La telenovela brasileña: una mirada académica
Por Silvia Helena Simões Borelli
Después de más de una década de trabajo con investigaciones acerca de la ficción seriada en la televisión (1), es posible afirmar que la telenovela conquistó un espacio en el campo cultural y ganó visibilidad en el debate en torno a la cultura brasileña. En 1986, cuando fue iniciado el proyecto de mapeo de la historia y producción de la telenovela en Brasil (Ortiz, Borelli y Ramos, 1989), todavía no existían muchas investigaciones académicas sobre el tema (2). Con todo, en aquel momento ya se consideraba la importancia de la ficción televisiva seriada -incluso, de manera especial, de la telenovela, en el caso brasileño y latinoamericano- como un objeto privilegiado para la comprensión de la cultura contemporánea.
Dancing days
Sin embargo, la mayor parte de los datos recopilados en 1986 consistía en fuentes primarias (destacándose entre ellas testimonios y entrevistas (3) con autores, directores, actores y demás productores culturales envueltos en el proceso de construcción de la narrativa de la telenovela) y de informaciones recogidas por agencias de publicidad y propaganda, institutos de investigación de mercado y empresas del mundo mediático. Se debe resaltar, sin embargo, que uno de los elementos más significativos en la composición del protocolo metodológico de esta investigación tuvo su centro en la realización de una etnografía de la producción en el interior de las principales redes de televisión por aquel entonces volcadas hacia la producción de telenovelas: Globo y Manchete.
Lo que se puede comprobar, a partir de esas consideraciones preliminares, es que, a pesar de la televisión ya haber conmemorado más de 50 años de historia en el Brasil (1950-2001) y de tener la telenovela un lugar en la programación desde el origen mismo (la primera de ellas, Sua vida me pertenece, de Walter Foster, salió al aire por la extinta TV Tupi en 1951) y de permanecer hasta hoy como una de sus principales atracciones, la academia demoró cerca de tres décadas para comenzar a reflexionar sobre el lugar ocupado por la telenovela en el campo cultural brasileño y en la vida cotidiana de los receptores.
Historia, producción, territorios de ficcionalidad, recepción
La telenovela emerge como un objeto de consumo masivo, constituido en constante diálogo con matrices populares: para considerar el cuadro conceptual anteriormente referido, una manifestación de la ¿cultura popular de masas? (Martín-Barbero, 1987). Originaria de tradiciones al mismo tiempo populares y masivas, de las narrativas orales, del romance-folletín o de las novelas semanales (Meyer, 1996 y Sarlo, 1985), de las radionovelas (Belli, 1980), del cinema de lágrimas (Oroz, 1992) y de la soap opera norteamericana (Allen, 1995), la telenovela brasileña se distingue, en la actualidad, por ser un producto cultural diferenciado, fruto de especificidades de las historias de la televisión y de la cultura en el Brasil. Por mucho que sea posible hablar genéricamente de telenovelas, suponiendo un formato universalizante de producción y narrativa -y aunque halla una proximidad entre las telenovelas latinoamericanas y las brasileñas- es importante delimitar las particularidades de la historia de los campos culturales en los cuales son producidas, distribuidas y recibidas.
En los años 50 y 60, la “forma” de la telenovela se encontraba, en el Brasil, bastante próxima e indiferenciada de los patrones que le dan origen. Se puede aquí hacer el inventario de algunas de las principales características que componen el escenario de constitución y consolidación del campo televisivo y en especial, de la esfera de producción de las telenovelas, en este período:
– fronteras todavía difusas, en busca de un lenguaje televisual propio, que se pueda diferenciar de la forma literaria, radiofónica, teatral o cinematográfica son notables, en este contexto, los conflictos y simbiosis que tienen lugar entre los campos de la literatura, prensa, radio, teatro y cine, articulados, en la TV, alrededor de un importante mecanismo de reproducción de las industrias culturales, la serialización;
– narrativa melodramática, con tendencia al melodrama, ambos territorios de ficcionalidad característicos de las radionovelas, novelas semanales y de los filmes del “cinema de lágrimas”;
– fabricación sobre bases más artesanales que industriales, marcada por la improvisación técnica y por la ausencia de criterios de división del trabajo, capaces de definir con claridad las diferentes etapas de la producción -guiones, dirección, vestuario, escenarios, iluminación, efectos sonoros, etc.;
– migración de productores culturales “autores, directores, actores y demás componentes del proceso” que habían venido de otros campos como la radio, el teatro y el cine; de esto resulta un cuerpo de profesionales no-especializado -a fin de cuentas, la televisión apenas estaba comenzando, sin acumulación alguna de capital cultural que pudiese permitir que los agentes diesen cuenta de los nuevos desafíos;
– gran número de telenovelas adaptadas a partir de textos literarios y en el propio curso, un proceso experimental de formación de autores, en busca de “textos” adecuados al lenguaje de la TV (sinopsis, scripts, guiones), de directores “aprendiendo” a lidiar con los recursos técnicos e imaginales, de actores sobrepasando los límites de la voz y de la experiencia radiofónica, para enfrentar la necesaria simbiosis entre “habla” e “imagen que habla”, y de los demás agentes implicados en el proceso.
