codificación y expresión de los valores subjetivos con respecto a las condiciones externas que los limitan y/o determinan. Así pues, para Jameson no es la cultura un reflejo de tal o cual fenómeno económico-político, sino el ámbito donde el sujeto social se afirma como nódulo en la estructura total de la sociedad y expresa la naturaleza de sus relaciones con los demás elementos de la estructura.

Pero en nuestro presente histórico, no parece que pueda esquematizarse con facilidad una red estructural de correspondencias ideológicas unívocas en el análisis de la expresión cultural. La postmodernidad es un fenómeno tan contradictorio que no pocas voces se han levantado contra la propia idea de que exista en sí mismo un presente “post” o distinto de la modernidad. En consecuencia, la cuestión básica consiste en delimitar el horizonte de sucesos culturales que encerraría, de existir tal cosa, los ideologemas centrales de la postmodernidad.

En primer lugar sitúa Jameson un fenómeno al que denomina “el ocaso de los afectos” (1984a, 1991: 29-46) y que podría entenderse como una coincidencia -no reconocida por el autor- con los planteamientos de Gilles Lipovetsky (1983) acerca de que la profundización en la subjetividad modernista ha dado lugar en nuestro presente histórico inmediato a una redistruibución del todo social, que se dirige hacia un individualismo radical. Esto habría posibilitado la emergencia de una sociedad organizada sobre discontinuidades, donde el sujeto se encuentra perdido en un presente que no puede aprehender como totalidad sistemática, sino como dispersión de efectos de realidad. Una especie de vivencia acomodaticia del sujeto en fenómenos locales, difícilmente perceptibles como partes relacionantes de una estructura social clásica.

Uno de los mejores ejemplos de esta situación del sujeto en la postmodernidad, puede rastrearse en la evolución de las mostración de los sentimientos en el arte. Jameson organiza básicamente sus argumentos sobre el análisis comparativo de un mismo tema pictórico desde dos puntos de vista estéticos y culturales muy diferentes: los cuadros, Un par de botas de Vincent Van Gogh y los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol. Es en la contradicción entre una pintura que expresa, en Van Gogh, la voluntad de afirmación del sujeto en el estilo, y otra, la de Warhol, que se sustenta sobre la reproductibilidad mecánica del cartel publicitario y la serialización de los motivos, donde Jameson lee un cambio en la sensibilidad epocal.

Van Gogh, aún mantiene en los motivos de su pintura una temática testimonial, mientras que su trabajo sobre las formas y el color se aleja de la mímesis realista hacia lo que podría llamarse una aspiración utópica, en la que el rasgo de estilo supone aún la voluntad de cambiar la realidad desde la conciencia del sujeto. En Warhol, por el contrario, ya ha desaparecido todo utopismo, todo idealismo, y su trabajo se concentra en la producción de formas seductoras, una estrategia espectacular, pero ya no transformadora.

Apoyándose, secundariamente, en la angustia existencial que expresa la pintura de Edward Munch o en el onirismo de Magritte, como puntos destacados en la evolución del tratamiento de los sentimientos en el arte moderno, concluye Jameson que la búsqueda de ese simulacro seductor postmoderno representa el fin del ego burgués y de sus psicopatologías.

“En cuanto a la expresión y los sentimientos o emociones, la liberación que se produce en la sociedad contemporánea de la antigua anomia del sujeto centrado puede significar asimismo no sólo una liberación de la angustia sino también de todo tipo de sentimiento, al no estar ya presente un yo que siente. Eso no significa que los productos culturales de la época postmoderna carezcan totalmente de sentimientos, sino que ahora tales sentimientos […] flotan libremente y son impersonales, y tienden a estar dominados por una peculiar euforia.” (1984, 1991: 36).

Esta percepción de la muerte del sujeto, tan burdamente malinterpretada como asesinato del hombre desde que Foucault y Barthes plantearan el tema en los años sesenta, se concibe ahora como el producto de una radicalización formal y, simultáneamente, de una integración del modernismo estético en el ámbito de lo canónico, de lo aceptado institucionalmente. Los textos de la cultura postmoderna han asumido ya la negación o superación del pasado, que impulsó como primera meta el modernismo clásico, pero esto se lleva a cabo de un modo chocante. ahora las proyecciones postmodernas sólo incorporan en sus escrituras la superficie de las innovaciones discursivas y compositivas de la modernidad, obviando su aparato conceptual o, simplemente, reduciéndolo a una anécdota más de la “fábula”. En la postmodernidad, por tanto, la obra de arte se instituye como un mero juego de técnicas combinatorias y constructivas, sin que parezca tenerse en cuenta algo de suma importancia para la estética modernista: la carga ideológica que transmite la forma por sí misma.

El resultado de esta actitud es el pastiche acrítico, definible como la superposición de planos contradictorios en un mismo objeto cultural, la coexistencia de rasgos de la llamada “alta cultura” con elementos del kitsch y la cultura de masas, desde una óptica o sensibilidad que Jameson prefiere denominar como pop.

Esta situación aboca a lo que el teórico norteamericano denomina “historicismo”, un estado de la cultura capitalista en la que se ha olvidado que el pasado es Historia con mayúsculas, o lo que es lo mismo, donde paulatinamente se le ha ido borrando como referente, convirtiéndolo en una mera colección de textos, máquinas significantes que, aisladas de la realidad social en la que surgieron, sólo nos ofrecen estímulos estéticos y estilísticos. Así, el historicismo consiste en “la canibalización aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística azarosa y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la creciente primacía de lo neo” ( 1984a, 1991: 39).

La historia se reinterpreta ahora como nostalgia o como estilema. En ese pastiche acrítico, aunque no exento de ironía en muchas ocasiones, se reconocen las marcas de la evocación de valores sociales perdidos para nuestro presente. Los ejemplos que da Jameson van desde el filme American Graffiti de G. Lucas, hasta Chinatown de Polanski; desde los remakes del cine de Hollywood que actualizan, pero sólo en los signos externos, viejas películas clásicas, hasta la reinterpretación de algunos periodos de la historia norteamericana -tomando como referencia nuestros valores actuales- que ha llevado a cabo E.L. Doctorow en varias de sus novelas.

Resumiendo lo dicho hasta ahora, en todos los casos que cita Jameson y en muchos otros que podríamos aducir nosotros desde nuestro propio espacio cultural, la obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una visión realista, sino reinventarlo en términos de simulacro espectacular, un simulacro que se basa sobre todo en la explotación sentimental de esa seducción evocadora que portan los símbolos de antaño.

Esto da lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten sobre lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo azaroso y no sobre una experiencia coherente de la temporalidad. Jameson lo expresa así:

“Si, de hecho, el sujeto ha perdido su capacidad de extender activamente sus pro-tenciones y re-tenciones por la pluralidad temporal y de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, difícilmente sus producciones culturales pueden producir algo más que ‘cúmulos de fragmentos’” (1984, 1991: 46).

A esta cultura de lo fragmentario y aleatorio, es a lo que denomina modelo esquizofrénico para las producciones estéticas de la postmodernidad, en esencia, una cultura que se sostiene sobre “un amasijo de significantes diferentes y sin relación” (1984, 1991: 48). La estética de la diferencia, del pastiche, del simulacro, lleva aparejada como función característica la desrealización del mundo, la separación de los textos de cualquier dependencia del referente, vagando libres en un presente atemporal.

Junto a ello, o como su consecuencia inmediata, deben colocarse los fenómenos de espacialización. La pérdida de la profundidad temporal, histórica, privilegia el hecho de que las manifestaciones culturales vayan organizándose internamente con referencia a un sólo plano, el presente, y se perciban más como espacio sintetizante que como jerarquía analítica.

En este aspecto, debe interpretarse como una de sus manifestaciones más claramente perceptibles, el auge de lo que Jameson denomina “demanda de arquitectura” en su ensayo “Equivalentes espaciales en el sistema mundial” (1991: 127-154). El trabajo citado se dedica íntegramente a los problemas que suscita la arquitectura postmoderna, la de Frank Gehry o John Portman, la derivada del programa de Robert Venturi y Scott-Brown “aprendiendo de Las Vegas”, y la del estilo High-tech, por lo tanto, podríamos matizar la afirmación de Jameson, aclarando que esa “demanda” prefiere no una arquitectura funcional, sino la que nace del cruce entre lo decorativo y lo experimental. Toda esta reciente y exitosa estética constructiva se basa sobre la descomposición de los elementos y retóricas del modernismo arquitectónico, que en las nuevas obras ya únicamente persisten como rasgos formales sobre los que se decora con elementos de otros estilos del pasado, buscando siempre, y esto es muy importante, el aprecio del mercado. La mercantilización extrema de la arquitectura elude todo planteamiento que no sea, otra vez, lo espectacular, y provoca un estilo que Jameson califica como constelación, una especie de equilibrio inestable de materiales heterogéneos que no se relacionan entre sí por ningún tipo de escalonamiento jerárquico, sino por su simple coexistencia en el espacio.

Pero como decíamos más arriba, la espectacularidad de la aquitectura postmoderna es sólo uno más de los fenómenos culturales del capitalismo tardío, que nos permiten imaginar la causa ausente de esta nueva estructura social que con tanto énfasis se quiere ligar a las teorías puramente políticas del fin de la historia (Fukuyama).

