Sin embargo, es necesario partir de la consideración de que el análisis crítico de estos dos temas no se limita únicamente a sus reflexiones sobre estética. De hecho, resulta enormemente complejo debido a que estas nociones se insertan en una enmarañada red conceptual tejida por el autor a lo largo de su carrera y aparecen diseminados en una obra extensa y fragmentaria.

Así, resulta muy difícil explicar su noción de Cuerpo sin Órganos tomada de Artaud, aplicada a la pintura de Bacon y aplicable a su propia concepción del cine como experiencia de conocimiento, sin comprender el programa filosófico de Deleuze, la esquizofrenia, sus concepciones del ser y el sujeto y la tan repetida “inversión platónica” de este autor.

Del mismo modo, para Deleuze –como para Bergson- la Imagen es todo, inseparable de las cosas y del movimiento en el plano de inmanencia que es el universo, inseparable del Tiempo, una especie de variable independiente sobre la que se sitúa este plano de inmanencia y que debe ser introducida en todos sus parámetros. Y comprender esta noción de Tiempo, que es de algún modo telón de fondo en todo su pensamiento, requeriría una aproximación previa a conceptos como Devenir, Diferencia o Repetición y su relación con otros filósofos como Nietzsche o Bergson así como a sus concepciones, por ejemplo, de Eterno Retorno y Memoria, respectivamente.

Teniendo en cuenta esta complejidad, nuestra aproximación a las nociones de Imagen y Cuerpo en Deleuze no pretende ser exhaustiva[1], sino que será necesariamente parcial y se desarrollará desde los márgenes, es decir, desde el acercamiento a otros conceptos de su filosofía. Imagen y Cuerpo son el hilo conductor, casi una excusa, para plantear algunas reflexiones sobre el pensamiento rico e inagotable, aunque también criticable en algunos aspectos, de Gilles Deleuze.

Las Claves del Pensamiento de Deleuze

El primer punto de partida para comprender el programa filosófico de Deleuze será su noción de “imagen del pensamiento”[2]. Esta sería el campo de posibilidades de una orientación del pensamiento que hace visible y enunciable aquello por lo que el pensamiento es afectado en un momento dado, como una especie de “Imaginario filosófico”, diferente en cada época. Para Deleuze habría predominado, desde Platón, una imagen dogmática, basada en lo verdadero como idea invariante y abstracta a la que se dirige el pensamiento pero que está fuera de éste y que actúa como ley o imposición. Lo que este autor postula, y busca a lo largo de toda su obra, es la necesidad de una nueva imagen del pensamiento, ya no basada en la repetición y la identidad en función de la verdad, sino, en la línea de Nietzsche, como inmanencia o juego de potencias que son las que, de alguna manera activan el pensamiento, que se plantea ahora y de este modo como un proceso creativo y no reproductivo: es el primer paso de la “inversión platónica” entendida como eliminación de lo trascendente y del simulacro como simple copia para pasar a concebirlo ahora como potencia en sí misma. Así, lo que regiría ahora el pensamiento, sería la noción de Diferencia como oposición a la identidad y un modelo rizomático en lugar de arborescente.

En función de esta formulación fundamental, expresada por Deleuze ya en sus primeras obras, resulta más sencillo entender el que tomo por segundo punto de partida, que es su noción de Cuerpo sin Órganos tomada de Artaud[3], en base a su concepción del Ser y el Sujeto. Basándose en Spinoza o Nietzsche, Deleuze considera que el Ser es unívoco. Se concibe como un Todo en el que confluyen distintas potencias singulares que suponen la diferencia en lo inmanente. Esto plantea un ser múltiple, como conjunto que no responde a un centro (Yo, Ente, Idea, Sujeto) ni a una ley (Sistema, Estado, Religión). Trasladándonos a un ejemplo de pensamiento en imágenes, Deleuze define con esto el Cuerpo sin Órganos opuesto al “cuerpo capitalista”[4]: un cuerpo sin organización, sin verdad, sin elementos preexistentes, definido sólo por los cambios de intensidad de las potencias que lo componen y que afectan a su naturaleza. Por este motivo, el ser así concebido sería pre-individual y pre-subjetivo, sin condiciones a priori de la experiencia, a la que deberíamos liberar de la subjetividad.

