El sentido de la biopolítica

Desde Michel Foucault, que buscó pensar con ese concepto las nuevas formas de poder que producen y regulan la vida de las poblaciones, el término se ha vuelto omnipresente en los estudios teóricos y en los círculos intelectuales locales. ¿Es útil la noción de biopolítica para intervenir en nuestra sociedad?

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Por: SEBASTIAN ABAD Y RODRIGO PAEZ CANOSA.

Como el Estado, ese dios mortal, no acaba de morir, diversos espectros se arremolinan en torno de su nombre. Uno de ellos se hace presente con insistencia en la escena cultural, académica e intelectual argentina: el discurso biopolítico. ¿De cuál de nuestras experiencias procede y cuál de ellas ilumina? ¿En dónde se origina su omnipresencia en círculos académicos, intelectuales y periodísticos? ¿En qué se cifran las esperanzas que ciertos intelectuales y organizaciones de la sociedad civil hallan en su rostro esquivo?

En su forma actual, el discurso biopolítico reúne abordajes teóricos heterogéneos referidos a dos grandes cuestiones: por un lado, la vida pensada metafísicamente más allá de sus aspectos biológicos, históricos o sociales; por el otro, el fenómeno político y sus actuales mecanismos de sujeción, control y administración. No hay dudas de que es Michel Foucault quien a mediados de los ’70 inauguró este campo de indagación. El pensador francés -de quien acaba de publicarse Nacimiento de la biopolítica- emplea este concepto para referirse a una transformación fundamental de las sociedades modernas: el pasaje de una forma de ejercicio del poder basada en el principio de soberanía (“hacer morir o dejar vivir”) a otra basada en un principio de normalización de grandes poblaciones (“hacer vivir o dejar morir”). Mientras que la primera forma es de naturaleza jurídica y se centra en la ley como instancia ordenadora del pueblo (sujeto político), la segunda se despliega en un conjunto de mecanismos de control y administración (control sanitario, de natalidad, etcétera) que produce y regula la vida de las poblaciones (sujeto biológico). Desde mediados del siglo XVIII no se trata ya del dominio del príncipe, sino de un conjunto anónimo de técnicas.

Agamben

Si pensar la política soberana conduce a pensar la sujeción, comprender la biopolítica lleva al atolladero de la vida. ¿Cómo piensa Foucault lo vital? Según Giorgio Agamben -en el reciente Ensayos sobre biopolítica-, de dos maneras: como conjunto de fuerzas que resisten a la muerte y, posteriormente, al final de un largo camino, como posibilidad de error. Sin embargo, son sus contemporáneos y epígonos quienes toman la posta de este pensamiento. Entre los primeros, Gilles Deleuze se destaca por pensar la vida como una dimensión pre-individual que no depende de instancia trascendente alguna. La vida, pura inmanencia, se ahoga en el Estado como forma de organización política y en el psicoanálisis como domesticación familiar del deseo, ambos propios del capitalismo. Tras estos abordajes iniciales, el discurso biopolítico llega hasta nosotros a través de autores como Antonio Negri, Roberto Esposito y Giorgio Agamben. Aquí encontramos un desarrollo novedoso de la noción de vida a partir de ideas de Nietzsche, Simmel y Bergson, y también una articulación política de este concepto. Si Negri sueña la proliferación de una nueva forma de subjetividad política, la multitud, Esposito y Agamben se afanan en la genealogía del Estado y el sujeto político modernos. A través de distintos abordajes, ambos prescriben un común destino a las principales formas y figuras de la política moderna: el totalitarismo y su forma más brutal, el nazismo.

¿Es posible hablar de una corriente o escuela biopolítica? ¿Qué confiere consistencia filosófica e ideológica a este campo discursivo, más allá de sus diferencias internas? En primer lugar, el pensamiento de la biopolítica constituye un campo habitado en gran medida por intelectuales europeos de los países centrales, cuyas comunidades políticas tienen una antiquísima impronta estatal; por otro lado, el discurso biopolítico nace como un modo de tramitar la experiencia europea de las guerras mundiales y sus respectivos genocidios, tramitación que toma la forma de una lectura retrospectiva que comienza con el Estado absolutista y encuentra allí el “origen” de diversos totalitarismos. Ahora bien, estos intelectuales europeos se inscriben en una larga tradición que supo dar respuestas a las experiencias de desgarramiento y conflicto desde fines del siglo XVI. Enfrentado a las guerras de religión, el pensamiento político del antiguo continente inventó un dispositivo pacificador cuya forma originaria es el Estado moderno. El principio que lo rige es la soberanía, un poder que no procede de Dios sino que se justifica, en última instancia, en el pueblo. Frente a lo que una nueva clase, la burguesía, experimentó como una intromisión de este Estado leviatánico en su esfera de libertad natural, se instituyó un sistema de limitaciones del poder soberano cuya invención y sofisticación se atribuye a la tradición liberal. Por otra parte, frente al avance de las masas, que el liberalismo nunca había imaginado como sujeto político, surgieron diversas doctrinas sobre la función del Estado. Los nacionalismos extremos se propusieron el ideal de una sociedad totalmente homogeneizada; el marxismo imaginó la toma del Estado como el mejor medio para que éste alguna vez dejara de existir; la solución bienestarista abogó por una contención y protección de la sociedad civil que, entendía, había quedado abandonada a sí misma.

Si bien el discurso biopolítico se inscribe en esta tradición política, nace como respuesta al Estado “policía”, aquel que desarrolla mecanismos cada vez más complejos de control y administración de la población. El correlato existencial de esta forma de pensamiento es una creciente impugnación del Estado como instancia de construcción política y, por ende, el abandono de todo proyecto de ocupación estatal. Al renunciar a un pensamiento del Estado, el discurso biopolítico constituye un gran quiebre respecto de la tradición filosófico- política occidental e inaugura así nuevas formas de pensar los diversos aspectos de lo político. Acontecimientos que acaso en otra época no hubiesen tenido mayor relevancia política, como las marchas antiglobalización, la rebelión de poblaciones indígenas en el sur de México y la explosión de las demandas expresadas en clave minoritaria (cuestiones de género, minorías étnicas, organizaciones de defensa de derechos ambientales, culturales, etc.), adquieren hoy el carácter ejemplar de las luchas de resistencia. Del lado de la sospecha, de lo enmohecido, de lo asfixiante quedan, pues, “antiguas” formas de inscripción política: partidos, sindicatos, movimientos de liberación nacional, etc. Si se lo piensa en relación con las instituciones del saber y con formas de subjetividad propias de las sociedades de Europa central, el pen samiento biopolítico hace inteligible a un tiempo su presente histórico y resulta inteligible como producto de él. El destino de esta formidable ruptura, que ya ha demostrado una inmensa productividad en el orden del pensamiento, es aún una incógnita.

Preguntemos de nuevo: ¿De cuál de nuestras experiencias procede el discurso biopolítico y cuál de ellas ilumina? ¿Por qué abarca cada vez más espacios en las universidades y en los medios de difusión periodísticos e intelectuales? ¿En qué se cifran las esperanzas que suscita? En nuestros pagos, este discurso no remite -ni podría remitir- como punto inicial de una genealogía al Estado absolutista, ya que éste brilla por su ausencia en la historia latinoamericana. ¿Podría decirse, entonces, que entra en acción a fin de procesar las experiencias de dominación y terror propias de los repetidos golpes militares -en particular, la dictadura de 1976-1983-, de modo análogo a como operó en Europa en relación con los totalitarismos? Afirmar esto supondría identificar ambas experiencias. Sin embargo, mientras que los regímenes de terror nacieron en Europa como respuesta a momentos de desarticulación social y política, en Argentina -podría decirse a grandes rasgos- se originaron como mecanismos para producir esa desarticulación social; las dictaduras militares fueron irrupciones ilegítimas ideadas para modificar el esquema distributivo, pero no experiencias de unificación. En modo alguno cabría hablar del Proceso de Reorganización Nacional como la construcción de un sujeto político homogéneo, sino más bien como una secuencia de destrucción y fragmentación de cierto sujeto políticamente organizado.

Si intentamos definir experiencias más recientes que podrían ser iluminadas por el discurso biopolítico, ¿diríamos que éste da cuenta de la operación de un Estado poderoso que controla y disciplina exhaustivamente a su población a través de la escuela, del hospital, de la cárcel? La crisis de 2001 y su consiguiente vacío de autoridad estatal nos conducen a descartar esta hipótesis. Más aún, son los procesos de debilitamiento de las instituciones del Estado y la sociedad los que parecen imponerse en nuestro tiempo. Habría entonces que constatar -pero no celebrar- la pérdida de centralidad del Estado. Si esto es así, nuestra época quedaría definida a partir de un horizonte de retroceso de la eficacia material y simbólica del Estado. Las instituciones que la sospecha revolucionaria del marxismo francés llamó aparatos ideológicos del Estado no son hoy más que una sombra de lo que fueron, un vacío, un muerto vivo.