Otra de las proyecciones que aísla Jameson constituye lo que él ha llamado lo sublime postmoderno:

“Pero hay algo más -afirma- que tiende a surgir en los textos postmodernos más enérgicos y es la sensación de que más allá de toda temática o contenido la obra parece sacar provecho de las redes del proceso de reproducción, permitiéndonos atisbar un sublime postmoderno o tecnológico cuyo poder de autenticidad se manifiesta en la lograda evocación de estas obras de todo un nuevo espacio postmoderno que surge en torno nuestro” (1984, 1991: 56).

La experiencia contemporánea de lo sublime sigue manteniendo ese asombro mitad estupor, mitad pavor del que hablaba Edmund Burke y que Kant relacionaba con la imposibilidad de la mente humana para representar la poderosa inmensidad de la Naturaleza, pero ahora, en la época de lo que Mandel ha llamado la Era de la Tercera Máquina, es la teconología quien asombra. Además, ya no se trata de la tecnología material, maquinista, propia de la revolución industrial, ni siquiera de la máquina futurista y su nuevo mundo de formas inéditas para la representación estética, sino del ordenador, de la realidad virtual, de las autopistas de la información, de las redes de poder telemático. Una tecnología hipnótica y fascinante, en palabras del propio Jameson (1984a, 1991: 57), que no permite aprehender ni el contorno ni los agentes del nuevo poder.

En este espacio social descentrado, disperso, donde la inmensa cantidad de los datos que fluyen en las redes ocultan la visión del todo orgánico más allá de la misma idea de flujo, ese espacio que ha dado pie a las paranoias tecnológicas de los narradores cyberpunk, el lenguaje del videotexto representa la más clara expresión del fluir continuo e inaprehensible de imágenes de seducción que fabrica la cultura postmoderna, demasiado rápidas como para ser enhebradas no ya con sus referentes reales, cuando los tiene, sino incluso con el resto de las secuencias que constituyen su espacio textual.

En un trabajo de 1987, titulado “Reading whithout Interpretation: Postmodernism and the Video-Text”, que recogerá con otro título en la edición definitiva de su Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991; trad. Teoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996), Jameson sostiene que los media y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el género privilegiado para expresar las verdades secretas de nuestras sociedades postmodernas. Desde luego en esta sociedad, que muchos han llamado precisamente “de los media”, resulta innegable el poder conformador de la conciencia social que tales medios han ido adquirido a lo largo del último tercio del siglo XX. Pero Jameson, siguiendo con las teorías expuestas en The Political Unconcious (1981), considera que hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y, como hemos expuesto anteriormente, se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Para el teórico norteamericano (1987, 1991: 97) los media combinan tres rasgos suficientemente diferenciados: una forma particular de producción estética, una tecnología específica y una institución social. El hecho de que de ello podamos deducir que se trata de un triple movimiento que incorpora lo estético, lo material y lo social, justificaría, a juicio de Jameson, la importancia de los mass-media como nexos que, para nuestro presente histórico, representan en la praxis la categoría de la mediación entre el modo de producción y sus proyecciones culturales. En definitiva, sus lenguajes y retóricas, su funcionamiento institucionalizado y los productos culturales construidos sobre esa retórica particular, encarnarían a la perfección la dominante cultural de “una nueva coyuntura social y econÛmica” (1987, 1991: 99).

Aunque no lo cita, sus planteamientos coinciden con los de Mark Poster (1990) cuando afirma que el modo de producción en la actualidad de las sociedades del capitalismo tardío se ha tornado modo de información. Y ambos coinciden, a la vez, con las hipótesis iniciales de Jean-François Lyotard (1979) en torno a la idea de que el fenómeno más importante de la postmodernidad política consistiría en la dispersión de los agentes de la dominación, que se trasladan ahora desde las instituciones ejecutivas del Estado a lo que Lyotard llama “Decididores”, aquéllos que tienen la posibilidad de ejecutar la forma más sofisticada de poder, el Saber, traducible sin problemas por el término más amplio de Información.

Si Jameson considera que el videotexto, en su doble manifestación de televisión comercial y videoarte o vídeo experimental, es el auténtico modelo del lenguaje de la postmodernidad, su hipótesis se basa en las teorías que, como la defendida por Raymond Williams (1975), describen el funcionamiento semiótico de la televisión en términos de “flujo total”. Un flujo interrumpido no por la programación, que en la televisión comercial aunque se presenta como fragmentada en diversos elementos -programas de distinto género y anuncios publicitarios- mantiene siempre ese fluir ininterrumpido que se basa en la idea de continuidad, de carencia de una clausura semántica o formal como la que se ejerce al cerrar un libro. Resulta, pues, imposible, en este cosmos virtual, individualizar el mensaje.

Ante el flujo del videotexto, sólo funciona la desconexión del aparato, pero apagar la televisión, nos dice Jameson, tiene que ver muy poco con el intermedio de una obra teatral o con lo que se considera como una decisión tomada desde la “distancia crítica”.

El vídeo experimental, por su parte, en cuanto mostración extrema de todo el abanico de las posibilidades materiales del lenguaje videográfico en su diferencia y especificidad respecto de otros lenguajes contemporáneos como el del cine, la literatura o la pintura, explota precisamente las posibilidades retóricas del flujo, la velocidad y la simultaneidad de la expresión estética con imágenes. Tal como se observa en las obras pioneras de Nam June Paik, o en la de artistas más recientes como Bill Viola, el vídeo experimental se acerca a ese surrealismo sin inconsciente, a esta recreación de imágenes espectaculares descontextiualizadas de un referente psíquico, puesto que el espectador pasa por ellas según itinerarios caprichosos, aleatorios, ora atentos, ora aburridos, sin ninguna posibilidad de retener lo que no parece referirse más que a sí mismo. El espectador de videoarte se convierte en una metáfora del sujeto descentrado de la postmodernidad, tal como lo definía Jameson en su ensayo programático de 1984:

“Al espectador postmoderno […] se le pide que haga lo imposible, es decir que vea todas las escenas a la vez, en su diferencia radical y aleatoria; a este espectador se le pide que siga la mutación evolutiva de David Bowie en The Man Who Fell to Earth (donde mira simultáneamente cincuenta y siete pantallas de televisión) y que se eleve a un nivel donde la vívida percepción de la diferencia radical es, en y por sí misma, un nuevo modo de aprehender lo que solía llamarse relación: la palabra collage es insuficiente para describirlo” (1984a, 1991: 52).

La crisis de los valores estéticos trascendentes que refleja la postmodernidad, tiene que ver, entonces, tanto con la asimilación del canon a los intereses del mercado artístico, como con la centralidad de los lenguajes videográficos y los flujos incorpóreos, casi inaprehensibles como totalidad a causa de la combinación de fragmentación y continuidad. Pero también con la deshistorización de los referentes culturales, o con el hecho de que las sociedades del capitalismo tardío hayan sustituido la represión por la administración dirigista de valores que no supongan un peligro para el sostenimiento del propio sistema. Gilles Deleuze (1993) considera que tales sociedades son ahora sociedades del control, basadas en la dispersión de los agentes de la dominación en medio de redes de información.

Los problemas que esto plantea para una teoría materialista de la cultura y para un pensamiento crítico marxista no son baladíes. En los análisis de la postmodernidad que efectúa Jameson se nota una asimilación, no siempre reconocida por el propio autor, de algunos planteamentos nucleares del postestructuralismo, y no sólo de las ya referidas nociones lacanianas, sino también de las teorías sobre el simulacro de Baudrillard, o de las de Lyotard sobre la seducción, pero muy especialmente de las tesis de Gilles Deleuze y de Felix Guattari acerca del rizoma y de la concepción de la cultura como una organización espacial no jerárquica, un cuerpo sin órganos, disperso y en movimiento que debería desafiar los discursos de poder que pretenden violentarla desde operaciones hermenéuticas instrumentalizadoras.

Como respuesta al estado cultural y político de la postmodernidad, Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Muchos fenómenos se nos quedan en el tintero, como la magnitud de la deuda del teórico norteamericano respecto de las teorías de Lukács y Althusser, las discusiones con los representantes de la deconstrucción, en especial con Paul de Man, su repaso a las diferentes posturas políticas y teóricas ante la postmodernidad, plasmadas en un magnífico ensayo titulado en la traducción castellana “Teorías de lo postmoderno” (1984b, 1991: 85-96), o sus reflexiones sobre algunas proyecciones actuales de lo que Gilles Deleuze había llamado micropolítica.