Isaura, la esclava
Ese panorama únicamente se alteró al final de los 60 e inicio de los 70, cuando comenzaron a surgir innovaciones que racionalizaron y sofisticaron el proceso productivo. A partir de ahí, se destacan algunas transformaciones relacionadas con la tecnología, la gerencia de administración, la calificación de los profesionales, el fortalecimiento del sector de las telecomunicaciones en el Brasil y, también, al propio modelo narrativo:
– aparición del video-tape, que revoluciona el hacer televisivo e introduce un cierto grado de organización, planeamiento, ¿anticipación?, además de la posibilidad de repetir, corregir, restaurar y más que esto, guardar, archivar, componer un acervo, una historia, una memoria;
– cámaras cada vez más ligeras, que pueden ser cargadas al hombro y que pasan a filmar el “mundo de frente”; estas imágenes crean atmósferas nuevas y propician que las tramas no queden circunscritas únicamente a los escenarios artificiales de los estudios, incorporando con ello un tono más “realista” y “natural”, favorecido por las “escenas en exteriores” “las grandes metrópolis y otras capitales del país, con sus calles inscritas ya en el imaginario de los receptores, como cartones postales que divulgan una cara, una identidad brasileña, los personajes de ficción que se mezclan con las personas comunes y circulan con ellas por la ciudad;
– introducción del color, que altera significativamente el modelo productivo, escenarios, vestuarios, iluminación, que obliga a concebir la imagen no solo en las fronteras entre el negro, el gris y las demás gradaciones hasta que se consigue la luminosidad del blanco, sino también incorporar esos múltiples tonos y las diversas transiciones de un color a otro y de las variaciones de tonalidades dentro de un mismo campo de colores;
– mayor inversión en el entrenamiento y formación de personal para actuar -con calidad- y con las especificidades del medio, de manera que permitió, al menos embrionariamente, la constitución de un cuerpo de profesionales aptos para responder sobre lo que es hacer TV y no más para continuar produciendo teatro, cine, radio y literatura en la televisión;
– proceso de división del trabajo que crea departamentos especializados responsables por los vestuarios -las actrices, por ejemplo, no necesitan en lo adelante traer de casa sus propios vestidos de novia para que el personaje se pueda casar-, escenografía, iluminación, música, y personal que administra e industrializa el proceso productivo, rompiendo, en parte, con la improvisación y lo artesanal;
– y, finalmente, para algunos canales de televisión, la transmisión de la programación en una red nacional, consecuencia esta de la acción concatenada entre el avance del sector de las telecomunicaciones y las potencialidades de las nuevas tecnologías, en rápida atención en los años 70. (8)
El modelo narrativo también pasa por significativas transformaciones con la introducción de temáticas nuevas y el diálogo del melodrama con otros territorios de ficcionalidad.
El principal desplazamiento del eje temático puede ser detectado en el énfasis que se pone, a partir de ahí, en las tramas dirigidas a la transmisión de imágenes de la realidad brasileña; se incorpora a la trama un tono de debate crítico sobre las condiciones históricas y sociales vividas por los personajes; se articulan, en el tejido narrativo, los tradicionales dramas familiares y universales de la condición humana, los hechos políticos, culturales y sociales, significativos de la coyuntura del período; esta nueva forma se inscribe en la historia de las telenovelas como una característica particular de la producción brasileña; y estas narrativas pasan a ser denominadas novelas verdad, porque transmiten una cotidianidad que se propone crítica, por estar más próxima a la vida -real- y por pretender desenmascarar lo que estaría ideológicamente camuflado en la percepción de los receptores.