En la medida en que el discurso biopolítico opera entre noso tros sin prestar suficiente atención a las condiciones en las que circula, disminuye su potencia para concebir un problema político en el horizonte y en la escala de una intervención posible. Su actual vigencia podría obedecer, entonces, a otro orden de razones. Quizá se deba a que satisface cierta necesidad de renovación teórica, aun cuando ésta no permita construir un programa o -si se quiere- un proyecto de naturaleza política. Esta incapacidad, sea o no provisoria, no impide sin embargo que el arsenal biopolítico oficie de herramienta conceptual y reavive, gracias a su novedad, la vitalidad de la crítica en sus diversas formas. A su vez, el despliegue de esta vitalidad reúne personas, genera debates y expectativas, sostiene prácticas de intercambio cultural. Todo esto permite a un discurso -pretendidamente- anti-institucional refundar la inscripción institucional que le da sentido. La biopolítica encuentra así el punto arquimédico a partir del cual puede desplegar su productividad: la crítica de aquellas instituciones en las que previamente ha podido inscribirse y ser reconocida. El entusiasmo que esta crítica despierta recuerda al del viejo Kant ante la Revolución Francesa: la reconocía como un avance de la razón, pero la prohibía como método político. Del mismo modo, la biopolítica renuncia a desmantelar aquello que su discurso critica, pero sabe -es su secreto- que nada la puede privar de la degustación anticipada de tener un adversario.

Detectar los padecimientos contemporáneos, describir una plétora de mecanismos de sujeción e incluso imaginar un adversario no convierten a la biopolítica en una forma de discurso político. En todo caso, su máxima potencia en cuanto “discurso político” consiste en identificar la experiencia del vacío abierto por la retirada del Estado con el campo político como tal. Hasta aquí su aporte. Con todo, este proceso no suprime el Estado, no indica cuál es su nuevo lugar ni, menos aún, cómo debe ser ocupado para que esté a la altura de nuestro tiempo. Desde este punto de vista, la máxima potencia de la biopolítica es también su más alta flaqueza.

Si el pensamiento político es la invención de un dispositivo para la vida en común, la mera crítica es insuficiente. En condiciones de fragmentación social, un pensamiento político responsable es aquel que proyecta en el vacío un nuevo rostro de las instituciones. También del Estado.

Una conversación con Catherine David

Paul Virilio

Catherine David: Tu trabajo explora el mundo actual, un mundo en el que la tecnología de las telecomunicaciones tiende a abolir tiempo y espacio. En este contexto, tu propones la idea de una deslocalización general. ¿Cómo definirías un arte deslocalizado?

Paul Virilio: Está claro que la deconstrucción es una de las grandes cuestiones filosóficas y políticas de hoy en día. Y hablo de deconstrucción en un sentido amplio, no sólo de la deconstrucción de Derrida. El arte puede incluso haberse anticipado al debate sobre la deconstrucción, mucho antes que la arquitectura y que la filosofía.

Me gustaría recordar que la palabra deslocalización tiene la misma raíz que el verbo latino dislocare, dislocar: las dos palabras proceden de la misma fuente. La cuestión es entonces hasta qué punto puede el arte ser dislocado, deslocalizado. Eso nos lleva a la cuestión de la realidad virtual.

Hemos pasado de la dislocación espacial -en el arte abstracto y el cubismo- hasta la dislocación temporal que ahora está en curso. Esto representa la virtualización en su misma esencia: la virtualización de las acciones «mientras suceden» y no simplemente de lo que ya fue, recordando la idea de Barthes. No es la virtualización de la fotografía, de la reproducción o del cine; no se produce ya en tiempo diferido, sino en tiempo real.

También diría que la velocidad relativa ha sido la velocidad del arte en general. Todo arte ha tenido un tiempo interno relativo, no sólo la danza y la música, también la pintura. Lo que está entrando en juego hoy en día no es ya la velocidad relativa, sino la absoluta. Avanzamos contra la barrera del tiempo. La virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al límite de la aceleración. Es una barrera irrebasable. Esta es la cuestión de la transmisión en vivo, del tiempo global, de la intercomunicación casi instantánea. ¿No es la barrera del tiempo también una barrera irrebasable para el arte? ¿No tiene el arte que tratar esta contingencia, cuando choca con la barrera del tiempo real?

Catherine David: ¿Cómo ha alcanzado el arte esta barrera? ¿En qué forma y bajo qué condiciones?

Paul Virilio: Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales. Con las pinturas rupestres y los tatuajes, el arte estaba trazado en lo material. El arte de la inscripción es lo que era, emplazado en una fijación material. Eso era la localización de arte. El arte y su localización eran inseparables del cuerpo marcado del hombre o del cuerpo de la cueva, más tarde los frescos, los mosaicos, etc. Así, existía una localización fija del arte desde sus orígenes; sólo con el transcurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización relativa, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento. La pintura, por ejemplo, estaba todavía inscrita en el relicario, el libro ilustrado o el lienzo. Las Ricas horas del Duque de Berry estaban deslocalizadas en el sentido de que podían ser trasladadas por el señor feudal, pero todavía estaban localizadas en el libro. La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación -y todavía no estoy hablando de internet. Así que desplazándose desde su inicial inscripción en un lugar -cueva, pirámide o castillo- a través de museos, galerías y colecciones itinerantes, y más tarde a través de reproducciones fotográficas -donde el viaje es ya de otra índole- y del CD-rom, que todavía es un soporte material, el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslocalización final.

La moderna descomposición -del divisionismo, el puntillismo, el cubismo o la abstracción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición culmina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales.

Ese es un breve resumen del proceso que ha conducido a la dislocación o deslocalización del arte en nuestros días.

Para comprender lo que conlleva, me gustaría evocar lo que llamo cibersexualidad, el clímax de virtualización que está siendo impulsado, sobre todo por los japoneses hacia una separación de los cuerpos, el más absoluto divorcio. Puedes hacer el amor a larga distancia por medio de sensores que transmiten impulsos. Nunca me he reído de la cibersexualidad, realmente no le veo la gracia.

Si incluso el sexo llega a hacerse virtual, ¿qué ocurrirá con el arte? La cibersexualidad es el ejemplo de la total disociación o deslocalización: no hay lugares específicos, simplemente emisión y recepción de sensaciones. Está claro que el arte se verá afectado. Y me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo?

Catherine David: Detengámonos un momento en el tema del land art. Me parece que tiene que ver con lo que se llamó la «desmaterialización del arte» al final de los sesenta. El trabajo se emplazaba en los complejos espacios -aquí y en cualquier otro lugar- que Robert Smithson, pero también Marcel Broodthaers, articulaban a través de la producción de estructuras expositivas. Era una manera de expresar el hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios materiales y mentales que van mas allá del objeto singular.

Por otro lado, si das un vistazo a la escena artística actual, lo interesante es encontrar que todos esos momentos artísticos o fases todavía están presentes. Todavía tenemos pintura, escultura, instalaciones, cine, además de las así llamadas «obras» de lnternet. Así que existe una gama bastante amplia.

Paul Virilio: ¿No ha sido siempre así? En el siglo XIX, el impresionismo coexistió con el arte pompier, con lo peor del arte. Lo que me interesa es lo que está en primera línea.

Catherine David: Pero hay una diferencia fundamental, y es que ahora mismo la investigación mas significativa no está necesariamente vinculada a un espacio de exhibición, o a los lugares tradicionales de la experiencia artística. ¿Puede que ése sea el problema de hoy?

Paul Virilio: Es por eso es exactamente que el land art es una fase tan importante. Al contrario que otras formas transitorias, el land art permanece lo suficiente para existir. La inscripción llegó antes que la exposición: incluso si un hombre expone sus tatuajes, el tatuaje se hizo en un principio para marcar un cuerpo. De igual manera, y si crees a Leroi-Gourhan y otros antropólogos, la cueva es ante todo un lugar para el misterio y la iniciación. Me pregunto entonces si el arte no ha regresado desde la exposición, desde la instalación en la pared o en la galería, hacia las inscripciones del land art, sólo para finalmente desaparecer, ya no inscrito en ninguna parte más que en el instantáneo intercambio de sensaciones ofrecido por la realidad virtual. Lo que tenemos hoy sería una estética sideral: una estética de la desaparición, y no una de la aparición. ¿Podemos agarrarnos a la balsa de la medusa que representa el land art, como a una especie de salvavidas que nos lleve hacia la reinscripción y reinstalación del arte en el aquí y ahora, el hic et nunc, en los que yo insisto? ¿O es ese salvavidas el signo de un barco hundiéndose -y la victoria caerá del lado de la realidad virtual como electrocución recíproca, en la instantaneidad de un arte que no deja rastro?