Pero como síntesis final, podríamos decir que el pensamiento de Fredric Jameson se levanta contra aquellas teorías que se dispersan en el nominalismo, es decir, en la consideración de los fenómenos de la cultura como radicalmente diferentes, tan extremadamente individualizados que no podría leerse en ellos nada fuera de sus manifestaciones locales de funcionamiento significante. Considera, desde luego, que el totalitarismo, o las explicaciones totalitarias de la cultura, suponen una forma no sólo de reducción de la realidad cultural y social, sino también de peligrosa mixtificación política. Defiende, en cambio, una visión amplia de nuestra sincronía cultural que la incardine dialécticamente en la historia y la explique como fenómeno social. Una estrategia de conocimiento a la que llama “totalizadora”, porque contempla todos los fenómenos sociales como elementos de una estructura múltiple y dinámica y con sentidos ideológicos definibles. Una totalización epistemológica que, por otra parte, se salva de ser un “totalitarismo”, porque no pretende subordinar las explicaciones de la cultura a un patrón directivo, sea sólo cultural o más ampliamente político, sino, como decíamos antes, cartografiar la realidad para abrir el camino a la praxis social.

Jameson, por tanto, se sitúa en ese apartado de la semiótica aún en discusión, el de las finalidades de la interpretación, un territorio que vuelve a concebir en términos críticos y necesariamente abiertos al debate, donde la dimensión ética y política vuelve a mostrarse en el signo, y nos recuerda su carácter de instrumento creado por el hombre para comprender y dominar su destino en la naturaleza.

REFERENCIAS
ALTHUSSER, Louis (1973): Para una crítica de la práctica teórica. Respuesta a John Lewis. Madrid: Siglo XXI, 1974.

DELEUZE, G. (1993): “Las sociedades de control”. Ajoblanco, Abril, 1993: 36-39.

DELEUZE, G. y GUATTARI, F. (1980): Mil Mesetas. Valencia: Pre-Textos, 19942. José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta, trads.

SÁNCHEZ TRIGUEROS, A. (dir.), Sociología de la literatura. Madrid, Síntesis, 1996:155-189.

GREIMAS, A.J. y COURT…S, J. (1979 y 1986): Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del lenguaje, vols. I y II. Madrid: Gredos, 1982 y 1991. Trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión / Enrique Ballón Aguirre, trads.

JAMESON, Fredric

(1971): “Metacommentary”, PMLA, 86 (January 1971): 9-18.

(1972a): Marxism and Form: Twenty-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton University Press.

(1972b): The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton: Princeton University Press.

(1981): The Political Unconcious: Narrative as Socially Simbolic Act. Ithaca: Cornell University Press. Trad. esp.: Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico. Madrid: Visor, 1989. Tomás Segovia, trad.

(1982): “Postmodernism and Consumer Society”, en Hal Foster (ed.): Anti-Aesthetics. Essays in Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983. Trad. esp.: “Postmodernismo y sociedad de consumo”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985. Jordi Fibla, trad.

(1984a): “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review, 146 (July-August, 1984): 53-65. Trad. esp.: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991. José Luis Pardo Torío, trad.

(1984b): “The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate”, New German Critique, 12 (Fall 1984): 53-65. Trad. esp.: “Teorías de lo postmoderno”, en Teoría de la postmodernidad, Madrid: Trotta, 1996: 85-96. Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, trads.

(1987): “Reading whithout Interpretation: Postmodernism and the Video-Text”, en: Fabb, N.; Attridge, D.; Durant, A.; MacCabe, C. (eds.): The Linguistics of Writing: Arguments between Language and Literature, New York: Methuen, 1987: 199-223. Trad. esp.: “Leer sin interpretar: la postmodernidad y el videotexto”, en La lingüística de la escritura, Madrid: Visor, 1989: 207-230. Javier Yagüe Bosch, trad.

(1991): Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. Trad. esp.: Teoría de la postmodernidad. Madrid: Trotta, 1996. Celia Montolío Nicholson y Ramón del Castillo, trads. Incluye: 1982, 1984a, 1984b, 1987.

LIPOVETSKY, Gilles (1983): La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 19947.

LYOTARD, Jean-FranÁois (1979): La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1989. Mariano Antolín Rato, trad.

POSTER, Mark (1990): The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.

Qué es la estructura de sentimiento

Raymond Wiliams

Raymond Williams, historiador de la cultura, define un concepto delicado, casi intangible, que llama “structure of feeling”, estructura de sentimiento. Es algo así como el tono, la pulsión, el latido de una época. No tiene que ver sólo con su conciencia oficial, sus ideas, sus leyes, sus doctrinas, sino también, además, con las consecuencias que tiene esa conciencia en la vida mientras se la está viviendo. Algo así como el estado de ánimo de toda una sociedad en un período histórico. Algo que se palpa y nunca se atrapa del todo, pero que suele quedar sedimentado en las obras de arte. A eso llama Raymond Williams estructura de sentimiento. Esta estructura de sentimiento, aunque intangible, tiene grandes efectos sobre la cultura, ya que produce explicaciones y significaciones y justificaciones, que, a su vez, influyen sobre la difusión, el consumo y la evaluación de la cultura misma.

Julia Kristeva

Para Julia Kristeva (Semiótica), función intertextual que se materializa en los diversos niveles de la estructura de cualquier texto y que condensa el pensamiento dominante de una determinada sociedad en un momento histórico.
“Son parte importante de los recursos gráficos de la historieta los llamados «estereotipos pictóricos», que son formas típicas de caracterizar personajes. También los podemos encontrar, pero en forma más sutil, en telenovelas y seriales. Expresan el modo en que el creativo percibe e interpreta los roles y las características de los actores que pone en escena. Dan cuenta en forma muy transparente de su concepción y de su experiencia de la sociedad, del mismo modo que la acción dramática da cuenta del modelo de vida o de sociedad a la cual aspira o que critica. Vemos de este modo cómo cada personaje y cada acción se constituyen en *ideologemas* , es decir –aquí– en significantes cuya connotación es ideológica. Poner en evidencia esta significación de segundo nivel para cada componente, en función de la totalidad, es lo que corresponde a un análisis de contenido de carácter ideológico. Pero hemos de recordar y subrayar que se trata de poner en evidencia uncontenido latente y no extrapolar conclusiones en base a una clave de interpretación proporcionada por la ideología (probablemente diferente) del analista.”
Raymond Colle. “El contenido de los mensajes icónicos”.

Desde Michel Foucault, que buscó pensar con ese concepto las nuevas formas de poder que producen y regulan la vida de las poblaciones, el término se ha vuelto omnipresente en los estudios teóricos y en los círculos intelectuales locales. ¿Es útil la noción de biopolítica para intervenir en nuestra sociedad?

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Por: SEBASTIAN ABAD Y RODRIGO PAEZ CANOSA.

Como el Estado, ese dios mortal, no acaba de morir, diversos espectros se arremolinan en torno de su nombre. Uno de ellos se hace presente con insistencia en la escena cultural, académica e intelectual argentina: el discurso biopolítico. ¿De cuál de nuestras experiencias procede y cuál de ellas ilumina? ¿En dónde se origina su omnipresencia en círculos académicos, intelectuales y periodísticos? ¿En qué se cifran las esperanzas que ciertos intelectuales y organizaciones de la sociedad civil hallan en su rostro esquivo?

En su forma actual, el discurso biopolítico reúne abordajes teóricos heterogéneos referidos a dos grandes cuestiones: por un lado, la vida pensada metafísicamente más allá de sus aspectos biológicos, históricos o sociales; por el otro, el fenómeno político y sus actuales mecanismos de sujeción, control y administración. No hay dudas de que es Michel Foucault quien a mediados de los ’70 inauguró este campo de indagación. El pensador francés -de quien acaba de publicarse Nacimiento de la biopolítica- emplea este concepto para referirse a una transformación fundamental de las sociedades modernas: el pasaje de una forma de ejercicio del poder basada en el principio de soberanía (“hacer morir o dejar vivir”) a otra basada en un principio de normalización de grandes poblaciones (“hacer vivir o dejar morir”). Mientras que la primera forma es de naturaleza jurídica y se centra en la ley como instancia ordenadora del pueblo (sujeto político), la segunda se despliega en un conjunto de mecanismos de control y administración (control sanitario, de natalidad, etcétera) que produce y regula la vida de las poblaciones (sujeto biológico). Desde mediados del siglo XVIII no se trata ya del dominio del príncipe, sino de un conjunto anónimo de técnicas.

Agamben

Si pensar la política soberana conduce a pensar la sujeción, comprender la biopolítica lleva al atolladero de la vida. ¿Cómo piensa Foucault lo vital? Según Giorgio Agamben -en el reciente Ensayos sobre biopolítica-, de dos maneras: como conjunto de fuerzas que resisten a la muerte y, posteriormente, al final de un largo camino, como posibilidad de error. Sin embargo, son sus contemporáneos y epígonos quienes toman la posta de este pensamiento. Entre los primeros, Gilles Deleuze se destaca por pensar la vida como una dimensión pre-individual que no depende de instancia trascendente alguna. La vida, pura inmanencia, se ahoga en el Estado como forma de organización política y en el psicoanálisis como domesticación familiar del deseo, ambos propios del capitalismo. Tras estos abordajes iniciales, el discurso biopolítico llega hasta nosotros a través de autores como Antonio Negri, Roberto Esposito y Giorgio Agamben. Aquí encontramos un desarrollo novedoso de la noción de vida a partir de ideas de Nietzsche, Simmel y Bergson, y también una articulación política de este concepto. Si Negri sueña la proliferación de una nueva forma de subjetividad política, la multitud, Esposito y Agamben se afanan en la genealogía del Estado y el sujeto político modernos. A través de distintos abordajes, ambos prescriben un común destino a las principales formas y figuras de la política moderna: el totalitarismo y su forma más brutal, el nazismo.