En relación a estas dos ideas podemos introducir otro elemento clave en el pensamiento de Deleuze en referencia al Tiempo: la idea de Devenir. Si ya no nos movemos en el mundo de las ideas, lo inmutable es sustituido por devenir. Por ello también el ser se concebirá ahora como Ser-Devenir, igualado a la Duración Temporal, según concepciones bergsonianos. La duración se entendería como un cambio cualitativo incesante que viene dado por el movimiento cualitativo[5] y la apertura al tiempo como creación de algo nuevo que va más allá del tiempo cronológico. Esto tiene también una implicación con respecto a la “imagen del pensamiento”, y es que, precisamente por su condición de imagen creativa, ya no puede sustraerse a las fuerzas del tiempo, que, como decía, se convierte en un parámetro a tener siempre en cuenta.

En función de todo lo expuesto, nos quedarían por tratar dos cuestiones metodológicas importantes para el tema que nos ocupa. Una es la Lógica. Si todo es devenir como cambio creativo en el que tendrá gran peso el azar, nos hallamos en Deleuze ante un caos activo ante el cual, la asociación de ideas supone una cierta resistencia. Plantea como dinámica para este Cuerpo sin Órganos, una lógica de la experiencia basada, obviamente, en una organización anterior a toda sistematización en órganos que sería el medio a través del cual podríamos pensar la sensación, la impresión y el propio cuerpo, a través del cual podríamos fijar el devenir del propio cuerpo.

La otra es la idea de Taxonomía, que es una lógica de categorías físicas, pertenecientes al plano de inmanencia. Esta noción está ligada a la importancia de la construcción del lenguaje en el pensamiento deleuziano y a la lógica de los signos, y la función que cumple es desestructurar las organizaciones en todos los aspectos del cuerpo, la sensación, la impresión, la imagen, etc. a través del aislamiento de categorías.

Pensamiento, Lenguaje e Imagen Cinematográfica

Antes de sus dos estudios sobre cine, Deleuze ya había influido en la teoría del cine a través de las críticas al psicoanálisis llevadas a cabo junto a Felix Guattari en El Anti-Edipo. Allí, condenaban el “imperialismo analítico” del complejo de Edipo como forma de “capitalismo perpetrado por distintos medios”[6], planteándose así destruir los dos pilares de la semiótica del cine, que eran Saussure y Lacan[7]. Abandona la idea lacaniana de que el deseo cinematográfico se desarrolla entorno a la “carencia” surgida del vacío entre un significante imaginario y su significado, y los métodos filmolingüísticos de Metz para pasar a basarse en la Teoría de los Signos de Pierce. También se opone a la semiología saussureana porque, según él, vacía al cine de su sustancia vital, que es el movimiento.

En función de estas ideas, y modificando la idea de Metz de que el cine es un lenguaje pero no un sistema lingüístico, Deleuze dice que “la lengua sólo existe como reacción frente a una materia no lingüística que ella transforma”[8]. Esta materia no lingüística se llamará “enunciable”, con elementos verbales pero también kinésicos, intensivos, afectivos y rítmicos, siendo “una masa plástica previa al lenguaje, una materia asignificante y asintágtica, una materia que no esté lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente”[9]. Así, según el propio Deleuze[10], los fines del cine serían el auto-movimiento y la auto-temporalización, de modo que puede revelar algo sobre el espacio y el tiempo que no pueden revelar las otras artes. Si la imagen se hace sintagma y se reduce a enunciado, dejamos fuera su carácter constitutivo, que es el movimiento. La narración, por tanto, deriva del Especio y del Tiempo, que son la esencia del cine.