Catherine David: Las obras de land art que mejor han resistido son precisamente las que han sido capaces de articularse en diferentes lugares o tiempos: la Spiral Jetty de Smithson o el Lighting Field de Walter de Maria. Una obra concebida para un espacio no urbano, salvaje, magnético, un lugar adonde había que decidir ir, … El acceso y el efecto eran diferidos, mediatizados y controlados por el propio artista, particularmente a través de un riguroso uso de la fotografía, que en ningún caso podía aparecer como concesión.

Paul Virilio: Me gustaría resaltar que el Lighting Field es también un trabajo de electrocución. Podemos comparar este trabajo con el de Stellarc, que es otro hombre de electrocución. El body art no me interesa en absoluto, pero Stellarc sí. Él mismo es un campo de rayos, el soporte de una electrocución, de una terrible descarga -como lo es la tierra para Walter de Maria. Él regresa a un cuerpo que está siendo absorbido, destruido por células extrañas. Quiere llegar a ser un no-cuerpo, un cuerpo posthumano, un «más allá del cuerpo» para tomar prestado un término de un número de Kunstforum con el que colaboré. Hay un cuerpo territorial para el land art, y un cuerpo animal, masculino o femenino, para el body art. Hay una correlación entre el lighting field con actividad electromagnética y el intento de Stellarc de ser él mismo el campo de rayos, a través de todos sus enganches eléctricos.

Catherine David: ¿No tienes la impresión de que consiste en un directo e incluso arcaico regreso al cuerpo, una cierta manera de pagar con carne viva? Me pregunto si no está repitiendo algunas de las estrategias de los accionistas, o la estrategia de Chris Burden cuando se hizo disparar en el brazo. Cosas que nunca han sido resituadas en su contexto con precisión, el contexto del post-45.

Paul Virilio: Stellarc representa el intento de reemplazar el hombre por la máquina, es el contemporáneo de una crucifixión del cuerpo humano por la tecnología. Es el hombre pre-robot, el apóstol de la máquina que vendrá tras él. En cierto modo representa el final de su propio arte. Él quiere ser el S. Juan del Apocalipsis del cuerpo, el S. Juan de Patmos que profetiza el Apocalipsis. Por ello lo comparo con Artaud. Como Kafka, Artaud era contemporáneo de los campos de concentración. Sterllarc es el contemporáneo de los actos terribles que están sucediendo ahora en Yugoslavia y en otros lugares -que no son temas muy discutidos en arte pero que deberían serio. Continúo escandalizado por la anterior edición de la Bienal de Venecia, que tiene lugar a escasa distancia de una guerra civil europea, y por la pobreza de las referencias que a ella se hacen.

Es una guerra que nos atraviesa, y Stellarc ilustra el hecho de que el hombre se ha convertido en inútil, y de que la máquina lo está reemplazando. Él manifiesta esta pérdida del propio cuerpo; es su lado barroco. Se jacta de que permite que su cuerpo sea reemplazado por la máquina.

[Mientras se graba esta entrevista, en el exterior se escuchan las consignas de una manifestación de estudiantes y huelguistas]

La gente que se manifiesta en París mientras hacemos esta entrevista es gente arrojada a las calles por el desempleo generalizado porque la automatización electrónica y la hiperproductividad reemplazan al hombre. El hombre como productor, soldado, padre y procreador, está anticuado.

Pero volvamos a Walter de Maria: su Lightning field es contemporáneo de la bomba atómica y del flash de Los Alamos. No son flashes de luz ordinarios. Proceden de los flashes de la bomba que explotaba no demasiado lejos…

Catherine David: Tu interpretación es bastante diferente de las tradicionales lecturas de Walter de Maria, que le han encasillado siempre entre el minimal y el land art, criticando los aspectos megalómanos o incluso autoritarios de su obra (B. Buchloh).

Pero me gustaría retornar a tu queja sobre la escasez de implicación política o fuerte testimonio en el arte contemporáneo, a propósito de Venecia y Yugoslavia por ejemplo. El desvanecerse o la desaparición de lo que podríamos llamar arte crítico de los 70, ¿tiene que ver con la creciente dominación de las comunicaciones, con todo lo que supone la publicidad, la televisión y, simplificando, con las fuerzas que tienden a producir consenso y uniformidad?

Paul Virilio: La comunicación ha sido secuestrada por los mass-media y el sistema publicitario. El movimiento de las prácticas publicitarias es interesante, porque ha ido llegando hasta lo sideral y lo subliminal, donde no hay nada que ver, sólo lo imperceptible, sensaciones inconscientes pero muy efectivas.

El mercado del arte es un mercado publicitario y no sólo en el sentido económico. Está claro que la función critica -y la función de la crítica de arte- de hecho han desaparecido con la comercialización de los signos. Por ello me refiero a Artaud, porque él era un crítico de arte, no simplemente un artista. Él criticaba a su tiempo mediante su arte. Como Kafka, era una especie de profeta del desastre de lo artístico, y a la vez de lo político. A través de su confinamiento y su judaísmo, Kafka anticipaba los campos de concentración, y que todos morirían allí, incluso Milena, en Dachau. A su manera, las profecías de Stellarc también revelan la violencia, a través de su tribulación, de la peligrosa presión de la tecnología sobre su propio cuerpo. Por supuesto que eso no es un compromiso político como en el de Picasso durante la guerra fría, con sus palomas… No tiene nada que ver tampoco con el compromiso de Sartre.

Así que cuando veo la obra de Walter de Maria, no puedo evitar pensar en los impulsos electromagnéticos llamados EMP. Soy eso que se llama un «intelectual de la defensa», en el sentido de que estoy familiarizado con asuntos militares y con generales. La época del Lighting Field es el periodo de la tensión entre los bloques de poder, 1977. Se abrió entonces un debate sobre los efectos de los EMP, las descargas electromagnéticas provocadas por explosiones nucleares en las capas altas de la atmósfera. Antes de atacar a ningún otro punto, se estallaba una bomba en esas capas más altas para apagar los sistemas de comunicación, toda la intercomunicación entre los jefes. De hecho, es la razón por la que los americanos lanzaron Internet, sólo que en esta época se la llamaba ARPANET. En el momento de una guerra nuclear se suponía que funcionase después del EMP, permitiendo así la comunicación a pesar de la destrucción de otras redes. Se trataba de proteger los mecanismos de la comunicación contra este efecto electromagnético que lo apagaría todo. ¡Ahora sí que entramos realmente en el tema del flash! Y he aquí un artista que pone en escena EMPs, aunque no supiera nada de ellos. Es un campo mas extenso que los meros flashes de luz, es una especie de bomba atómica.

La deslocalización de la que estoy hablando procede del electromagnetismo. Los problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal, yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre el famoso correlato entre emisor y receptor.

Así que tengo la impresión de que esta cuestión de la dislocación y deslocalización en el arte está ligada a la energía que reemplaza a la energía mecánica del «ballet mecánico» de Leger y de los experimentos sobre música concreta, los cuales han tenido una influencia formativa tan importante para nosotros. Porque se necesita energía para deslocalizar, para perder el lugar.

Catherine David: Uno también tiene la sensación de que, si se exceptúa la pequeña minoría de artistas que están trabajando en la realidad virtual, el más visible, el más espectacular desarrollo es la parásita absorción del arte por parte de las estéticas de la comunicación, o mejor, por el diseño, el diseño cultural, social, o político. La energía no es realmente mi especialidad … Pero si echas un vistazo a la escena, ¿no te parece que las posturas artísticas o las posiciones que pueden todavía sostenerse sobre sí mismas son aquellas que pueden marcar distancias o que, como diría Godard pueden todavía «cambiar la velocidad»?

Paul Virilio: ¡Es exactamente eso lo que está amenazado!

Catherine David: Esta clase de trabajos no son ni eventos, ni cosas, evitan toda idiosincrasia.

Paul Virilio: ¿No es la dislocación precisamente una resistencia a esta disolución del arte? Toma el ejemplo de la arquitectura: está también amenazada de disolución por las nuevas tecnologías. Las diferentes vías de investigación en el cristal y el acero son signos de una posible disolución de la materialidad arquitectónica. Cuando la arquitectura está amenazada de disolución -es decir, cuando «todo vale»- es una especie de deconstrucción lo que entra en juego. La gente inventa formas que dislocan la geometría ortodoxa del espacio arquitectónico. Esto es lo que sucede con Libeskin, Zaha Hadid y Eisenmann.