¿Es posible hablar de una corriente o escuela biopolítica? ¿Qué confiere consistencia filosófica e ideológica a este campo discursivo, más allá de sus diferencias internas? En primer lugar, el pensamiento de la biopolítica constituye un campo habitado en gran medida por intelectuales europeos de los países centrales, cuyas comunidades políticas tienen una antiquísima impronta estatal; por otro lado, el discurso biopolítico nace como un modo de tramitar la experiencia europea de las guerras mundiales y sus respectivos genocidios, tramitación que toma la forma de una lectura retrospectiva que comienza con el Estado absolutista y encuentra allí el “origen” de diversos totalitarismos. Ahora bien, estos intelectuales europeos se inscriben en una larga tradición que supo dar respuestas a las experiencias de desgarramiento y conflicto desde fines del siglo XVI. Enfrentado a las guerras de religión, el pensamiento político del antiguo continente inventó un dispositivo pacificador cuya forma originaria es el Estado moderno. El principio que lo rige es la soberanía, un poder que no procede de Dios sino que se justifica, en última instancia, en el pueblo. Frente a lo que una nueva clase, la burguesía, experimentó como una intromisión de este Estado leviatánico en su esfera de libertad natural, se instituyó un sistema de limitaciones del poder soberano cuya invención y sofisticación se atribuye a la tradición liberal. Por otra parte, frente al avance de las masas, que el liberalismo nunca había imaginado como sujeto político, surgieron diversas doctrinas sobre la función del Estado. Los nacionalismos extremos se propusieron el ideal de una sociedad totalmente homogeneizada; el marxismo imaginó la toma del Estado como el mejor medio para que éste alguna vez dejara de existir; la solución bienestarista abogó por una contención y protección de la sociedad civil que, entendía, había quedado abandonada a sí misma.

Si bien el discurso biopolítico se inscribe en esta tradición política, nace como respuesta al Estado “policía”, aquel que desarrolla mecanismos cada vez más complejos de control y administración de la población. El correlato existencial de esta forma de pensamiento es una creciente impugnación del Estado como instancia de construcción política y, por ende, el abandono de todo proyecto de ocupación estatal. Al renunciar a un pensamiento del Estado, el discurso biopolítico constituye un gran quiebre respecto de la tradición filosófico- política occidental e inaugura así nuevas formas de pensar los diversos aspectos de lo político. Acontecimientos que acaso en otra época no hubiesen tenido mayor relevancia política, como las marchas antiglobalización, la rebelión de poblaciones indígenas en el sur de México y la explosión de las demandas expresadas en clave minoritaria (cuestiones de género, minorías étnicas, organizaciones de defensa de derechos ambientales, culturales, etc.), adquieren hoy el carácter ejemplar de las luchas de resistencia. Del lado de la sospecha, de lo enmohecido, de lo asfixiante quedan, pues, “antiguas” formas de inscripción política: partidos, sindicatos, movimientos de liberación nacional, etc. Si se lo piensa en relación con las instituciones del saber y con formas de subjetividad propias de las sociedades de Europa central, el pen samiento biopolítico hace inteligible a un tiempo su presente histórico y resulta inteligible como producto de él. El destino de esta formidable ruptura, que ya ha demostrado una inmensa productividad en el orden del pensamiento, es aún una incógnita.

Preguntemos de nuevo: ¿De cuál de nuestras experiencias procede el discurso biopolítico y cuál de ellas ilumina? ¿Por qué abarca cada vez más espacios en las universidades y en los medios de difusión periodísticos e intelectuales? ¿En qué se cifran las esperanzas que suscita? En nuestros pagos, este discurso no remite -ni podría remitir- como punto inicial de una genealogía al Estado absolutista, ya que éste brilla por su ausencia en la historia latinoamericana. ¿Podría decirse, entonces, que entra en acción a fin de procesar las experiencias de dominación y terror propias de los repetidos golpes militares -en particular, la dictadura de 1976-1983-, de modo análogo a como operó en Europa en relación con los totalitarismos? Afirmar esto supondría identificar ambas experiencias. Sin embargo, mientras que los regímenes de terror nacieron en Europa como respuesta a momentos de desarticulación social y política, en Argentina -podría decirse a grandes rasgos- se originaron como mecanismos para producir esa desarticulación social; las dictaduras militares fueron irrupciones ilegítimas ideadas para modificar el esquema distributivo, pero no experiencias de unificación. En modo alguno cabría hablar del Proceso de Reorganización Nacional como la construcción de un sujeto político homogéneo, sino más bien como una secuencia de destrucción y fragmentación de cierto sujeto políticamente organizado.

Si intentamos definir experiencias más recientes que podrían ser iluminadas por el discurso biopolítico, ¿diríamos que éste da cuenta de la operación de un Estado poderoso que controla y disciplina exhaustivamente a su población a través de la escuela, del hospital, de la cárcel? La crisis de 2001 y su consiguiente vacío de autoridad estatal nos conducen a descartar esta hipótesis. Más aún, son los procesos de debilitamiento de las instituciones del Estado y la sociedad los que parecen imponerse en nuestro tiempo. Habría entonces que constatar -pero no celebrar- la pérdida de centralidad del Estado. Si esto es así, nuestra época quedaría definida a partir de un horizonte de retroceso de la eficacia material y simbólica del Estado. Las instituciones que la sospecha revolucionaria del marxismo francés llamó aparatos ideológicos del Estado no son hoy más que una sombra de lo que fueron, un vacío, un muerto vivo.

En la medida en que el discurso biopolítico opera entre noso tros sin prestar suficiente atención a las condiciones en las que circula, disminuye su potencia para concebir un problema político en el horizonte y en la escala de una intervención posible. Su actual vigencia podría obedecer, entonces, a otro orden de razones. Quizá se deba a que satisface cierta necesidad de renovación teórica, aun cuando ésta no permita construir un programa o -si se quiere- un proyecto de naturaleza política. Esta incapacidad, sea o no provisoria, no impide sin embargo que el arsenal biopolítico oficie de herramienta conceptual y reavive, gracias a su novedad, la vitalidad de la crítica en sus diversas formas. A su vez, el despliegue de esta vitalidad reúne personas, genera debates y expectativas, sostiene prácticas de intercambio cultural. Todo esto permite a un discurso -pretendidamente- anti-institucional refundar la inscripción institucional que le da sentido. La biopolítica encuentra así el punto arquimédico a partir del cual puede desplegar su productividad: la crítica de aquellas instituciones en las que previamente ha podido inscribirse y ser reconocida. El entusiasmo que esta crítica despierta recuerda al del viejo Kant ante la Revolución Francesa: la reconocía como un avance de la razón, pero la prohibía como método político. Del mismo modo, la biopolítica renuncia a desmantelar aquello que su discurso critica, pero sabe -es su secreto- que nada la puede privar de la degustación anticipada de tener un adversario.

Detectar los padecimientos contemporáneos, describir una plétora de mecanismos de sujeción e incluso imaginar un adversario no convierten a la biopolítica en una forma de discurso político. En todo caso, su máxima potencia en cuanto “discurso político” consiste en identificar la experiencia del vacío abierto por la retirada del Estado con el campo político como tal. Hasta aquí su aporte. Con todo, este proceso no suprime el Estado, no indica cuál es su nuevo lugar ni, menos aún, cómo debe ser ocupado para que esté a la altura de nuestro tiempo. Desde este punto de vista, la máxima potencia de la biopolítica es también su más alta flaqueza.

Si el pensamiento político es la invención de un dispositivo para la vida en común, la mera crítica es insuficiente. En condiciones de fragmentación social, un pensamiento político responsable es aquel que proyecta en el vacío un nuevo rostro de las instituciones. También del Estado.

Paul Virilio

Catherine David: Tu trabajo explora el mundo actual, un mundo en el que la tecnología de las telecomunicaciones tiende a abolir tiempo y espacio. En este contexto, tu propones la idea de una deslocalización general. ¿Cómo definirías un arte deslocalizado?

Paul Virilio: Está claro que la deconstrucción es una de las grandes cuestiones filosóficas y políticas de hoy en día. Y hablo de deconstrucción en un sentido amplio, no sólo de la deconstrucción de Derrida. El arte puede incluso haberse anticipado al debate sobre la deconstrucción, mucho antes que la arquitectura y que la filosofía.

Me gustaría recordar que la palabra deslocalización tiene la misma raíz que el verbo latino dislocare, dislocar: las dos palabras proceden de la misma fuente. La cuestión es entonces hasta qué punto puede el arte ser dislocado, deslocalizado. Eso nos lleva a la cuestión de la realidad virtual.

Hemos pasado de la dislocación espacial -en el arte abstracto y el cubismo- hasta la dislocación temporal que ahora está en curso. Esto representa la virtualización en su misma esencia: la virtualización de las acciones «mientras suceden» y no simplemente de lo que ya fue, recordando la idea de Barthes. No es la virtualización de la fotografía, de la reproducción o del cine; no se produce ya en tiempo diferido, sino en tiempo real.