De este modo, la narración se fundaría en la imagen, dependería de ella, y el cine quedaría liberado del texto que lo hace “inalcanzable”, para pasar a expresarse en signos ópticos y sonoros puros. Si en el cine las imágenes son signos, que son los productores de Ideas, y la percepción es sustraer a la imagen lo que no nos interesa[11], el cine tendría la capacidad de restituir aquello que le falta, es decir, puede lograr una equivalencia entre lo que percibimos y la imagen. Así, podríamos decir que para Deleuze, el cine tendría la capacidad de acercarnos a una especie de mirada pre-humana. Sería capaz de liberar realmente el movimiento, entendido como encuentro entre percepción y materia, porque participa de imágenes materiales inmanentes, previas a la representación subjetiva, aunque se detenga en percepción, acciones efectos.

Para llegar a esta conclusión, Deleuze lleva a cabo una clasificación de las imágenes, una taxonomía en el sentido que ya hemos explicado, pero es la filosofía la que clasifica. Deleuze defiende que al cine deben aplicársele conceptos propios[12], puesto que, como hemos visto, también “piensa por sí mismo”, más allá de la imagen: no representa nada porque el cine es movimiento y tiempo mismo en un solo plano de inmanencia. La imagen ya no es una copia, sino que es el elemento que define algo exterior donde se desenvuelve el pensamiento. Es la filosofía la que debe constituir el plano de inmanencia, trazando nuevas regiones que pueblan los conceptos, también los cinematográficos: así se constituye la imagen del pensamiento, como superposición de imágenes en un tiempo estratigráfico. Lo que se nos está planteando aquí de nuevo es la creación de la nueva imagen del pensamiento: el cine no sólo puede estimular las capacidades críticas y creativas, sino que muestra también cómo funciona el pensamiento hasta su propio límite[13]. Este es el valor filosófico del cine para Deleuze: encuentra en él una reproducción del propio pensamiento a partir de la aplicación al cine de las teorías bergsonianas[14].

El Signo y otras Imágenes Artísticas

La idea del signo como productor de conocimiento no es exclusiva en Deleuze de sus estudios sobre cine. Recordemos que ya en Proust y los Signos se preguntaba: “¿En qué consiste la superioridad de los signos del Arte sobre todos los demás?[15]. La respuesta es que eran inmateriales, espirituales, siendo su esencia la unidad de signo y sentido, capaz de revelar el tiempo en estado puro y regida por las potencias de la diferencia y la repetición[16]. Esta esencia del arte se encarnaría materialmente en la pintura para el pintor, en el sonido para el músico, en las palabras para el escritor y, podría añadirse, en las imágenes para el cineasta.

En la imagen artística, tendríamos que aprender a discernir entre unas imágenes debilitadas y otras más fuertes que lleven a la transformación de nuestros modos de ver, es decir, a lo estético como forma de pensamiento o a la experimentación filosófica.

Esto ocurre no sólo en el caso del cine, sino también con la pintura. Para él, un ejemplo es la obra de Francis Bacon.

Si con respecto al cine Deleuze encarnaba la filosofía en la imagen, en Lógica de la Sensación la encarna en el cuerpo, puesto que aquí no considera el cuadro como imagen, sino como figura. Si la máxima representación de la “nueva imagen del pensamiento” es el Cuerpo sin Órganos, ante la pintura de Bacon podemos experimentarlo como sensación, a través de la relación del ojo con la figura, que es la sensación misma: la unión de lo que mira hacia adentro y lo que mira hacia afuera. Ésta se basará en la lógica de las sensación, que como ya hemos visto, se basa a su vez en el devenir. Si se trata de establecer un modelo sin organización y que rompa con las formas dogmáticas del pensamiento, Deleuze propone superar la figuración para aislarla en la Figura, de lo que pone como ejemplo a Cezánne.