Enfrentado a la amenaza de disolución del arte, ¿podría una forma de deslocalización representar un intento de resistencia?

Catherine David: ¿Cómo identificarías a los artistas de la deslocalización en la escena contemporánea?

Paul Virilio: Serían gente que trabaja a partir del hecho de que el arte ya no tiene lugar, que se ha convertido en pura energía. Muchos artistas han anticipado la pérdida de lugar, el des-emplazamiento del arte, lo anticipan en un energetismo que puede incluir las imágenes más espantosas, o la mayor aceleración de las imágenes en un nivel de feedback. ¿Es este intento energeticista una de las últimas maneras de afrontar la disolución? Como alguien que siente que las fuerzas te fallan y pone toda su fuerza en un ultimo golpe, precisamente por que sabe que es el último.

Veo algo así en la danza, en el teatro, en video, en todas las artes de que todavía disfruto. Me repelen las artes pláticas ahora, porque no queda nada, para mí se acabó.

Catherine David: ¡Vaya, buenas noticias!

Paul Virilio: Está la danza, el teatro y la video-instalación en el sentido mas amplio. El teatro, por ejemplo, está experimentando con el video. Ya no lo hace con el cine, como intentó sin éxito. Tomaré como ejemplo una obra de Heiner Müller de la que no se ha hablado mucho, Bildbeschreibungen, que apareció poco después de mi libro Logística de la percepción: Guerra y cine, e influida por él, como el propio Müller admite. Aquí hay un teatro que realmente juega con el tiempo diferido del video: tienes un monitor que funciona como un retrovisor permitiendo al espectador ver algo más de lo que se ve en el escenario. Hay una visión directa de cuerpos sobre el escenario que se superpone a lo que en tiempo diferido ocurre en el video. Esto es un experimento entre otros muchos que podríamos mencionar en el área de teatro. Tomemos otro ejemplo de la danza. Me gusta mucho William Forsythe. El esfuerzo que exige a sus bailarines les conduce a un punto de quiebra, de crisis total. Es una performance del cuerpo, que se sitúa en los límites de la dislocación de sus bailarines.

En cuanto a las video instalaciones, se están desmaterializando. La coherencia y la estructura de La región central, de Michael Snow -una absoluta obra maestra en mi opinión, como también Deleuze dijo-, hicieron de ella la película del aquí y ahora. Plantas un objeto en el terreno, lo giras y sobre esa base muestras un mundo. Eso era la absoluta localización. Cuando ves instalaciones ahora puedes percibir que se están dislocando y deslocalizando a sí mismas. Son esfuerzos de romperse, de perder lugar, de estar «en ninguna parte». Estar dislocado, deslocalizado -y creo que los manifestantes en la calle no lo comprenden suficientemente- significa no estar en ningún lugar, no ir hacia ninguna parte. En Francia se habla de deslocalizar las corporaciones y de las administraciones. Pero deslocalizarlas no significa llevarlas a los suburbios o a las provincias, significa no tenerlas ya en ninguna parte. Este año IBM ha deslocalizado su oficina principal llevándola a ninguna parte. No tiene sede principal, IBM es la primera corporación deslocalizada, …

Estoy mezclando muchos niveles, por supuesto, y lo estoy haciendo a propósito. No soy un crítico de arte, soy más bien un crítico de nuevas tecnologías.

Resumiendo, me parece que -a través los ejemplos propuestos de danza y teatro- para resistir a la disolución del arte, por no decir al final del arte y a su total desaparición, se está asumiendo el desafío de la dislocación o la deslocalización, de una conversión en energía. Un arte que ya no será otra cosa que energético.

Catherine David: No has mencionado el cine en absoluto.

Paul Virilio: Para mí el cine está acabado. Durante años no he soportado el cine, principalmente porque ya no soporto el ritual de los cines. El cine tenía que haber cambiado sus escenarios de presentación. Existe gracias al lugar llamado «cine», y ese lugar, como el arte, debe revolucionarse constantemente.

Pero obviamente es más caro hacer nuevas salas de cine cada dos años que hacer nuevas películas cada dos años. A menudo Serge Daney y yo mismo hemos comentado que es preciso sacar a Godard de la sala de cine, de otra forma el propio Goddard desaparecerá. El cine «tiene lugar», tiene su propio cuarto oscuro, su cámara oscura, y es necesario hacer que ese «lugar» evolucione. Hoy la cámara oscura es el espacio virtual, es el video-casco, ya no hay «cuarto oscuro». Es otra deslocalización…

Catherine David: ¿No son en eso las artes pláticas como el cine -en que fundamentalmente necesitan un «lugar», aunque sólo sea temporalmente?

Paul Virilio: Eso nos lleva de vuelta al mismo problema, el problema del cuerpo. Tú ya no haces una llamada desde tu casa, desde un lugar. Llamas desde la calle y el teléfono lo llevas encima, es portátil, celular. ¿Nos encaminamos hacia un arte celular, como los teléfonos? ¿Un arte portátil, que se llevaría encima, o incluso dentro de ti?

Catherine David: ¿Cómo interpretas la actitud de los jóvenes artistas que afirman trabajar en y sobre lo social?

Paul Virilio: Lucy Orta, por ejemplo, ha trabajado en esta línea. Trabaja sobre el cuerpo, las ropas, lo portátil. Sus ropas no son moda, sino supervivencia. Son ropas apocalípticas, en cierto modo. Ella hace ropa para varias personas, cinco personas que se ponen los mismos trajes, una especie de ropa de supervivencia; trajes coordinados, lugares de proximidad coyuntural… Lo hace porque hay más y más gente fuera en la calle. De hecho ella se inició en el ejercito de salvación, donde se celebraron sus primeras exposiciones. Su arte es una especie de signo de alarma: ropa sintomática de un drama, el drama de la supervivencia en la ciudad bajo las condiciones normales.

Catherine David: ¿Sería esto un arte crítico contemporáneo?

Paul Virilio: Sí, en el sentido de Kafka o Artaud. En el sentido fundamental, no en el sentido de compromiso político.

Me gustaría volver sobre las últimas resistencias a la dislocación y a la deslocalización. Desde que el arte ya ha perdido su lugar y ha empezado a flotar entre los mundos de la publicidad y los media, la última cosa que resiste es el cuerpo. Piensen lo que piensen artistas como Stellarc o la gente del teatro o la danza, son artistas del habeas corpus, aportan sus cuerpos. Aún así, ellos señalan la línea de avanzadilla, la posibilidad de ir más allá del cuerpo pasa por ellos. Lo dramático del teatro, la danza y el body art, en el sentido que venimos hablando, es que prefiguran un límite. Plantean la cuestión del «hasta dónde». Es también una pregunta ética en el contexto de la ingeniera genética, ante los problemas del tráfico de seres humanos como materia prima mejorable, el cuerpo considerado como una materia prima, el cuerpo de la «hominicultura» como dicen algunos científicos.

Por eso yo estoy enamorado de los cuerpos. Creo que junto al «SOS: salvad nuestras almas», deberían inventar también un «SOS: salvad nuestros cuerpos de la electrocución electromagnética». Todo el mundo debería releer el maravilloso libro de Villiers de l’Isle Adam, La Eva Futura, modelo de María, la «mujer eléctrica» de Metrópolis de Fritz Lang. El libro anticipa la superación del cuerpo por ondas corporales, por cuerpos de emisión y recepción. Y por tanto la cibersexualidad -pero también la cibersocialidad, la cibercultura en general…

Catherine David: ¿Cómo explicarías la paradójica coexistencia entre los más jóvenes artistas de un cierto tipo de trabajo sobre el cuerpo y al mismo tiempo una fascinación por Internet?

Paul Virilio: Es tentador convertirse en ángel, pero es demasiado leve la distancia entre ser un ángel y no ser. Muchos artistas jóvenes se sienten tentados por la desmaterialización, es el salto del ángel. No quieren morir: quieren estar muertos, es decir, estar privados en cierto modo de tener que preocuparse por tener un cuerpo, sentirse cansados, o ser molestados por la gente que les rodea. Y las telecomunicaciones son un sistema de zapear tus mensajes, de privilegiar al más remoto frente a tu vecino. «Ama al más lejano como a ti mismo», decía Nietzsche: eso significa, sé capaz de comunicar con él. Por el contrario, amar al prójimo es más difícil, porque no hay zap, no hay salto o cambio; te toca tratar directamente con él, su olor, su demanda.