En el interior de esa tendencia de los años 70 destacan, como ejemplos de autores y telenovelas, (9) Bandeira 2 y Saramandaia (Dias Gomes, 1971-72; 1976), Irmãos Coragem (Janete Clair, 1970-71), Os deuses estão mortos, Escalada y Casarão (Lauro César Muniz, 1971; 1975; 1976), Gabriela (Walter George Durst, adaptación de Jorge Amado, 1975), entre otros. Con ellos, la producción de telenovela en Brasil busca legitimidad por medio del diálogo establecido con los campos del cine, la literatura y el teatro, todos volcados, desde la década anterior, hacia la construcción de una crítica articulada al proyecto anteriormente mencionado: grupos de intelectuales marxistas que se propusieron enfrentar el debate sobre las relaciones entre cultura y arte, sobre las exclusiones entre popular, masivo y erudito, con el consonante objetivo “aunque con lecturas e interpretaciones diversas, dependiendo de la óptica o de la inserción político-partidaria de sus miembros” de concebir una teoría crítica capaz de proyectar nuevos rumbos para la sociedad brasileña, diferentes de aquellos propuestos por el patrón de modernización hasta entonces vigente.
Entretanto, esos intelectuales “antes reconocidos en sus campos de origen como escritores, cineastas y directores, más ahora como productores de TV” tuvieron y continúan teniendo enorme dificultad para legitimar su trabajo hasta entre sus propios compañeros, pues escriben, dirigen y actúan en una industria cultural; están distantes, por tanto, de colaborar para la preservación de los patrones artísticos, culturales y cultos, imprescindibles en la construcción de esta crítica al modelo de modernidad aplicada.
Aún así, estos autores y sus telenovelas dejaron marcas de distinción y legaron una herencia que se reitera durante la década del 80 y persiste en años más recientes; continúan produciendo telenovelas con el objetivo de mantener la perspectiva crítica, por medio del diálogo con la realidad brasileña.
El clon
Es interesante observar que muchos receptores refrendan estos mismos criterios de distinción y afirman que estas son las telenovelas que permanecen en la memoria: están catalogadas en el grupo “de las grandes historias”, “de aquellas que quedan” (10). Entre las citadas frecuentemente, se destacan Terras do sem fim (Walter George Durst, adaptación de Jorge Amado, 1981-82), Roque Santeiro (Dias Gomes, 1985-86), Roda de fogo (Lauro Cesar Muniz, 1986-87), Tieta y A indomada (Aguinaldo Silva, adaptación de Jorge Amado, 1989-90; 1997), Renascer , Rei do gado y Terra nostra (Benedito Ruy Barbosa, 1993; 1996-97; 1999-00).