También diría que la velocidad relativa ha sido la velocidad del arte en general. Todo arte ha tenido un tiempo interno relativo, no sólo la danza y la música, también la pintura. Lo que está entrando en juego hoy en día no es ya la velocidad relativa, sino la absoluta. Avanzamos contra la barrera del tiempo. La virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al límite de la aceleración. Es una barrera irrebasable. Esta es la cuestión de la transmisión en vivo, del tiempo global, de la intercomunicación casi instantánea. ¿No es la barrera del tiempo también una barrera irrebasable para el arte? ¿No tiene el arte que tratar esta contingencia, cuando choca con la barrera del tiempo real?

Catherine David: ¿Cómo ha alcanzado el arte esta barrera? ¿En qué forma y bajo qué condiciones?

Paul Virilio: Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales. Con las pinturas rupestres y los tatuajes, el arte estaba trazado en lo material. El arte de la inscripción es lo que era, emplazado en una fijación material. Eso era la localización de arte. El arte y su localización eran inseparables del cuerpo marcado del hombre o del cuerpo de la cueva, más tarde los frescos, los mosaicos, etc. Así, existía una localización fija del arte desde sus orígenes; sólo con el transcurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización relativa, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento. La pintura, por ejemplo, estaba todavía inscrita en el relicario, el libro ilustrado o el lienzo. Las Ricas horas del Duque de Berry estaban deslocalizadas en el sentido de que podían ser trasladadas por el señor feudal, pero todavía estaban localizadas en el libro. La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación -y todavía no estoy hablando de internet. Así que desplazándose desde su inicial inscripción en un lugar -cueva, pirámide o castillo- a través de museos, galerías y colecciones itinerantes, y más tarde a través de reproducciones fotográficas -donde el viaje es ya de otra índole- y del CD-rom, que todavía es un soporte material, el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslocalización final.

La moderna descomposición -del divisionismo, el puntillismo, el cubismo o la abstracción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición culmina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales.

Ese es un breve resumen del proceso que ha conducido a la dislocación o deslocalización del arte en nuestros días.

Para comprender lo que conlleva, me gustaría evocar lo que llamo cibersexualidad, el clímax de virtualización que está siendo impulsado, sobre todo por los japoneses hacia una separación de los cuerpos, el más absoluto divorcio. Puedes hacer el amor a larga distancia por medio de sensores que transmiten impulsos. Nunca me he reído de la cibersexualidad, realmente no le veo la gracia.

Si incluso el sexo llega a hacerse virtual, ¿qué ocurrirá con el arte? La cibersexualidad es el ejemplo de la total disociación o deslocalización: no hay lugares específicos, simplemente emisión y recepción de sensaciones. Está claro que el arte se verá afectado. Y me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo?

Catherine David: Detengámonos un momento en el tema del land art. Me parece que tiene que ver con lo que se llamó la «desmaterialización del arte» al final de los sesenta. El trabajo se emplazaba en los complejos espacios -aquí y en cualquier otro lugar- que Robert Smithson, pero también Marcel Broodthaers, articulaban a través de la producción de estructuras expositivas. Era una manera de expresar el hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios materiales y mentales que van mas allá del objeto singular.

Por otro lado, si das un vistazo a la escena artística actual, lo interesante es encontrar que todos esos momentos artísticos o fases todavía están presentes. Todavía tenemos pintura, escultura, instalaciones, cine, además de las así llamadas «obras» de lnternet. Así que existe una gama bastante amplia.

Paul Virilio: ¿No ha sido siempre así? En el siglo XIX, el impresionismo coexistió con el arte pompier, con lo peor del arte. Lo que me interesa es lo que está en primera línea.

Catherine David: Pero hay una diferencia fundamental, y es que ahora mismo la investigación mas significativa no está necesariamente vinculada a un espacio de exhibición, o a los lugares tradicionales de la experiencia artística. ¿Puede que ése sea el problema de hoy?

Paul Virilio: Es por eso es exactamente que el land art es una fase tan importante. Al contrario que otras formas transitorias, el land art permanece lo suficiente para existir. La inscripción llegó antes que la exposición: incluso si un hombre expone sus tatuajes, el tatuaje se hizo en un principio para marcar un cuerpo. De igual manera, y si crees a Leroi-Gourhan y otros antropólogos, la cueva es ante todo un lugar para el misterio y la iniciación. Me pregunto entonces si el arte no ha regresado desde la exposición, desde la instalación en la pared o en la galería, hacia las inscripciones del land art, sólo para finalmente desaparecer, ya no inscrito en ninguna parte más que en el instantáneo intercambio de sensaciones ofrecido por la realidad virtual. Lo que tenemos hoy sería una estética sideral: una estética de la desaparición, y no una de la aparición. ¿Podemos agarrarnos a la balsa de la medusa que representa el land art, como a una especie de salvavidas que nos lleve hacia la reinscripción y reinstalación del arte en el aquí y ahora, el hic et nunc, en los que yo insisto? ¿O es ese salvavidas el signo de un barco hundiéndose -y la victoria caerá del lado de la realidad virtual como electrocución recíproca, en la instantaneidad de un arte que no deja rastro?

Catherine David: Las obras de land art que mejor han resistido son precisamente las que han sido capaces de articularse en diferentes lugares o tiempos: la Spiral Jetty de Smithson o el Lighting Field de Walter de Maria. Una obra concebida para un espacio no urbano, salvaje, magnético, un lugar adonde había que decidir ir, … El acceso y el efecto eran diferidos, mediatizados y controlados por el propio artista, particularmente a través de un riguroso uso de la fotografía, que en ningún caso podía aparecer como concesión.

Paul Virilio: Me gustaría resaltar que el Lighting Field es también un trabajo de electrocución. Podemos comparar este trabajo con el de Stellarc, que es otro hombre de electrocución. El body art no me interesa en absoluto, pero Stellarc sí. Él mismo es un campo de rayos, el soporte de una electrocución, de una terrible descarga -como lo es la tierra para Walter de Maria. Él regresa a un cuerpo que está siendo absorbido, destruido por células extrañas. Quiere llegar a ser un no-cuerpo, un cuerpo posthumano, un «más allá del cuerpo» para tomar prestado un término de un número de Kunstforum con el que colaboré. Hay un cuerpo territorial para el land art, y un cuerpo animal, masculino o femenino, para el body art. Hay una correlación entre el lighting field con actividad electromagnética y el intento de Stellarc de ser él mismo el campo de rayos, a través de todos sus enganches eléctricos.

Catherine David: ¿No tienes la impresión de que consiste en un directo e incluso arcaico regreso al cuerpo, una cierta manera de pagar con carne viva? Me pregunto si no está repitiendo algunas de las estrategias de los accionistas, o la estrategia de Chris Burden cuando se hizo disparar en el brazo. Cosas que nunca han sido resituadas en su contexto con precisión, el contexto del post-45.

Paul Virilio: Stellarc representa el intento de reemplazar el hombre por la máquina, es el contemporáneo de una crucifixión del cuerpo humano por la tecnología. Es el hombre pre-robot, el apóstol de la máquina que vendrá tras él. En cierto modo representa el final de su propio arte. Él quiere ser el S. Juan del Apocalipsis del cuerpo, el S. Juan de Patmos que profetiza el Apocalipsis. Por ello lo comparo con Artaud. Como Kafka, Artaud era contemporáneo de los campos de concentración. Sterllarc es el contemporáneo de los actos terribles que están sucediendo ahora en Yugoslavia y en otros lugares -que no son temas muy discutidos en arte pero que deberían serio. Continúo escandalizado por la anterior edición de la Bienal de Venecia, que tiene lugar a escasa distancia de una guerra civil europea, y por la pobreza de las referencias que a ella se hacen.

Es una guerra que nos atraviesa, y Stellarc ilustra el hecho de que el hombre se ha convertido en inútil, y de que la máquina lo está reemplazando. Él manifiesta esta pérdida del propio cuerpo; es su lado barroco. Se jacta de que permite que su cuerpo sea reemplazado por la máquina.

[Mientras se graba esta entrevista, en el exterior se escuchan las consignas de una manifestación de estudiantes y huelguistas]

La gente que se manifiesta en París mientras hacemos esta entrevista es gente arrojada a las calles por el desempleo generalizado porque la automatización electrónica y la hiperproductividad reemplazan al hombre. El hombre como productor, soldado, padre y procreador, está anticuado.

Pero volvamos a Walter de Maria: su Lightning field es contemporáneo de la bomba atómica y del flash de Los Alamos. No son flashes de luz ordinarios. Proceden de los flashes de la bomba que explotaba no demasiado lejos…

Catherine David: Tu interpretación es bastante diferente de las tradicionales lecturas de Walter de Maria, que le han encasillado siempre entre el minimal y el land art, criticando los aspectos megalómanos o incluso autoritarios de su obra (B. Buchloh).

Pero me gustaría retornar a tu queja sobre la escasez de implicación política o fuerte testimonio en el arte contemporáneo, a propósito de Venecia y Yugoslavia por ejemplo. El desvanecerse o la desaparición de lo que podríamos llamar arte crítico de los 70, ¿tiene que ver con la creciente dominación de las comunicaciones, con todo lo que supone la publicidad, la televisión y, simplificando, con las fuerzas que tienden a producir consenso y uniformidad?