Hay una especie de mito del devenir ángel que es tentador. Pero cuando eres viejo sabes que muy pronto serás ángel …

Catherine David: Si todo cambia, si incluso durante un cierto tiempo no puedes reconocer el significado de ese cambio, entonces ¿qué puedes hacer?

Paul Virilio: Sobresaltar al otro, electrocutarlo, desactivarlo. El terrorismo no es sólo un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad, en los media, en el reality show, en el media pornográfico. Lo único que queda por hacer es darle al otro un puñetazo en la cara para despertarle. Es la imagen del niño ciego, sordo y mudo de los 50 que estaba totalmente aislado del mundo y que era sacado de su aislamiento a golpes: el sobresalto le devolvía el habla.

Ahora es evidente que en las periferias el diálogo es reemplazado por la violencia. El puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo lo que devuelve a la realidad cuando se carece de palabras. El arte está ahora en ese punto. La tentación terrorista del arte se ha establecido en todas partes. La exposición Femininmasculin, sin embargo, que hubiera sido ese puñetazo en los cincuenta o en la era victoriana, no es hoy ya más que marketing.

Todo se ha hecho, es cierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debería olvidar la pregunta de Adorno: ¿es posible la poesía después de Auschwitz? Tras el final del arte abstracto, tras toda esa gente que todavía era gente culta, nosotros tartamudeamos de horror ante el horror revelado en Auschwitz e Hiroshima.

Catherine David: Ahí estaba también el cine, Rossellini, …

Paul Virilio: Cierto, al mismo tiempo ahí estaba Rosellini, Roma ciudad abierta, todo ese extraordinario trabajo documental …

Catherine David: En este contexto, ¿cuál sería el patrón ideal de exposición?

Paul Virilio: Hay que luchar por el aquí y el ahora. «Estar aquí» es ahora una de las grandes preguntas filosóficas, pero también una de las grandes preguntas artísticas. La telesexualidad es la desaparición del ser, es un fenómeno de la diversificación de la especie humana: hacer el amor con un ángel, con la futura Eva. La pregunta por el «aquí y ahora» es una cuestión absoluta en todos los campos. Es absoluta en cuanto a la democracia, a las costumbres o la socialidad.

De la misma forma, te tienes que plantear la cuestión de la presencia del arte. ¿Existe una telepresencia del arte? y ¿hasta qué punto puede el arte ser tele-representado sin desaparecer?

Catherine David: Es el problema de si la exposición debe crear o recrear un lugar, aunque sólo sea temporalmente.

Paul Virilio: La instalación me interesa porque plantea el problema del lugar y el no-lugar. Tomemos tres ejemplos. En arquitectura, primero, el no-lugar del vestíbulo en la casa burguesa, un espacio semi-público, semi-privado. La gente entra en un espacio semi-virtual, porque entran sin haber sido invitados -como por ejemplo lo hace el cartero. El segundo es la cabina de teléfonos, que también es un lugar semi-privado y semi-público: no hay allí otros cuerpos, tan sólo una voz. El tercero -que apenas ahora está empezando a funcionar- es el portal virtual -la «cámara de llamada». Una habitación habitada por el clon de tu invitado, su espectro. Puedes ver al clon, él te ve, le saludas, hueles su perfume … Lo único que no puedes hacer es tomarte una copa de vino con él. ¡La tele-cata todavía no es posible!

Ese es el ejemplo de la deslocalización definitiva, el encuentro entre espectros, entre ángeles, la dislocación del encuentro real con el otro.

El arte participa en esta situación. Su aquí y ahora está también puesto en cuestión.

Catherine David: El interés esencial de una exposición es ofrecer una alternativa al encuentro de clones. Te molestas en ir para ver cosas que nunca has visto antes, o por lo menos no bajo las mismas condiciones.

Paul Virilio: ¿Qué ha ocurrido realmente con la presencia real del arte? Te propongo otra imagen, esta vez de Michael de Certeau. Cuando Galileo inventó el telescopio, los jesuitas de su tiempo plantearon una cuestión teológica: si miramos a través de un telescopio, ¿sería asistir a misa?

Cuando hoy Bill Gates muestra en la pantalla los cuadros del Louvre invoca la telepresencia del arte. La cuestión de la reproducción ha sido planteada a partir de la fotografía. Barthes ya lo dijo todo al respecto. Es un movimiento hacia la espectralización del arte, hacia lo clónico.

Incluso los no-lugares evolucionan hacia lo inmaterial. El no-lugar, en el sentido de Marc Augé -los aeropuertos, las cabinas telefónicas, los nudos de autopista- son pese a todo «no-lugares» construídos. Mientras la cabina telefónica está todavía muy presente, la estructura modular solo deja un espectro. La estatua somos nosotros.

Así que: ¿hay un fantasma del arte?

Catherine David: Los grandes artistas contemporáneos como Smithson, Broodthaers y Dan Graham han trabajado intensamente con las estructuras de la exposición. Con Broodthaers por ejemplo, la obra es concebida como una exposición y la misma exposición como la obra. Estamos todavía lejos de la telepresencia.

Paul Virilio: Pero están amenazados de dislocación. Pensemos en el video, un medio todavía material. Incluso aunque sea un arte del no-lugar, todavía tiene su inscripción, una materialidad que la realidad virtual y el computer art ya ha perdido. Así vuelvo a mi pregunta: ¿qué ocurre con la presencia en el arte? Es una cuestión filosófica, que prácticamente no tiene respuesta, pero al mismo tiempo es la cuestión más concreta que se plantea en nuestros días.

Catherine David: No obstante me parece que haya dos realidades, una posible y otra actual. Tengo el feeling de que la telesexualidad, por ejemplo, no es universalmente accesible. De la misma forma sólo hay un puñado de artistas trabajando con la realidad virtual.

Paul Virilio: Desde luego, pero hay una tensión. Lo interesante no es el hecho de que exista, sino de que es ya activamente buscada. La guerra del Golfo fue ya una guerra telecomandada, a distancia. Ahora ya se trabaja en la ciberguerra, con sensores del tamaño de un insecto. En vez de satélites o aviones de reconocimiento, se envían pequeñísimos sensores de imagen y sonido que vigilan el espacio como avispas. Pero al mismo tiempo existe la guerra real en Yugoslavia, es cierto.

Catherine David: De la misma forma el arte asume una presencia material.

Paul Virilio: ¿Por cuánto tiempo?

Catherine David: Una exposición como Documenta intenta trabajar con el aquí y ahora. De tal manera que nos corresponde investigar sobre la forma de presentar obras que todavía propongan una experiencia real, una experiencia estética, sensible, cognitiva e incluso ética.

Paul Virilio: Lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma conservadora sino provocadora. Yo no soy un curator de las antiguas formas de arte: pero sí digo que la conservación se convierte en un fenómeno provocativo. La conservación del aquí y ahora, de la presencia y localización, es un fenómeno provocativo. Los fauves de hoy son precisamente aquellos que trabajan sobre la presencia del arte.

Catherine David: Eso implica inventar estructuras de exposición. Sería loco y peligroso intentar eliminar la televisión. Mucha gente de hecho intenta citar la televisión como posible espacio de exposición. Por otro lado, creo que es urgente establecer barreras contra el zapping.

Paul Virilio: En cualquier caso, la televisión está desfasada, en crisis. Lo multimedia representará muy pronto la muerte de la televisión, su absorción por la realidad virtual. El cine ha muerto, como ya he dicho, pero es el cine lo que mantiene viva a la televisión. Si no fuera por el cine la televisión habría pasado hace tiempo. Los dos caddáveres se sostienen mutuamente. Y digo esto desde el amor que un día le tuve al cine -y ya no puedo mantener.

En un período de ocupación no se habla de la resistencia, como dice Serge Daney. La ocupación es por el media. Estamos ocupados por las teletecnologías, y debemos ser parte de la resistencia. Hoy lo que hay son colaboracionistas.

Yo estoy en la resistencia. Lo que estamos haciendo ahora, con todo este preguntarnos, es explorar la zona oscura del arte. Eso es la resistencia. No resistencia conservadora, sino liberadora.

Catherine David: ¿Y cómo puede una exposición -que es cada vez más un espacio de consumo cultural «sin cualidades»- ser un espacio de resistencia?