Para explicarlo, Deleuze introduce la noción de actualidad como lo que está presente, en el sentido del Cronos estoico o del presente bergsoniano. La Figura es la forma sensible que actúa directamente sobre el sistema nervioso y provoca el pensamiento, sin tener nada de figural, de subjetivo: se atiene al hecho, no presenta historia ni organización, de modo que transmite sensación pura. Esta cuestión aparece también en sus estudios sobre cine: en La Imagen-Tiempo Deleuze afirma de nuevo que la esencia artística de la imagen es “producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral”[17]. Pero dice a continuación que esta esencia sólo se da cuando el movimiento se hace automático, y obviamente, la imagen pictórica no tiene movimiento automático.

Si pensamos en su concepción de la teoría del cine como la aplicación filosófica de conceptos específicos que él mismo genera, podríamos pensar que la pintura tendrá también sus propios conceptos específicos: en este caso la esencia artística no se daría con el movimiento, sino con la materia pictórica, como hemos visto. Hemos dicho también que esta materia se encarna en la Figura, de modo que podemos afirmar que es ésta la que produce la sensación pura y con ella el pensamiento.

¿De qué manera la Figura produce la sensación pura? Haciendo visibles las fuerzas invisibles, y ello se logra “haciendo” movimiento, afirma Deleuze[18], algo que, por ejemplo Bacon, consigue gracias a la deformación de las figuras: son estáticas pero reflejan la potencia del movimiento, que es devenir. Con esto, podemos volver sobre lo que acabamos de decir sobre el cine y decir que también en la pintura así concebida la esencia se da por el movimiento, y esto conseguiría introducir también el tiempo en la pintura. Esto es una consecuencia lógica si consideramos, en la línea del pensamiento deleuziano, que la pintura de Bacon es la encarnación de Cuerpo sin Órganos: si éste era la forma del Ser-Devenir, también la pintura se hará devenir.

Continuando con la analogía entre esta concepción de la Figura como Sensación y el cine, podemos ver también como la sensación pura sería análoga a los signos ópticos y sonoros puros que, según Deleuze, caracterizarían al cine moderno, a la Imagen-Tiempo: éstos también serían sensación. Podríamos considerar la Figura aislada como un signo óptico puro, y llegar a la conclusión de que si, en el caso del cine, estos signos puros podían producir una imagen directa del tiempo, también la pintura restituye una imagen directa del tiempo, donde el movimiento está subordinado a éste, puesto que en el aislamiento de la Figura, la narración, las relaciones sensoriomotrices, han desaparecido. Si los procesos de producción de sensación en cine y pintura son análogos, podemos afirmar que el cine de la Imagen-Tiempo es también una representación del Cuerpo sin Órganos y que responde también, en el pensamiento de Deleuze, a la lógica de la sensación pura.

Notas

[1] De hecho, sólo trataré aquí la noción de Cuerpo sin Órganos, que no es más que una imagen metafórica en torno a la Deleuze articula su idea de una “nueva imagen del pensamiento”, que ejemplifica mediante la imagen plástica o cinematográfica. Sin embargo, cabría considerar también su noción de cuerpo fundamentada en las ideas de Autómata, Momia y en la idea de que el cuerpo “ya no es obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir pensar”[i], sino que el pensamiento se produce en el cuerpo, se sumerge en él para poder pensar lo impensado.

[2] La idea de partir de este punto de la filosofía de Deleuze proviene de un artículo titulado precisamente La Imagen del Pensamiento en Gilles Deleuze. Tensiones entre Filosofía y Cine, de Enrique Álvarez Asaín, publicado en la Revista Observaciones Filosóficas, Nº 5, 2007, que ha sido muy revelador para el presente análisis.

[3] Esta concepción nace en Artaud de su imposibilidad de pensar de forma articulada, lo que le lleva a liberarse de la organización y buscar la esencia de la palabra, tal como expresa en su correspondencia con Rivière.