Paul Virilio: La comunicación ha sido secuestrada por los mass-media y el sistema publicitario. El movimiento de las prácticas publicitarias es interesante, porque ha ido llegando hasta lo sideral y lo subliminal, donde no hay nada que ver, sólo lo imperceptible, sensaciones inconscientes pero muy efectivas.

El mercado del arte es un mercado publicitario y no sólo en el sentido económico. Está claro que la función critica -y la función de la crítica de arte- de hecho han desaparecido con la comercialización de los signos. Por ello me refiero a Artaud, porque él era un crítico de arte, no simplemente un artista. Él criticaba a su tiempo mediante su arte. Como Kafka, era una especie de profeta del desastre de lo artístico, y a la vez de lo político. A través de su confinamiento y su judaísmo, Kafka anticipaba los campos de concentración, y que todos morirían allí, incluso Milena, en Dachau. A su manera, las profecías de Stellarc también revelan la violencia, a través de su tribulación, de la peligrosa presión de la tecnología sobre su propio cuerpo. Por supuesto que eso no es un compromiso político como en el de Picasso durante la guerra fría, con sus palomas… No tiene nada que ver tampoco con el compromiso de Sartre.

Así que cuando veo la obra de Walter de Maria, no puedo evitar pensar en los impulsos electromagnéticos llamados EMP. Soy eso que se llama un «intelectual de la defensa», en el sentido de que estoy familiarizado con asuntos militares y con generales. La época del Lighting Field es el periodo de la tensión entre los bloques de poder, 1977. Se abrió entonces un debate sobre los efectos de los EMP, las descargas electromagnéticas provocadas por explosiones nucleares en las capas altas de la atmósfera. Antes de atacar a ningún otro punto, se estallaba una bomba en esas capas más altas para apagar los sistemas de comunicación, toda la intercomunicación entre los jefes. De hecho, es la razón por la que los americanos lanzaron Internet, sólo que en esta época se la llamaba ARPANET. En el momento de una guerra nuclear se suponía que funcionase después del EMP, permitiendo así la comunicación a pesar de la destrucción de otras redes. Se trataba de proteger los mecanismos de la comunicación contra este efecto electromagnético que lo apagaría todo. ¡Ahora sí que entramos realmente en el tema del flash! Y he aquí un artista que pone en escena EMPs, aunque no supiera nada de ellos. Es un campo mas extenso que los meros flashes de luz, es una especie de bomba atómica.

La deslocalización de la que estoy hablando procede del electromagnetismo. Los problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal, yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre el famoso correlato entre emisor y receptor.

Así que tengo la impresión de que esta cuestión de la dislocación y deslocalización en el arte está ligada a la energía que reemplaza a la energía mecánica del «ballet mecánico» de Leger y de los experimentos sobre música concreta, los cuales han tenido una influencia formativa tan importante para nosotros. Porque se necesita energía para deslocalizar, para perder el lugar.

Catherine David: Uno también tiene la sensación de que, si se exceptúa la pequeña minoría de artistas que están trabajando en la realidad virtual, el más visible, el más espectacular desarrollo es la parásita absorción del arte por parte de las estéticas de la comunicación, o mejor, por el diseño, el diseño cultural, social, o político. La energía no es realmente mi especialidad … Pero si echas un vistazo a la escena, ¿no te parece que las posturas artísticas o las posiciones que pueden todavía sostenerse sobre sí mismas son aquellas que pueden marcar distancias o que, como diría Godard pueden todavía «cambiar la velocidad»?

Paul Virilio: ¡Es exactamente eso lo que está amenazado!

Catherine David: Esta clase de trabajos no son ni eventos, ni cosas, evitan toda idiosincrasia.

Paul Virilio: ¿No es la dislocación precisamente una resistencia a esta disolución del arte? Toma el ejemplo de la arquitectura: está también amenazada de disolución por las nuevas tecnologías. Las diferentes vías de investigación en el cristal y el acero son signos de una posible disolución de la materialidad arquitectónica. Cuando la arquitectura está amenazada de disolución -es decir, cuando «todo vale»- es una especie de deconstrucción lo que entra en juego. La gente inventa formas que dislocan la geometría ortodoxa del espacio arquitectónico. Esto es lo que sucede con Libeskin, Zaha Hadid y Eisenmann.

Enfrentado a la amenaza de disolución del arte, ¿podría una forma de deslocalización representar un intento de resistencia?

Catherine David: ¿Cómo identificarías a los artistas de la deslocalización en la escena contemporánea?

Paul Virilio: Serían gente que trabaja a partir del hecho de que el arte ya no tiene lugar, que se ha convertido en pura energía. Muchos artistas han anticipado la pérdida de lugar, el des-emplazamiento del arte, lo anticipan en un energetismo que puede incluir las imágenes más espantosas, o la mayor aceleración de las imágenes en un nivel de feedback. ¿Es este intento energeticista una de las últimas maneras de afrontar la disolución? Como alguien que siente que las fuerzas te fallan y pone toda su fuerza en un ultimo golpe, precisamente por que sabe que es el último.

Veo algo así en la danza, en el teatro, en video, en todas las artes de que todavía disfruto. Me repelen las artes pláticas ahora, porque no queda nada, para mí se acabó.

Catherine David: ¡Vaya, buenas noticias!

Paul Virilio: Está la danza, el teatro y la video-instalación en el sentido mas amplio. El teatro, por ejemplo, está experimentando con el video. Ya no lo hace con el cine, como intentó sin éxito. Tomaré como ejemplo una obra de Heiner Müller de la que no se ha hablado mucho, Bildbeschreibungen, que apareció poco después de mi libro Logística de la percepción: Guerra y cine, e influida por él, como el propio Müller admite. Aquí hay un teatro que realmente juega con el tiempo diferido del video: tienes un monitor que funciona como un retrovisor permitiendo al espectador ver algo más de lo que se ve en el escenario. Hay una visión directa de cuerpos sobre el escenario que se superpone a lo que en tiempo diferido ocurre en el video. Esto es un experimento entre otros muchos que podríamos mencionar en el área de teatro. Tomemos otro ejemplo de la danza. Me gusta mucho William Forsythe. El esfuerzo que exige a sus bailarines les conduce a un punto de quiebra, de crisis total. Es una performance del cuerpo, que se sitúa en los límites de la dislocación de sus bailarines.

En cuanto a las video instalaciones, se están desmaterializando. La coherencia y la estructura de La región central, de Michael Snow -una absoluta obra maestra en mi opinión, como también Deleuze dijo-, hicieron de ella la película del aquí y ahora. Plantas un objeto en el terreno, lo giras y sobre esa base muestras un mundo. Eso era la absoluta localización. Cuando ves instalaciones ahora puedes percibir que se están dislocando y deslocalizando a sí mismas. Son esfuerzos de romperse, de perder lugar, de estar «en ninguna parte». Estar dislocado, deslocalizado -y creo que los manifestantes en la calle no lo comprenden suficientemente- significa no estar en ningún lugar, no ir hacia ninguna parte. En Francia se habla de deslocalizar las corporaciones y de las administraciones. Pero deslocalizarlas no significa llevarlas a los suburbios o a las provincias, significa no tenerlas ya en ninguna parte. Este año IBM ha deslocalizado su oficina principal llevándola a ninguna parte. No tiene sede principal, IBM es la primera corporación deslocalizada, …

Estoy mezclando muchos niveles, por supuesto, y lo estoy haciendo a propósito. No soy un crítico de arte, soy más bien un crítico de nuevas tecnologías.

Resumiendo, me parece que -a través los ejemplos propuestos de danza y teatro- para resistir a la disolución del arte, por no decir al final del arte y a su total desaparición, se está asumiendo el desafío de la dislocación o la deslocalización, de una conversión en energía. Un arte que ya no será otra cosa que energético.

Catherine David: No has mencionado el cine en absoluto.

Paul Virilio: Para mí el cine está acabado. Durante años no he soportado el cine, principalmente porque ya no soporto el ritual de los cines. El cine tenía que haber cambiado sus escenarios de presentación. Existe gracias al lugar llamado «cine», y ese lugar, como el arte, debe revolucionarse constantemente.

Pero obviamente es más caro hacer nuevas salas de cine cada dos años que hacer nuevas películas cada dos años. A menudo Serge Daney y yo mismo hemos comentado que es preciso sacar a Godard de la sala de cine, de otra forma el propio Goddard desaparecerá. El cine «tiene lugar», tiene su propio cuarto oscuro, su cámara oscura, y es necesario hacer que ese «lugar» evolucione. Hoy la cámara oscura es el espacio virtual, es el video-casco, ya no hay «cuarto oscuro». Es otra deslocalización…

Catherine David: ¿No son en eso las artes pláticas como el cine -en que fundamentalmente necesitan un «lugar», aunque sólo sea temporalmente?