Paul Virilio: Cuando François Burckhardt estaba en el Pompidou, Lyotard y yo recibimos dos encargos. Los inmateriales fue una de las grandes exposiciones, un fracaso y un toque de genio a la vez, un hermoso fracaso, una contradicción. Él recibió un encargo sobre la resistencia, que registrara toda forma de resistencia -eléctrica, social, militar, etc. Y yo recibí un encargo sobre la aceleración. Dos exposiciones contradictorias, obviamente. Todo aquello de lo que estoy hablando tiene que ver con una aceleración que nos emancipa de los lugares, el cuerpo, de nosotros mismos, de los otros e incluso de la democracia …

Catherine David: ¿Pueden inventarse estrategias para resistir a la aceleración, para mantener las distancias, la profundidad, la heterogeneidad de elementos que todavía existe en la producción estética -estrategias que no signifiquen intentos desesperados de restaurar los viejos regímenes, como el que se pudo ver en Venecia en el 95?

Paul Virilio: Inicialmente, cuando el Centro Pompidou era todavía un proyecto, lo que se planeaba era no sólo presentar exposiciones, sino también los procesos de creación, estudios y laboratorios, una especie de zoo de los artistas trabajando. Un lugar en que la creación pudiera ser mostrada mientras ocurría, no un depósito de obras sino un centro de investigación. El «exploratorio» de San Francisco tiene la misma dimensión, de algún modo. Tienes la «obra del día», la obra se presenta como trayectoria y no como objeto. Se te ofrece lo que en ese momento llega, como en una estación de tren. Según esa idea del Beaubourg, el arte es su propio proceso de realización, y no sólamente el resultado.

Pero en realidad esa no era una idea nueva. Los pintores románticos del XIX hacían algo parecido en sus inauguraciones, terminaban las pinturas ante los visitantes. Cuando Turner añadió humo a la locomotora que aparecía entre la niebla y por primera vez en una pintura representaba la velocidad, anticipó la idea del arte como proceso acabando la pintura ante el público. Algo comenzó allí que continúa en la idea del Beaubourg. No consumir el producto final, sino estar al nivel de la acción, o de la teatralización de la acción. Es la idea de un arte que no se entrega en diferido, sino en tiempo real, en vivo. Detrás de este espíritu se esconde algo muy importante acerca del tiempo del arte, no sé muy bien qué. Es el mismo interés que se pone en la improvisación, en el jazz, es el interés en un arte que se está haciendo.

Catherine David: Aún así, tengo la impresión de que detrás del deseo de «tiempo real» hay otras motivaciones menos confesables -la búsqueda del espectáculo, el exhibicionismo, … «Todo es arte, todo el tiempo, todo el mundo es artista … «: un relativismo absoluto.

Paul Virilio : Es cierto que si todo el mundo fuese artista entonces no habría arte -y eso es en cierta forma lo que está pasando. Es por esa razón que me digo: las artes plásticas se han acabado. Se acabó. ¡Alles fertig! ¡No bromeo!

Catherine David: Le estás diciendo eso a alguien encargado de organizar una gran exposición …

Paul Virilio: … Que se va a llamar «¡Alles fertig!», «se acabó». No, en serio. La presencia del arte, y por lo tanto su localización, está amenazada. Y es exactamente ahí donde reside la solución a la amenaza: en la cuestión de la temporalidad del arte de hoy. Hemos alcanzado el límite de velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediación. El hecho de haber roto el muro de la velocidad de la luz nos hace contemporáneos de la ubicuidad. El arte entra en una fase de globalización.

Yo no tengo la solución, pero seguro que está en esa cuestión, y es a los artistas a quienes correponde resolverla. Algunos videoartistas lo han hecho -Gary Hill, Bill Viola, Michael Snow. El teatro lo hace, los coreógrafos lo hacen -pero los artistas plásticos no lo suficiente.

Catherine David: Pero lo que ocurre con el teatro, a diferencia de las artes plásticas, es del orden de la representación, y la representación implica distancia. Una estética sin distancia es pura publicidad. ¿Cómo te plantearías la cuestión de la distancia?

Paul Virilio: Es un problema de intervalo. El intervalo de tiempo, de espacio, y el tercer intervalo según los físicos, que es el intervalo de luz: la señal cero. Este tercer intervalo es el que pone en juego la cuestión de la ubicuidad. Es lo que te permite ser contemporáneo de algo que ocurre en el otro extremo del mundo.

Catherine David: Sin intervalo, estás en «lo mismo», no puedes ser testigo. Ser testigo exige haber visto, no desde demasiado lejos. ¿Puede todavía el arte tener testigos? No pretendo suscribir las tesis de la nueva sociología al uso acerca de la recepción, pero me parece evidente que la cuestión del testigo es importante.

Paul Virilio : Siempre volvemos al punto ciego de la presencia del arte hoy … La posibilidad de una desaparición del arte ya fue evocada en el XIX por Rodin, Cezanne y muchos otros, que creyeron que el arte en aquella época podía desaparecer. Y no lo pretendían, ni lo consideraban desde una perspectiva apocalíptica. El arte puede desaparecer. En cierta forma Auswitch supuso una desaparición del arte, fue un acontecimiento tan fuera de la historia que probó que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a una generación acostumbrada a afrontar la idea de que el arte puede desaparecer. Todo lo que estamos planteando aquí gira alrededor de la cuestión de esa desaparición. Tan pronto como se niegue la posible desaparición del arte dejará de haber arte. En cambio, pensar en el aquí y ahora, en la temporalidad y presencia del arte, es oponerse a su desaparición, rechazar colaborar con ella.

Hoy por hoy el arte juega con su posible desaparición, lo encuentra entretenido porque no lo toma en serio. Muchos artistas se nutren de la idea de la muerte del arte. No son como Artaud, que anunciaba la posibilidad del fin: en realidad son ya póstumos y se aprovechan. Su herencia es un cadáver.

Creo que nuestro tiempo es un tiempo tan inaudito como el previo al renacimiento. Antes de la increíble explosión renacentista estaba la tragedia. Y hoy estamos en esa tragedia. Un mundo está llegando a su fin. Atención: no se trata del fin del mundo, no me interesa toda la cháchara apocalíptica contemporánea. Pero estoy seguro de que es el fin de un mundo. Cuando entiendes así la situación -y qué clase de intimidante situación es, amenazando con un mundo inaudito e inabarcable- entonces también tienes que reconocer que es algo maravillosamente excitante.

No es que nuestro mundo sea una maravilla, pero podía ser peor. Por ejemplo, la conocidísima novela 1984 no es un simple rollo de ciencia ficción. Es una de las grandes obras de la literatura con mayúsculas del siglo XX. George Orwell nos muestra en esta narración un mundo opresivo y aterrador. El mundo del futuro se encuentra bajo el poder de un estado totalitario global. Escrito en los años cuarenta, los estigmas de la época se notan en todas y cada una de sus páginas. El mundo acababa de pasar por la más terrible de las guerras, el espectro del nazismo seguía en las mentes de todos y, para colmo de males, la guerra fría estaba llamando a las puertas de la humanidad. No es de extrañar que Orwell pintara un futuro tan negro. Puede considerarse que al presentar estos presagios tan nefastos, esta novela ha contribuido a impedir que se cumplan, al menos en su mayor parte. Su difusión y traducción a escala mundial ha sido impresionante. Muchas de las nuevas expresiones acuñadas por el autor para describir mecanismos o acciones totalitarias han tenido tanto éxito que han pasado a incorporarse a muchos idiomas. El término Gran Hermano, tan de moda en la actualidad, lo inventó Orwell para describir un sistema de control tecnológico ubicuo sobre todas las actividades, pensamientos y emociones de la población.

Un ejemplo, anterior en el tiempo, de futuro totalitario lo encontramos en Un mundo feliz, de Aldous Huxley. Escrito en 1932, es otro de los grandes clásicos de las distopías, esto es, los mundos futuros antiutópicos. En la obra de Huxley todo el mundo tiene su vida programada desde antes de ser un simple embrión. Los elementos comunes en la mayor parte de las narraciones distópicas son las descripciones de mundos en los que las sensaciones, sentimientos y emociones de la gente han sido suprimidas para que no interfieran en la “correcta” manera de funcionar del mundo, a través de sistemas que controlan totalmente a todos y cada uno de los indivíduos desde la cuna hasta la tumba.

En algunas narraciones, este control se realiza de forma directa, mediante la supresión de los deseos por medio de tecnologías adecuadas, en otras hacen vivir a los ciudadanos dentro de ilusiones convincentes que mantienen a todos como esclavos ciegos de un sistema represor absoluto. Un ejemplo de esto último es la paranoica visión del futuro humano que presenta Matrix, una de las películas de más éxito de los últimos tiempos. Deseemos que los múltiples futuros distópicos ideados por la imaginación humana no se cumplan ni de lejos. ¿O estamos viviendo ya en un mundo distópico y nos mostramos ciegos ante esa realidad?