Además del desplazamiento del eje temático, también se puede observar, a partir de los años 70, un descentramiento de la hegemonía del melodrama, provocado por la invasión de otros -territorios- de ficcionalidad (11) como la comicidad, la aventura, la narrativa policial, lo fantástico y el erotismo. Son tramas que, paralelamente al hilo melodramático conductor, se insertan en el contexto de la trama y pasan a dialogar con matrices constitutivas de estos otros territorios. Algunos ejemplos concretos pueden ayudar en el esclarecimiento de este “mélange” de formas y matrices:
– telenovelas como las de Bráulio Pedroso “Super plá (1969-70), O cafona (1971), O bofe (1972), O rebu (1974-75), O pulo do gato (1978), Feijão maravilha (1979)”, de Silvio de Abreu “Guerra dos sexos (1983-84), Cambalacho (1986), Sassaricando (1987-88), Deus nos acuda (1992-93), además de otros autores como Carlos Lombardi ( Uga-Uga , 2000), apuestan a un patrón narrativo que mezcla rasgos constitutivos del melodrama con otros de la comicidad: la muerte y la risa, la maldad y la risa, la tensión y la risa. Son estas las matrices clásicas del melodrama cómico que relacionan, al mismo tiempo, la risa con la carcajada trágica (Prado, 1972:89-90). Reiterando, hay un proceso de incorporación de rasgos de comicidad al patrón tradicional del melodrama y de él emergen el humor, la sátira y la farsa, en intrigas que siguen hablando de amores y odios, pobres y ricos, justicias e injusticias. En ese sentido, la comicidad es constitutiva y no exterior al universo melodramático y estas narrativas pueden ser históricamente localizadas en variados contextos de la cultura popular (Bakhtin, 1987);
– telenovelas de autores como Aguinaldo Silva, por ejemplo “A indomada (1997), Porto dos milagres (2001), entre otras”, dialogan con la narrativa fantástica (Todorov, 1975), basada en el presupuesto de la existencia de una lógica “otra”, distinta a la experiencia “real” y cotidiana. El género fantástico se desenvuelve alrededor de un patrón marcado por sorpresas que no son descifrables por los mecanismos de la lógica racional, de modo que el receptor normalmente se pregunta si lo narrado realmente sucedió. Oscilando entre la creencia y la duda el espectador pasa a buscar eventuales fallas en el sentido narrativo o apela a una explicación sobre la irracionalidad allí contenida. (12)
Estas novedades invaden gradualmente el espacio constituido del melodrama e, igualmente sin romper con su hegemonía, flexibilizan el modelo narrativo, generando alteraciones significativas en el patrón tradicional. Rehacer, por tanto, la historia de las telenovelas en el Brasil, desde la óptica de los territorios de ficcionalidad, supone considerar este proceso de elaboración y entrecruzamiento de rasgos de las matrices culturales originarias. Todo esto, unido a las ya citadas alteraciones en el proceso productivo durante los años 70, 80 y 90, diferencia y mucho, a las telenovelas brasileñas de las latinoamericanas, que permanecen fieles no solo a los esquemas clásicos del melodrama, sino también a los patrones de producción menos complejos y sofisticados que los de algunas televisoras del Brasil. (13)
Los territorios de ficcionalidad son fundamentales para el proceso de construcción de las mediaciones y amplían el abanico de conexiones y alternativas de constitución del diálogo entre producción, productos y receptores. En ese sentido, y con el objetivo de atribuir coherencia a los presupuestos teóricos anteriormente analizados, o sea, de realizar una reflexión que pueda dar cuenta tanto de la especificidad de los medios producción de TV, producción de telenovelas, cuanto de las particularidades del producto lenguajes, formas narrativas, territorios de ficcionalidad, faltan algunas consideraciones finales sobre la importancia de incorporar los receptores al cuadro analítico y concebirlos como un polo activo en esa cadena de mediaciones; receptores capaces de apropiarse de los enredos y tramas y de transformarlas en historias nuevas, mediadas por sus experiencias cotidianas, repertorios y formas de subjetivación.
Algunas investigaciones sobre recepción recientemente realizadas (Lopes, Borelli y Resende, 2001) han confirmado el presupuesto teórico de la existencia de un contrato de lectura, o mejor, de un pacto de recepción que prevé que los lectores/espectadores se puedan situar como sujetos activos, constitutivos y constituyentes de los procesos de comunicación. Mediados por sus experiencias cotidianas, y por repertorios que resultan de sus posiciones de clase, género, edad, generación, etnia y formas de subjetivación, los receptores se sumergen en la fascinación de las narrativas, historias, enredos y personajes, reconociendo los territorios de ficcionalidad, dialogando con las dimensiones de la videotécnica, estableciendo conexiones de proyección e identificación y construyendo una competencia textual narrativa.
Se afirma, dentro de esta tendencia, el presupuesto de la existencia de un repertorio compartido, en el que productores, narrativas y receptores, situados en diferentes posiciones de clase social, género, generación, etnia y formas de “subjetivación” se encuentran articulados, conflictivamente, en una cadena de mediaciones que no rompe con las jerarquías ya constituidas, a la misma vez que tampoco excluye a ninguno de sus elementos de la composición de esa totalidad.
Traducción: Víctor Fowler Calzada
Fuente: CUBASI. Publicado: 02/05/2008