[4] Como explica en El Anti-Edipo, el Cuerpo Capitalista sería sedentario, idéntico al un Yo, de espacio-tiempo material, con la idea de uno y de Ser como unidad, preexistente, Informativo, intentando reproducir una imagen y planteado como un Interior que resulta de algo Exterior, situado en el plano trascendente. El Cuerpo sin Órganos, sin embargo, sería nómada, basado en el Devenir y en un tiempo espiritual, con una idea múltiple y de Ser como devenir, en creación, expresivo y sin imagen, siendo interioridad y exterioridad a la vez y situado en el plano inmanente.

[5] Recordemos que para Bergson y Deleuze, el movimiento es inseparable de las cosas y consiste en una sucesión de instantes en el espacio. Pero el tiempo como verdadera duración no puede ser simplemente la medida del movimiento, sino que debe progresar en intensidad, aumentando el número de dimensiones en una especie de sucesión de presentes.

[6] Deleuze, G., El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia.

[7] Al primero lo atacaron porque pasaron del uso de metáforas lingüísticas para tratar la cultura a un vocabulario de flujos, energías y máquinas deseantes. Al sujeto edípico sojuzgado por una ilusión de Lacan, en base a que Edipo se había convertido para Freud en un mecanismo de represión útil para el capitalismo patriarcal porque reprime los deseos indisciplinados, Deleuze y Guattari proponen una forma utópica del deseo, donde la esquizofrenia no es una patología sino una subversión de los procesos del pensamiento burgués.

[8] Deleuze, G., La Imagen-Tiempo, Pág. 50.

[9] Ídem., pág, 45. Con relación a este aspecto, Deleuze se detiene también en analizar las teorías lingüísticas del cine en Pasolini, en las que también se basa en cierta medida.

[10] Entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones, en Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985.

[11] Volvamos al Plano de Inmanencia Bergsoniano: las imágenes-cosas-movimiento actúan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imágenes especiales que sólo lo hacen en función de una de sus caras. Es el intervalo o Conciencia, donde sustraemos a la imagen lo que no nos interesa para la supervivencia.

[12] Íbid., nota 12.

[13] «La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo más elevado el pensamiento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento (…) El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aquí obtiene una más alta potencia o nacimiento». Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, pág. 225.

[14] “Los grandes autores del cine podrían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”. Deleuze, G., La Imagen-Movimiento, Paidós, Barcelona, 2003. Pág. 12.

[15] Deleuze, G., Proust y los Signos, Anagrama, Barcelona, 1995. Pág. 50.

[16] Ídem., Cap. IV, Los Signos del Arte y la Esencia.

[17] Íbid., nota 10. Pág. 209.

[18] Deleuze, G., Francis Bacon, Lógica de la Sensación, Arena, Madrid, 2002. Pág. 65.

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias…

– En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso…

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles… Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional… Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

–A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.

Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones

Me interesa compartir algunas reflexiones en torno a la película, que provienen desde una mirada antropológica -por lo tanto, no entraré en consideraciones estéticas, o de crítica cinematográfica. Empiezo anotando la necesidad de considerar la película como una forma de representación cultural y de intervención y deliberación públicas en torno a temas como violencia política, memoria e identidades de género y étnicas en el Perú. En ese sentido, La teta asustada juega un papel importante en dos sentidos. Primero, porque interactúa con otros enunciados sobre el proceso de violencia política y sus secuelas, lo que contribuye a la generación de una multiplicidad de miradas que den cuenta de la complejidad de los procesos culturales y políticos en el Perú. El guión de la película, escrito por la propia Claudia Llosa, está inspirado en la investigación de la antropóloga estadounidense Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos. Este texto, escrito para un público académico, problematiza desde una perspectiva etnográfica las formas culturalmente específicas mediante las cuales mujeres víctimas de la violencia han tratado de lidiar con el dolor y el miedo. Desde la ficción y desde la mirada de una subjetividad femenina, la película se entrelaza, dialoga y delibera entonces con otros géneros discursivos que se ocupan de problemáticas y poblaciones similares.