Farenheit 451 es otro de los clásicos dentro de este campo especulativo. Su autor, Ray Bradbury, es uno de los más conocidos dentro del género de la ciencia ficción. En esta novela de 1953 el tema principal es la quema de libros. El título se refiere a la temperatura a la que el papel comienza a arder. A pesar de mostrar algunos de los defectos de la cultura occidental de los años cincuenta, como es el sexismo nada disimulado, lo interesante es que nos hace caer en otro mundo distópico. En un mundo superpoblado y violento, donde la gente está drogada por sus aparatos de comunicación, la lectura está prohibida y los libros condenados. Ya nadie conversa porque no hay nada que decir. Todo el mundo es anodino, encerrado en sí mismo, disfrutando de las sedantes imágenes de sus asistentes electrónicos. Los bomberos, como el protagonista, se encargan de la tarea de quemar los libros que encuentren y encarcelar a quien estuviera en su posesión. Pero el bombero comienza a tener curiosidad por la lectura. Así, poco a poco, empieza a despertar de la ignorancia colectiva y se asocia a un grupo de resistencia que mantiene vivo el espíritu de la cultura humana. Acumula libros en su propia casa. Los bomberos terminan por descubrirlo todo. Bradbury utilizó esta novela como reacción ante los nuevos medios de comunicación y la pérdida de los valores intelectuales. Es un poco retrógrado, pero no por ello deja de incitar a pensar sobre el verdadero papel de los medios y la pervivencia de la cultura en las sociedades actuales.

Cambiando de camino, visitaré ahora a Gregory Benford. Es un gran conocedor de la ciencia de vanguardia. No es para menos, pues se trata de un astrofísico, profesor de la Universidad de California, con reconocido prestigio. Una de sus novelas más sobresalientes es Cronopaisaje, de 1980. Lo que une las diferentes tramas de esta narración es el tiempo. Contiene elementos científicos y tecnológicos muy refinados y atención a otros temas como la ecología. El mundo está muriendo por causa de la extrema contaminación del ambiente. El fin se ve muy próximo. La única esperanza la propone un grupo de científicos marginales que intentarán mandar un mensaje al pasado que prevenga el desastre. El mensaje es enviado a través de un haz de taquiones. Esta es la parte técnica, teóricamente posible. Los taquiones son partículas que viajan a velocidades mayores a la de la luz, esta cualidad las permite “viajar” atrás en el tiempo. Las descripciones de los ambientes científicos son uno de los mejores ingredientes del singular Benford, pero su moribundo mundo “futuro” constituye también uno de los más elaborados ejemplos de distopía.

Otro de los clásicos de la ciencia ficción hard puede encontrarse, cómo no, en Arthur C. Clarke. Aparte de sus serie de novelas formando la saga de 2.001, Clarke tiene otros muchos trabajos ciertamente interesantes. En El fin de la infancia, de 1953, mezcla elementos técnicos y científicos con especulaciones filosóficas rayando el misticismo. En los inicios de la expansión humana en el espacio, llegan a la Tierra unos seres extraterrestres de gran poder con muy buenas intenciones, pues se consideran a sí mismos como los guardianes del género humano. El problema que estos seres tienen es que no se pueden presentar abiertamente por culpa de su aspecto, son exactamente iguales que la idealización humana de los demonios, con rabo y cuernos incluidos. La imagen negativa por nuestra parte había surgido a raíz de antiguos encuentros malentendidos. Con el paso de los siglos el trabajo de estos desdichados demonios da sus frutos, la humanidad ha trascendido sus cuerpos físicos y avanza hacia su próximo estado evolutivo inmaterial. Es en ese instante, cuando los tutores han terminado su trabajo y van en busca de la siguiente civilización joven a la que ayudar, siendo incapaces ellos mismos de trascender.

En La ciudad y las estrellas, de 1956, Clarke presenta la utopía extrema. En la última ciudad de la Tierra, desde hace milenios, todo funciona de forma automática, las gentes nacen artificialmente, el ocio ocupa todo el tiempo y la inmortalidad es una opción personal. Nada impulsa a esta humanidad autocomplaciente y autosuficiente a explorar nada fuera de la ciudad. Un día sucede algo no programado, un niño nace por medios naturales. Al ir creciendo sentirá la necesidad de ir más allá, nadie le comprende. Por eso decide partir de la ciudad y explorar las estrellas, iniciando un viaje espacial para no volver, liberándose del estancamiento perpetuo en que se ha convertido la Tierra.

La ecología no ha escapado al interés de la fértil imaginación de los escritores de ciencia ficción. Antes de que nadie se preocupara lo más mínimo por temas ecológicos, ya se había avisado de los desastres futuros provocados por la desidia humana hacia la naturaleza. La Tierra permanece, fue escrita en 1949 por el norteamericano George R. Stewart. La humanidad ha sucumbido a una extraña plaga, solamente queda vivo un solitario geógrafo, que se convierte en el narrador de la historia. Escrito con gran sensibilidad y minuciosidad, se describe la degradación del medio ambiente futuro hasta sus últimos detalles. Nuestro personaje encuentra a una mujer superviviente, forman una familia, con el paso del tiempo una comunidad. Pero ya es muy tarde para la civilización. Todos los esfuerzos por mantener viva la historia y el conocimiento humanos se pierden con la muerte del protagonista, convertido en una especie de dios involuntario adorado por sus ignorantes descendientes. El gran calado filosófico de la narración se ve reflejado perfectamente en la postrera frase de la misma: los hombres van y vienen, pero la Tierra permanece.

¿Y qué decir de las utopías extraterrenales? En La mano izquierda de la oscuridad, la escritora Ursula Le Guin, nos dibuja de forma muy detallada la vida en un planeta que está atravesando una era glacial. En ese lejano mundo, apropiadamente llamado Invierno, sus habitantes son asexuados la mayor parte del tiempo. Llegado cierto periodo que podríamos identificar con la etapa de celo, desarrollan las características físicas y psicológicas propias del género femenino o masculino dependiendo de varios factores. Un contrariado enviado de la Tierra pasará mucho tiempo intentando hacerse a la idea de cómo tratar con tan extraños personajes. Quien ahora es mujer, puede que en el próximo ciclo sea un hombre. Es una de las múltiples variaciones que se pueden encontrar en la ciencia ficción sobre los problemas sociales derivados de las costumbres y los choques culturales, centrado aquí en el asunto sexual, pero presente en otras muchas narraciones desde cualquier punto de vista, sensitivo, emocional e incluso económico.

Las ucronías son uno de los campos más fascinantes que explora la ciencia ficción. Son líneas temporales alternativas a la nuestra, que nos cuentan qué hubiera ocurrido si… la armada invencible hubiera triunfado, si no hubiera muerto Kennedy o qué hubiera sido del mundo si los dinosaurios no se hubieran extinguido. La posibles variaciones ucrónicas son infinitas. Philip K. Dick, uno de los puntales de la ciencia ficción, presentó en 1962 una inquietante ucronía, El hombre en el castillo. La novela transcurre en ese mismo año, pero no como nosotros lo conocemos. Alemania y Japón ganaron la Segunda Guerra Mundial y ahora el territorio de los Estados Unidos se lo reparten estas dos potencias. Los nazis continúan su política de exterminio masivo centrándose en África. Además preparan planes de expansión por el espacio, mientras tanto, los japoneses intenta adaptar a los norteamericanos a su cultura. El protagonista es un estadounidense humillado, como todo el país, que vive de la venta de objetos de coleccionismo, chismes de antes de la guerra, expresiones de la cultura californiana, a los nuevos ricos japoneses que se vuelven locos por esas antigüedades. Curiosamente, dentro de la trama, uno de los personajes está escribiendo una novela en la que plantea la loca idea de lo que hubiera sucedido si los aliados hubieran ganado la guerra.

Una historia similar, y muy bien narrada, la planteó anteriormente, en 1953, Ward Moore. Lo que el tiempo se llevó, narra la vida en una norteamérica en la que la Confederación ganó la Guerra de Secesión. Bien entrado el siglo XX la nueva Confederación se ha unido a México en una gran alianza que la convierte en la mayor potencia de la Tierra, llena de prosperidad y poder. El norte ha quedado como un simple país poco desarrollado y dependiente en todo del sur y de Gran Bretaña. Nueva York, donde vive el protagonista, no es más que una pequeña ciudad deprimida y sin futuro. Nuestro héroe, fascinado con todo lo relacionado con la guerra, es el primero en participar en un experimento sobre viajes en el tiempo. Logra su objetivo de visitar el año 1863 y ver con sus propios ojos la batalla de Gettysburg. Involuntariamente, su presencia hace que las cosas sucedan de forma diferente a como el conocía, cambiando la historia, naciendo de esa forma la línea temporal en la que ahora vivimos y en la que él queda atrapado.