Paul Virilio: Eso nos lleva de vuelta al mismo problema, el problema del cuerpo. Tú ya no haces una llamada desde tu casa, desde un lugar. Llamas desde la calle y el teléfono lo llevas encima, es portátil, celular. ¿Nos encaminamos hacia un arte celular, como los teléfonos? ¿Un arte portátil, que se llevaría encima, o incluso dentro de ti?

Catherine David: ¿Cómo interpretas la actitud de los jóvenes artistas que afirman trabajar en y sobre lo social?

Paul Virilio: Lucy Orta, por ejemplo, ha trabajado en esta línea. Trabaja sobre el cuerpo, las ropas, lo portátil. Sus ropas no son moda, sino supervivencia. Son ropas apocalípticas, en cierto modo. Ella hace ropa para varias personas, cinco personas que se ponen los mismos trajes, una especie de ropa de supervivencia; trajes coordinados, lugares de proximidad coyuntural… Lo hace porque hay más y más gente fuera en la calle. De hecho ella se inició en el ejercito de salvación, donde se celebraron sus primeras exposiciones. Su arte es una especie de signo de alarma: ropa sintomática de un drama, el drama de la supervivencia en la ciudad bajo las condiciones normales.

Catherine David: ¿Sería esto un arte crítico contemporáneo?

Paul Virilio: Sí, en el sentido de Kafka o Artaud. En el sentido fundamental, no en el sentido de compromiso político.

Me gustaría volver sobre las últimas resistencias a la dislocación y a la deslocalización. Desde que el arte ya ha perdido su lugar y ha empezado a flotar entre los mundos de la publicidad y los media, la última cosa que resiste es el cuerpo. Piensen lo que piensen artistas como Stellarc o la gente del teatro o la danza, son artistas del habeas corpus, aportan sus cuerpos. Aún así, ellos señalan la línea de avanzadilla, la posibilidad de ir más allá del cuerpo pasa por ellos. Lo dramático del teatro, la danza y el body art, en el sentido que venimos hablando, es que prefiguran un límite. Plantean la cuestión del «hasta dónde». Es también una pregunta ética en el contexto de la ingeniera genética, ante los problemas del tráfico de seres humanos como materia prima mejorable, el cuerpo considerado como una materia prima, el cuerpo de la «hominicultura» como dicen algunos científicos.

Por eso yo estoy enamorado de los cuerpos. Creo que junto al «SOS: salvad nuestras almas», deberían inventar también un «SOS: salvad nuestros cuerpos de la electrocución electromagnética». Todo el mundo debería releer el maravilloso libro de Villiers de l’Isle Adam, La Eva Futura, modelo de María, la «mujer eléctrica» de Metrópolis de Fritz Lang. El libro anticipa la superación del cuerpo por ondas corporales, por cuerpos de emisión y recepción. Y por tanto la cibersexualidad -pero también la cibersocialidad, la cibercultura en general…

Catherine David: ¿Cómo explicarías la paradójica coexistencia entre los más jóvenes artistas de un cierto tipo de trabajo sobre el cuerpo y al mismo tiempo una fascinación por Internet?

Paul Virilio: Es tentador convertirse en ángel, pero es demasiado leve la distancia entre ser un ángel y no ser. Muchos artistas jóvenes se sienten tentados por la desmaterialización, es el salto del ángel. No quieren morir: quieren estar muertos, es decir, estar privados en cierto modo de tener que preocuparse por tener un cuerpo, sentirse cansados, o ser molestados por la gente que les rodea. Y las telecomunicaciones son un sistema de zapear tus mensajes, de privilegiar al más remoto frente a tu vecino. «Ama al más lejano como a ti mismo», decía Nietzsche: eso significa, sé capaz de comunicar con él. Por el contrario, amar al prójimo es más difícil, porque no hay zap, no hay salto o cambio; te toca tratar directamente con él, su olor, su demanda.

Hay una especie de mito del devenir ángel que es tentador. Pero cuando eres viejo sabes que muy pronto serás ángel …

Catherine David: Si todo cambia, si incluso durante un cierto tiempo no puedes reconocer el significado de ese cambio, entonces ¿qué puedes hacer?

Paul Virilio: Sobresaltar al otro, electrocutarlo, desactivarlo. El terrorismo no es sólo un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad, en los media, en el reality show, en el media pornográfico. Lo único que queda por hacer es darle al otro un puñetazo en la cara para despertarle. Es la imagen del niño ciego, sordo y mudo de los 50 que estaba totalmente aislado del mundo y que era sacado de su aislamiento a golpes: el sobresalto le devolvía el habla.

Ahora es evidente que en las periferias el diálogo es reemplazado por la violencia. El puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo lo que devuelve a la realidad cuando se carece de palabras. El arte está ahora en ese punto. La tentación terrorista del arte se ha establecido en todas partes. La exposición Femininmasculin, sin embargo, que hubiera sido ese puñetazo en los cincuenta o en la era victoriana, no es hoy ya más que marketing.

Todo se ha hecho, es cierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debería olvidar la pregunta de Adorno: ¿es posible la poesía después de Auschwitz? Tras el final del arte abstracto, tras toda esa gente que todavía era gente culta, nosotros tartamudeamos de horror ante el horror revelado en Auschwitz e Hiroshima.

Catherine David: Ahí estaba también el cine, Rossellini, …

Paul Virilio: Cierto, al mismo tiempo ahí estaba Rosellini, Roma ciudad abierta, todo ese extraordinario trabajo documental …

Catherine David: En este contexto, ¿cuál sería el patrón ideal de exposición?

Paul Virilio: Hay que luchar por el aquí y el ahora. «Estar aquí» es ahora una de las grandes preguntas filosóficas, pero también una de las grandes preguntas artísticas. La telesexualidad es la desaparición del ser, es un fenómeno de la diversificación de la especie humana: hacer el amor con un ángel, con la futura Eva. La pregunta por el «aquí y ahora» es una cuestión absoluta en todos los campos. Es absoluta en cuanto a la democracia, a las costumbres o la socialidad.

De la misma forma, te tienes que plantear la cuestión de la presencia del arte. ¿Existe una telepresencia del arte? y ¿hasta qué punto puede el arte ser tele-representado sin desaparecer?

Catherine David: Es el problema de si la exposición debe crear o recrear un lugar, aunque sólo sea temporalmente.

Paul Virilio: La instalación me interesa porque plantea el problema del lugar y el no-lugar. Tomemos tres ejemplos. En arquitectura, primero, el no-lugar del vestíbulo en la casa burguesa, un espacio semi-público, semi-privado. La gente entra en un espacio semi-virtual, porque entran sin haber sido invitados -como por ejemplo lo hace el cartero. El segundo es la cabina de teléfonos, que también es un lugar semi-privado y semi-público: no hay allí otros cuerpos, tan sólo una voz. El tercero -que apenas ahora está empezando a funcionar- es el portal virtual -la «cámara de llamada». Una habitación habitada por el clon de tu invitado, su espectro. Puedes ver al clon, él te ve, le saludas, hueles su perfume … Lo único que no puedes hacer es tomarte una copa de vino con él. ¡La tele-cata todavía no es posible!

Ese es el ejemplo de la deslocalización definitiva, el encuentro entre espectros, entre ángeles, la dislocación del encuentro real con el otro.

El arte participa en esta situación. Su aquí y ahora está también puesto en cuestión.

Catherine David: El interés esencial de una exposición es ofrecer una alternativa al encuentro de clones. Te molestas en ir para ver cosas que nunca has visto antes, o por lo menos no bajo las mismas condiciones.

Paul Virilio: ¿Qué ha ocurrido realmente con la presencia real del arte? Te propongo otra imagen, esta vez de Michael de Certeau. Cuando Galileo inventó el telescopio, los jesuitas de su tiempo plantearon una cuestión teológica: si miramos a través de un telescopio, ¿sería asistir a misa?

Cuando hoy Bill Gates muestra en la pantalla los cuadros del Louvre invoca la telepresencia del arte. La cuestión de la reproducción ha sido planteada a partir de la fotografía. Barthes ya lo dijo todo al respecto. Es un movimiento hacia la espectralización del arte, hacia lo clónico.

Incluso los no-lugares evolucionan hacia lo inmaterial. El no-lugar, en el sentido de Marc Augé -los aeropuertos, las cabinas telefónicas, los nudos de autopista- son pese a todo «no-lugares» construídos. Mientras la cabina telefónica está todavía muy presente, la estructura modular solo deja un espectro. La estatua somos nosotros.

Así que: ¿hay un fantasma del arte?

Catherine David: Los grandes artistas contemporáneos como Smithson, Broodthaers y Dan Graham han trabajado intensamente con las estructuras de la exposición. Con Broodthaers por ejemplo, la obra es concebida como una exposición y la misma exposición como la obra. Estamos todavía lejos de la telepresencia.

Paul Virilio: Pero están amenazados de dislocación. Pensemos en el video, un medio todavía material. Incluso aunque sea un arte del no-lugar, todavía tiene su inscripción, una materialidad que la realidad virtual y el computer art ya ha perdido. Así vuelvo a mi pregunta: ¿qué ocurre con la presencia en el arte? Es una cuestión filosófica, que prácticamente no tiene respuesta, pero al mismo tiempo es la cuestión más concreta que se plantea en nuestros días.

Catherine David: No obstante me parece que haya dos realidades, una posible y otra actual. Tengo el feeling de que la telesexualidad, por ejemplo, no es universalmente accesible. De la misma forma sólo hay un puñado de artistas trabajando con la realidad virtual.

Paul Virilio: Desde luego, pero hay una tensión. Lo interesante no es el hecho de que exista, sino de que es ya activamente buscada. La guerra del Golfo fue ya una guerra telecomandada, a distancia. Ahora ya se trabaja en la ciberguerra, con sensores del tamaño de un insecto. En vez de satélites o aviones de reconocimiento, se envían pequeñísimos sensores de imagen y sonido que vigilan el espacio como avispas. Pero al mismo tiempo existe la guerra real en Yugoslavia, es cierto.

Catherine David: De la misma forma el arte asume una presencia material.

Paul Virilio: ¿Por cuánto tiempo?

Catherine David: Una exposición como Documenta intenta trabajar con el aquí y ahora. De tal manera que nos corresponde investigar sobre la forma de presentar obras que todavía propongan una experiencia real, una experiencia estética, sensible, cognitiva e incluso ética.

Paul Virilio: Lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma conservadora sino provocadora. Yo no soy un curator de las antiguas formas de arte: pero sí digo que la conservación se convierte en un fenómeno provocativo. La conservación del aquí y ahora, de la presencia y localización, es un fenómeno provocativo. Los fauves de hoy son precisamente aquellos que trabajan sobre la presencia del arte.

Catherine David: Eso implica inventar estructuras de exposición. Sería loco y peligroso intentar eliminar la televisión. Mucha gente de hecho intenta citar la televisión como posible espacio de exposición. Por otro lado, creo que es urgente establecer barreras contra el zapping.

Paul Virilio: En cualquier caso, la televisión está desfasada, en crisis. Lo multimedia representará muy pronto la muerte de la televisión, su absorción por la realidad virtual. El cine ha muerto, como ya he dicho, pero es el cine lo que mantiene viva a la televisión. Si no fuera por el cine la televisión habría pasado hace tiempo. Los dos caddáveres se sostienen mutuamente. Y digo esto desde el amor que un día le tuve al cine -y ya no puedo mantener.

En un período de ocupación no se habla de la resistencia, como dice Serge Daney. La ocupación es por el media. Estamos ocupados por las teletecnologías, y debemos ser parte de la resistencia. Hoy lo que hay son colaboracionistas.

Yo estoy en la resistencia. Lo que estamos haciendo ahora, con todo este preguntarnos, es explorar la zona oscura del arte. Eso es la resistencia. No resistencia conservadora, sino liberadora.

Catherine David: ¿Y cómo puede una exposición -que es cada vez más un espacio de consumo cultural «sin cualidades»- ser un espacio de resistencia?

Paul Virilio: Cuando François Burckhardt estaba en el Pompidou, Lyotard y yo recibimos dos encargos. Los inmateriales fue una de las grandes exposiciones, un fracaso y un toque de genio a la vez, un hermoso fracaso, una contradicción. Él recibió un encargo sobre la resistencia, que registrara toda forma de resistencia -eléctrica, social, militar, etc. Y yo recibí un encargo sobre la aceleración. Dos exposiciones contradictorias, obviamente. Todo aquello de lo que estoy hablando tiene que ver con una aceleración que nos emancipa de los lugares, el cuerpo, de nosotros mismos, de los otros e incluso de la democracia …

Catherine David: ¿Pueden inventarse estrategias para resistir a la aceleración, para mantener las distancias, la profundidad, la heterogeneidad de elementos que todavía existe en la producción estética -estrategias que no signifiquen intentos desesperados de restaurar los viejos regímenes, como el que se pudo ver en Venecia en el 95?

Paul Virilio: Inicialmente, cuando el Centro Pompidou era todavía un proyecto, lo que se planeaba era no sólo presentar exposiciones, sino también los procesos de creación, estudios y laboratorios, una especie de zoo de los artistas trabajando. Un lugar en que la creación pudiera ser mostrada mientras ocurría, no un depósito de obras sino un centro de investigación. El «exploratorio» de San Francisco tiene la misma dimensión, de algún modo. Tienes la «obra del día», la obra se presenta como trayectoria y no como objeto. Se te ofrece lo que en ese momento llega, como en una estación de tren. Según esa idea del Beaubourg, el arte es su propio proceso de realización, y no sólamente el resultado.

Pero en realidad esa no era una idea nueva. Los pintores románticos del XIX hacían algo parecido en sus inauguraciones, terminaban las pinturas ante los visitantes. Cuando Turner añadió humo a la locomotora que aparecía entre la niebla y por primera vez en una pintura representaba la velocidad, anticipó la idea del arte como proceso acabando la pintura ante el público. Algo comenzó allí que continúa en la idea del Beaubourg. No consumir el producto final, sino estar al nivel de la acción, o de la teatralización de la acción. Es la idea de un arte que no se entrega en diferido, sino en tiempo real, en vivo. Detrás de este espíritu se esconde algo muy importante acerca del tiempo del arte, no sé muy bien qué. Es el mismo interés que se pone en la improvisación, en el jazz, es el interés en un arte que se está haciendo.

Catherine David: Aún así, tengo la impresión de que detrás del deseo de «tiempo real» hay otras motivaciones menos confesables -la búsqueda del espectáculo, el exhibicionismo, … «Todo es arte, todo el tiempo, todo el mundo es artista … «: un relativismo absoluto.

Paul Virilio : Es cierto que si todo el mundo fuese artista entonces no habría arte -y eso es en cierta forma lo que está pasando. Es por esa razón que me digo: las artes plásticas se han acabado. Se acabó. ¡Alles fertig! ¡No bromeo!

Catherine David: Le estás diciendo eso a alguien encargado de organizar una gran exposición …

Paul Virilio: … Que se va a llamar «¡Alles fertig!», «se acabó». No, en serio. La presencia del arte, y por lo tanto su localización, está amenazada. Y es exactamente ahí donde reside la solución a la amenaza: en la cuestión de la temporalidad del arte de hoy. Hemos alcanzado el límite de velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediación. El hecho de haber roto el muro de la velocidad de la luz nos hace contemporáneos de la ubicuidad. El arte entra en una fase de globalización.

Yo no tengo la solución, pero seguro que está en esa cuestión, y es a los artistas a quienes correponde resolverla. Algunos videoartistas lo han hecho -Gary Hill, Bill Viola, Michael Snow. El teatro lo hace, los coreógrafos lo hacen -pero los artistas plásticos no lo suficiente.

Catherine David: Pero lo que ocurre con el teatro, a diferencia de las artes plásticas, es del orden de la representación, y la representación implica distancia. Una estética sin distancia es pura publicidad. ¿Cómo te plantearías la cuestión de la distancia?

Paul Virilio: Es un problema de intervalo. El intervalo de tiempo, de espacio, y el tercer intervalo según los físicos, que es el intervalo de luz: la señal cero. Este tercer intervalo es el que pone en juego la cuestión de la ubicuidad. Es lo que te permite ser contemporáneo de algo que ocurre en el otro extremo del mundo.

Catherine David: Sin intervalo, estás en «lo mismo», no puedes ser testigo. Ser testigo exige haber visto, no desde demasiado lejos. ¿Puede todavía el arte tener testigos? No pretendo suscribir las tesis de la nueva sociología al uso acerca de la recepción, pero me parece evidente que la cuestión del testigo es importante.

Paul Virilio : Siempre volvemos al punto ciego de la presencia del arte hoy … La posibilidad de una desaparición del arte ya fue evocada en el XIX por Rodin, Cezanne y muchos otros, que creyeron que el arte en aquella época podía desaparecer. Y no lo pretendían, ni lo consideraban desde una perspectiva apocalíptica. El arte puede desaparecer. En cierta forma Auswitch supuso una desaparición del arte, fue un acontecimiento tan fuera de la historia que probó que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a una generación acostumbrada a afrontar la idea de que el arte puede desaparecer. Todo lo que estamos planteando aquí gira alrededor de la cuestión de esa desaparición. Tan pronto como se niegue la posible desaparición del arte dejará de haber arte. En cambio, pensar en el aquí y ahora, en la temporalidad y presencia del arte, es oponerse a su desaparición, rechazar colaborar con ella.

Hoy por hoy el arte juega con su posible desaparición, lo encuentra entretenido porque no lo toma en serio. Muchos artistas se nutren de la idea de la muerte del arte. No son como Artaud, que anunciaba la posibilidad del fin: en realidad son ya póstumos y se aprovechan. Su herencia es un cadáver.

Creo que nuestro tiempo es un tiempo tan inaudito como el previo al renacimiento. Antes de la increíble explosión renacentista estaba la tragedia. Y hoy estamos en esa tragedia. Un mundo está llegando a su fin. Atención: no se trata del fin del mundo, no me interesa toda la cháchara apocalíptica contemporánea. Pero estoy seguro de que es el fin de un mundo. Cuando entiendes así la situación -y qué clase de intimidante situación es, amenazando con un mundo inaudito e inabarcable- entonces también tienes que reconocer que es algo maravillosamente excitante.