En segundo lugar, la película generó un álgido debate público. El estreno de La teta asustada en el mes de abril del 2009 en Lima, no solo se dio en el marco de las expectativas surgidas por el premio que la película recibiera en el mes de febrero, sino también en el marco del debate que generara la película anterior de Claudia Llosa, titulada Madeinusa1. Tanto así que antes del estreno de La teta asustada, ésta ya había sido objeto de polémicas en los medios y principalmente en Internet. El debate giraba sobre todo en torno al argumento, ya ampliamente expuesto con respecto al caso de Madeinusa, según el cual la directora estaba ofreciendo una representación inexacta, exotizante y discriminadora del mundo andino. Por lo tanto, a través de sus películas se estaría creando una imagen equivocada de los hombres y mujeres del Ande y por extensión del Perú.

Me interesa partir de una breve referencia al trasfondo de estos argumentos porque encuentro que aluden a un problema central de las políticas y poéticas colonialistas de representación del mundo andino, y porque pienso que es con respecto a este punto que puede encontrarse uno de los logros culturales de La teta asustada.

Detrás de los argumentos que reclaman la falta de realismo social o documental cuando el mundo andino es representado cinematográficamente, se encuentra en realidad un profundo y arraigado sesgo colonialista, fundado en una larga tradición visual (fotográfica y cinematográfica). Esta tradición ha disciplinado y normalizado nuestra mirada del mundo andino y nos ha enseñado a ver al hombre andino esencialmente como objeto de apreciación y valoración documental y etnográfica, es decir como objeto de escrutinio y representación científica.

La condición colonial del mundo andino radica pues en aspectos tan sutiles como en la imposibilidad de imaginar al hombre y la mujer andinos como personajes de ficción, y por lo tanto como sujetos en los cuales uno se puede reconocer, es decir, como posible interlocutor, o eventualmente como sujeto histórico, constructor de su propio destino. Tal economía visual, presente desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, por ejemplo en las postales costumbristas, la fotografía y el cine indigenistas, en la publicidad turística, y en las imágenes que muestran a los destinatarios de diversos programas de desarrollo, ha contribuido a exotizar, a veces en su versión romántica, aunque no menos jerarquizante, al hombre y la mujer andinos.

Dentro de esta misma línea de argumentación pienso que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser tratados y vistos como sujetos de ficción constituye en si mismo un reto y una oportunidad para el cine peruano contemporáneo. Este podría marcar una diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo a la descolonización del mundo andino a través de una economía visual que lo “des-documentalice”.

En tal sentido, el cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento del asunto de la diversidad cultural. Los problema en términos de representación cultural que plantea Madeinusa no se debían, pues, a la falta de precisión etnográfica, sino al tratamiento narrativo de los personajes y de los encuentros interculturales que se dan en la historia. Pero lo que Claudia Llosa no llega a realizar en términos de representación cultural en Madeinusa, sí constituye uno de los logros principales de La teta asustada.

Paso entonces a señalar aquellos aspectos narrativos de la película que contribuyen a que, a través de la ficcionalización del mundo andino popular, se logre un acercamiento a éste que trasciende una mirada colonialista y exotizante.

(i) A pesar de las diferencias culturales que puedan existir entre audiencias diversas y el personaje de Fausta, considero que la película permite que el público se identifique con Fausta. Esto se debe a que Claudia Llosa nos narra una historia y empresa personales – el deseo de enterrar a la madre – con las cuales es posible reconocerse más allá de las especificidades culturales y sociales implicadas en el modo como Fausta las afronta.