(A partir de una reflexión que escribí en Herejes de la Ciencia)

Fuente: Tecnología obsoleta. Blog personal de Alejandro Polanco Masa

Definida por diversos autores como un proceso de desalienación, como una esencia, como un modo de ser negro, un estilo estético, como una toma de conciencia o una rebelión, la negritud grosso modo es un movimiento intelectual de rehabilitación, autoafirmación y reivindicación de las culturas negroafricanas y negroamericanas.

La palabra empezó a tomar forma por los años treinta de este siglo en el París de la entreguerra. Los círculos de estudiantes negros provenientes de las colonias francesas comenzaron a organizar desde el corazón mismo de la metrópoli un movimiento cultural hasta entonces inédito. Fue en 1932 cuando vio la luz un panfleto elaborado por tres jóvenes de la Martinica (Jules Monnerat, Etienne Lero y René Menil) que bajo el nombre de Légitime Défense se lanzaba abiertamente contra “el mundo capitalista, cristiano, burgués y contra la opresión colonial y el racismo”. En esta publicación los jóvenes intelectuales declaraban su “filiación con el materialismo dialéctico de Marx”, aceptaban sin reservas el surrealismo y estaban dispuestos a “utilizar la inmensa máquina para disolver la familia burguesa” que Freud había puesto en movimiento. El caldo de cultivo se preparaba, los jóvenes negros comenzaban a hablar de emancipación.

Dos años después, en el mismo París, otros tres jóvenes estudiantes negros publicaban la revista L’Etudiant Noir, en ella afirmaban que la historia de los negros había sido un drama en tres actos: “primero esclavizados”, después formados en la asimilación, y en el tercer acto “los jóvenes negros de hoy no quieren ni esclavitud ni asimilación. Ellos quieren emancipación”. Los responsables de la revista eran: Aimé Césaire de la Martinica, Léopold Sédar Senghor de Senegal y Leon Damas de la Guyana. Es en este ambiente de abierto enfrentamiento al orden neocolonial, que los jóvenes agrupados en torno a L’Etudiant Noir concibieron el término negritud.

La mayoría de estudios señala a Aimé Césaire como el creador de la palabra; sin embargo, el mismo poeta precisa las dificultades de admitir dicha paternidad: “Tengo la impresión que este concepto es un poco una creación colectiva. Yo empleé la palabra por primera vez, es cierto. Pero es probable que en nuestro circulo todos habláramos de ese término”. Cuidadoso de no teorizar en esos primeros años sobre el concepto de negritud, la mejor definición que nos legó Césaire la encontramos en su primer libro de poesía que data de 1938 Cahier d’un retour au pays nata:

mi negritud no es una mancha de agua muerta en el ojo

muerto de la tierra

mi negritud no es una torre ni una catedral

se zambulle en la carne roja del suelo

se zambulle en la carne ardiente del cielo

Aimé Césaire

Lejos de una idea abstracta e inmóvil, la negritud de Césaire se manifiesta como algo vivo y dinámico; para él es ante todo una toma de conciencia concreta y no abstracta de la historia y cultura que conlleva el ser negro.

Algo distante de esta concepción, el otro fundador de L’Etudiant Noir y también poeta, Léopold Sedar Senghor, elaboró toda una teoría en torno al concepto de negritud. Para él, el término designaba “el conjunto de valores del África negra”. Estos valores señalaban una sensibilidad especifica de los negros, la cual provendría de una fuerza vital que le seria propia a África; razonamientos que le llevaron a decir una de sus más famosas y conocidas frases: “la razón es Helena como la emoción es Negra”. Partiendo de supuestos esencialistas y ahistóricos la concepción de Senghor sobre la negritud tuvo un número considerable de críticas.

Tal vez lo más significativo de este primer momento de la negritud originado a partir de L’Etudiant Noir es que en estos dos autores encontramos ya los gérmenes de las principales corrientes ‘que posteriormente se enfrentarán al interior de la negritud. Una corriente preocupada por concretizar e historizar la toma de conciencia de los pueblos negros y la otra inquieta por definir la esencia del ser negro.

Sartre, que en 1948 escribió un prólogo a la Anthologie de la nouuelle poésie negre et malgache de langue francaise, antología elaborada por Senghor, se vio envuelto entre estas dos corrientes al tratar de definir al movimiento. Para el filósofo francés la toma de conciencia de los negros tenía que comenzar por la aceptación de su raza, ya que era a partir de ésta que se le oprimía. Sin embargo, esta conciencia de raza estaba centrada en “una cierta cualidad común (subrayado nuestro) a los pensamientos y a las conductas de los negros que se conoce como negritud”. La definición esencialista que daba Sartre contrastaba con el futuro que le preveía al movimiento, pues, partiendo de un análisis dialéctico, Sartre tomó a la negritud como el momento de la antítesis, la tesis seria la superioridad teórica y práctica del blanco, ambas tenderían a resolverse en una síntesis: la sociedad sin racismo. Por lo cual, al final de su ensayo, Sartre lanza la pregunta: “¿Y qué sucedería si en lo sucesivo el negro sólo se considera como proletario?”, pues finalmente sus desgracias son las de una clase social oprimida por el capital, al igual que el proletariado, el reclamo que se trasluce en el fondo de la pregunta de Sartre es: ¿por qué no asumir una conciencia histórica?

De esta manera los dos niveles que manejó Sartre en su texto: el esencialista y el materialista histórico permitieron que posteriormente las dos corrientes enfrentadas al interior de la negritud acudieran indistintamente al texto del filósofo francés remarcando siempre la parte con la que no estaban de acuerdo.

El desarrollo del concepto de la negritud en las Antillas tuvo en Frantz Fanon y René Depestre a dos de los más críticos representantes de lo que aquí hemos llamado la corriente histórica. Para Fanon, la reivindicación de ser negro, que constituiría el primer momento de la negritud, llevó a los antillanos y a los africanos a admirarse y a admirar una especie de comunidad o pueblo negro en el mundo, a una cultura negra representada en un África ideal. Sin embargo, muy pronto esta negritud se dio cuenta de los limites de su explicación al comprender que la cultura negra no era una e inequívoca sino diversa y plural como naciones con población negra existían. Del ideal africano Fanon hace el llamado para ejercer el análisis en la realidad y particularidad nacional.

Fanon

Descendiente directo de la tradición de Fanon, René Depestre concretizó la negritud en la historia americana. Para el poeta y ensayista haitiano, la negritud no era más que la expresión moderna de un método utilizado por los negros en la época de la esclavitud: el cimarronaje. Así, el movimiento originado por Senghor y Césaire era un nuevo cimarronaje intelectual. Las raíces del movimiento en América tendrían que buscarse, según Depestre, en los primeros años que siguieron a la revolución Haitiana con Louis Joseph Janvier, Hannibal Price y Antenor Firmin, movimiento que tuvo su continuación en este siglo con la Revue Indigene y Jean Price Mars. Con Depestre, el llamado de Fanon a observar la nación se tornó preocupación caribeña y continental. Cerrado así el circulo, desde el ideal africano hasta la preocupación nacional y antillana, las generaciones que siguieron a la negritud en el caribe francés encontraron en el diálogo y la critica a este movimiento una fuente muy rica y fructífera para el desarrollo de nuevas propuestas, éste fue el caso de la antillanidad de Edouard Glissant y más recientemente, la criollidad de Patrice Chamoisseau, Jean Bernabé y Raphael Confiant.

Césaire, Aimé. Cuaderno de un retorno al país natal, Era, México, 1969. Depestre, René. Buenos días y adiós a la negritud, Casa de las Américas, La Habana, 1980. Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963. Fanon, Frantz. Por la revolución africana, FCE, México, 1965. Fanon, Frantz. Peau noir masques blancs, Du Senil, París, 1971. Janheinz, Jahn. Las literaturas neoafricanas, Guadarrama, Madrid, 1971. Kesteloot, Lilyan. Les écrivains noirs de langue française: naissance d’une littérature. Editions de l´Université de Bruxelles, Bruxelles, 1963. Sartre, Jean Paul. “Orphée Noir”, prefacio a Anthologie de nouvelle poésie nègre et malgache de langue fancaise, PUF, París, 1948; Senghor, Léopold Sédar. Libertad, negritud y humanismo, Tecnos, Madrid, 1970.

(SUQ)

Fuente: Diccionario de Filosofía Ltinoamericana