(ii) Por otro lado, destaca el hecho que en La teta asustada, el español, el quechua y el canto, como género expresivo, no son tratados como marcas culturales sino como recursos simbólicos y narrativos que se ponen al servicio de la historia que se quiere contar. En otros contextos, ha sido precisamente el extenso uso del quechua, y el de otras expresiones culturales como el traje, los rituales y las danzas, como simples marcadores de identidad, lo que ha contribuido a una poética visual en la cual el sujeto andino ha sido documentalizado y objetivado como el “otro cultural”. La reducción de repertorios culturales a meros referentes taxonómicos impide que el sujeto andino exista a través de ellos como personaje al interior del mundo ficcionado de una película, ya que tales marcas de identidad lo terminan remitiendo una y otra vez a un mundo social que existe fuera de la película.

(iii) Por el contrario, en La teta asustada, es a través del uso selectivo del quechua, del español y del canto que los personajes tejen sus relaciones sociales, pero también establecen fronteras sociales. Estos sirven como recursos narrativos para contar la historia, a la vez que se presentan en la película como repertorios culturales de los que disponen los propios personajes para lidiar con sus condiciones existenciales y sociales: en este caso, el dolor, el miedo y la condición marginal. En tal sentido, un ejemplo emblemático es el canto, que vincula a Fausta con su madre y que es el lenguaje a través del cual se busca lidiar con el recuerdo de una experiencia traumática y darle sentido, pero que luego es el objeto del intercambio que se establece entre Fausta y la señora de la casa donde trabaja. También lo es la escena en el carro cuando el comentario entusiasta de Fausta, en español, acerca de la acogida que ha tenido el concierto de piano provoca la reacción de rechazo de parte de la señora de la casa, quien no admite una comunicación en otros términos.

(iv) Considero que este tratamiento del quechua y del canto como repertorios contextualmente utilizados por los personajes para dar respuestas a sus condiciones sociales y existenciales funciona en dos sentidos:

a. Uno: Crea un mundo de ficción contenido en sí mismo, de modo que por ejemplo, como audiencia ya no nos preguntemos si introducirse una papa en la vagina como forma de protección frente aun mundo hostil y violento es algo que realmente se practica en los Andes. Entendemos que se trata de un recurso simbólico y narrativo y lo leemos en esos términos. Ya no nos sentimos impulsados a asociar los personajes andinos y sus acciones con referentes sociales externos a la historia contada. En otras palabras, la película tiene éxito en des-documentalizar al sujeto andino, admitiendo su tratamiento como sujeto de ficción.

b. Dos: Invita a comprender prácticas culturalmente específicas en términos de repertorios culturales que sirven para dar sentido y que son puestos en acción de manera contextualizada y estratégica; y no como prácticas tradicionales, retrógradas e ignorante a las cuales los sujetos tienen un apego incondicional e irreflexivo. A través de la ficción, entonces, el sujeto andino adquiere la condición de actor de su propia historia, a la vez que se trascienden modelos dicotómicos que distinguen entre mundos tradicionales y modernos, rurales y urbanos, primitivos y civilizados, progresistas y retrógrados.

Para terminar, quisiera hacer una breve referencia al tema de la memoria al que también nos invita a pensar la película. Esta nos sugiere pensar el tema de la memoria y también la reconciliación en términos generacionales. Los estudios y debates sobre el tema ponen especial énfasis en los aspectos étnicos y de género. Sin embargo, considero que el aspecto generacional con respecto a preguntas como qué se recuerda, quién recuerda, cómo y a quién se transmiten los recuerdos, e incluso desde qué lugar geográfico se recuerda, aún está descuidado. En tal sentido, la película también problematiza el hecho que ni el recordar ni la reconciliación sean prerrogativa de la generación víctima de la violencia o de sus pares. Ambos, memoria y reconciliación deben entenderse también desde lugares generacionales y geográficos diversos. Es Fausta y ya no su madre la que asume la tarea de recordar y también de reconciliarse con la vida.

Gisela Cánepa-Koch es Profesora asociada y coordinadora del programa Antropología Visual en el Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima.