Categoría: Literatura

Tipo de escrita que resulta da inspiração do momento, sem preparação prévia nem esquema de trabalho previsto, e que se assume ser imediata, espontânea e incontrolada. Tanto pode aplicar-se a expressão ao tipo de discurso produzido por indivíduos em estado de alucinação ou sob hipnose como para um certo tipo de escrita desconcertada que dadaístas e surrealistas praticaram. O teórico do surrealismo André Breton ajudou a divulgar este tipo de escrita a que chamou “pensamento falado”, entendendo-se este registo como a tentativa de pôr por escrito pensamentos não controlados pela lógica ou pela razão. O objectivo, como em qualquer vanguarda literária, era o de demolir as convenções da escrita tradicional. Muitas destas experiências foram realizadas em grupo, como Les Champs magnétiques (1921), de Breton e Soupault.

Em Portugal, destaca-se desde logo a antologia organizada por Mário Cesariny de Vasconcelos, Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961). A expressão “cadáver esquisito” diz respeito ao tipo de escrita automática que Breton e Eluard (in Dictionaire abrégé du surréalisme) definiram como um “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou um desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou das colaborações precedentes.” (Cesariny, ibid., p.103).

ESCRITA; SURREALISMO

Bib.: André Breton: Manifestos do Surrealismo (Lisboa, 1976); Edain McCoy: How to Do Automatic Writing (1994); Shelley Lessin Stockwell: Automatic Writing & Hieroscripting : Tap Unlimited Creativity & Guidance (1995).

Carlos Ceia

Reivindicación de la literatura fantástica

Por: Óscar Hahn

Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron en el género fantástico.

Por muchos años la narrativa fantástica tuvo que vivir con el estigma de que no era literatura seria. Se decía que su propósito era evadirse de la realidad y de los problemas individuales y sociales del ser humano. En suma, que no era más que una forma de escapismo. Con razón, Adolfo Bioy Casares, autor de La invención de Morel, una de las obras maestras del género, se dolía del “desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre moderno”. En el siglo XIX los cultores de este tipo de literatura la practicaban de una manera casi vergonzante. La mayoría de los escritores fantásticos estaban, por así decirlo, “en el closet”. El campo empezó a abrirse un poco más, aunque no del todo, durante el llamado Modernismo. Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron también en el género.

Con la irrupción de Jorge Luis Borges en la escena literaria la situación empezó a cambiar. Al principio no fue fácil. De hecho, en 1942, algunos críticos argentinos recurrieron al manido argumento de la “evasión”, adobado con acusaciones de “extranjerizante”, para justificar que no le dieran el Premio Nacional de Literatura por El jardín de senderos que se bifurcan. Poco a poco, sin embargo, Borges fue ganando una audiencia internacional y un status privilegiado en los medios académicos, basado en gran medida en sus escritos fantásticos. De esta manera, el género mismo quedó validado en Hispanoamérica como literatura “seria” y respetable.

Cierto, en el corazón de la literatura fantástica suceden hechos insólitos, que pueden ser sobrenaturales o paranormales, y es lo que aducen los que la acusan de escapismo, pero siempre hay en estos relatos otros niveles de significación que se nutren de las preocupaciones o conflictos que viven las personas reales, ya sea como individuos o como miembros de la sociedad. Veamos algunos casos específicos. El estado delusorio que producen los celos ha sido examinado con profundidad en novelas que se consideran realistas como Don Casmurro, de Machado de Assis, El túnel, de Ernesto Sábato o El origen del mundo, de Jorge Edwards. Sin embargo, hay dos cuentos fantásticos que desarrollan este mismo tema con gran eficacia: “El espectro”, de Horacio Quiroga, y “En memoria de Paulina” de Bioy Casares. El llamado fantasma de los celos, que amenaza cualquier relación amorosa en la vida real, deja de ser una simple metáfora y los espectros se hacen visibles. Y si se trata de problemas sociales, tenemos “Juan Darién”, del mismo Quiroga, que narra la metamorfosis de un tigre en niño, pero al mismo tiempo es un estupendo alegato a favor de la diversidad. O “Casa tomada”, de Julio Cortázar, que incluso permite una lectura política. La historia mostraría la ocupación paulatina de un espacio por un poder totalitario, que culmina con el exilio de sus habitantes. Lo notable es que el mismo cuento admite también una interpretación radicalmente distinta, ya que algunos críticos lo ven como una representación del tabú del incesto. Habría que recordar, además, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, de la mexicana Elena Garro, una narración que altera nuestra concepción del tiempo, pero que a la vez plantea el tema de la identidad cultural. Y cómo no mencionar “El caso de la señorita Amelia”, de Rubén Darío, cuyo personaje femenino prefigura medio siglo antes a la célebre Lolita de Nabokov. Y “La cena” de Alfonso Reyes, que parece haber sido escrito para ilustrar la teoría de Jacques Lacan sobre el desarrollo infantil, aunque apareció muchos años antes que el psiquiatra francés publicara sus trabajos.

Textos fantásticos, sí, pero que proponen respuestas muy creativas a esas perplejidades del ser humano a las que alude Bioy Casares. Es por eso que Angel Rama llegó a sostener: “Pienso que a veces en lo fantástico hay algo mucho más metido en la vida y en la problemática más auténtica, que en mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas”. Porque las historias podrán ser todo lo fantásticas que se quiera, pero las personas que las cuentan son inevitablemente reales.

La vigencia de Raymond Carver

Raymond Carver y su esposa Tess Gallagher

A principios de octubre llegará a las librerías españolas “Carver y yo”, volumen que reúne cartas, diarios de viaje, entrevistas y fotos de Raymond Carver y su esposa, Tess Gallagher. El libro, que ya fue traducido al italiano y al francés, y que Bartleby Editores publica ahora en castellano, se suma al rescate de la vida y la obra de uno de los cuentistas norteamericanos más destacados del siglo veinte.

CLAUDIA APABLAZA

Moon Crossing Bridge (El puente que cruza la luna), el poemario de Tess Gallagher, viuda de Raymond Carver, se publicó en Estados Unidos en 1992 y fue traducido por primera vez al castellano el 2006 por Bartleby Editores. El mismo año, la editorial, publicó Todos nosotros, libro que reúne la poesía completa del autor, y Sin heroísmos, por favor, recopilación de textos que Carver había publicado en diferentes revistas y periódicos a lo largo de toda su carrera. Ahora se suma a este rescate Carver y yo, que se publicará en España bajo el mismo sello editorial.

Ademas, Tess Gallagher se ha propuesto publicar la versión original de De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), libro que Raymond Carver presentó a la editorial Knopf con el nombre de Begginers, pero que terminó editado por Gordon Lish bajo ese título y con una edición rigurosa que nunca dejó conforme a Carver. Gallagher no ha conseguido autorización para publicar este libro en su versión original en Estados Unidos.

Tanto El puente que cruza la luna como Carver y yo son homenajes de Tess Gallagher hacia la figura de Carver. En 1988, Carver muere de cáncer al pulmón, dejando atrás diez años de matrimonio, de los que data su producción literaria más fuerte. Su “segunda vida”, como la llamó él mismo, después de sobrevivir a carencias económicas y a cuatro hospitalizaciones por alcoholismo. “Me estaba matando, simple y llanamente. No exagero”.

El 1 de enero de 1979 Carver inicia su vida junto a Tess Gallagher, poeta y guionista norteamericana. William Stull y Maureen Caroll enfatizan, en el prólogo de Carver y yo, lo poco que sabríamos del autor si es que no hubiese vivido esos diez años más. Hasta el momento sólo había publicado en una editorial de alto tiraje el volumen de cuentos ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), y algunos libros de poesía en editoriales prácticamente desconocidas y con muy baja distribución: Near Klamath (1968), Winter Insomnia (1970) y At Night the Salmon Move (1976). Pero sus obras cumbres sólo fueron escritas dentro del período en que estuvo con Tess: ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? (1981) y Catedral (1983), obras que crecen en profundidad y aflicción lírica. Según los prologadores, esto se lo debe a la intensa relación con Gallagher, y el mismo Carver lo señala en una entrevista: “Hay una mayor plenitud, mayor hondura, gracias al buen ojo y estímulo de Tess… No sólo cambiaron las circunstancias personales de mi vida, también las externas. Imagino que me volví más esperanzado, más positivo”.

Carver y yo es una recopilación de documentos que Tess Gallagher entrega para conocer más en profundidad la obra de Carver. Cartas, diarios de viaje de ambos, entrevistas a Carver, fotografías, entre otros. Está dividido en cuatro partes. La primera, “Excursiones”, es el diario del largo viaje que hizo la pareja durante un año por Europa en 1987 para promocionar los libros del autor: desde Seattle a París, San Quintín, Alemania, Zurich, Roma, Londres, Escocia, Dublín y Belfast. Lugares en los que se van encontrando con amigos escritores, editores, libreros, intelectuales y artistas de la época. “Me propuse entonces llevar un diario en el que registrar los nombres de las personas que conociéramos. Ray creo que lo llamaba ‘grabadora con tapas’. Los diarios se parecen bastante a un álbum, porque guardaba en ellos programas de teatro, recortes de periódicos, postales y fotos polaroid. Alguna vez también dibujé cosas que no podía escribir con palabras”, escribe Gallagher. Junto con el diario que lleva Tess, se intercalan, en esta primera parte, notas breves que Carver le dejaba a su mujer en el viaje: “Me encantaría volver a casa. R.C. Hotel des Saints-Perés. Prometo (intentarlo) pasear todos los días, más o menos, con Tess por la playa de Port Angeles. R.C.”.

La segunda parte, “Vidas cruzadas”, reúne las cartas entre Tess y el cineasta Robert Altman, quien adaptó parte de la obra de Carver en la película Short Cuts. La tercera, “Conversaciones”, son entrevistas realizadas a Tess Gallagger para algunos medios norteamericanos. Y para terminar, “Sin final”, un texto donde Gallagher relata cómo ha sido su dedicación a la obra de Carver desde su muerte y la permanente comunicación entre ellos: “Nuestro diálogo, nuestro contacto, no terminará nunca. Mi sombra más azul, esa estrella blanca que me pertenece”.

-¿Cómo se planteó el libro “Carver y yo”? ¿Es un homenaje al marido muerto, al escritor o a la pareja literaria que ustedes conformaron?

-Carver y yo fue escrito para entregar una idea de mi vida con Ray, sobre todo de lo agradable de los viajes que hicimos juntos. También mostrar qué cosas importantes pasaron después de su muerte, como la publicación de sus poemas y la adaptación de los relatos de Ray en la película Short Cuts. El libro es tanto un homenaje a Ray como un retrato de nuestra vida juntos como escritores.

-¿Cómo era a grandes rasgos el trabajo literario entre ustedes?

-Trabajamos con la misma fuerza el uno para el otro. Recuerdo con mucha alegría cuando le debía mostrar una historia a Ray o un poema. Él realmente celebraba mis textos y también trataba de ayudarme a perfeccionarlos. Cuando yo leía el trabajo de Ray, me asombraba e impactaba mucho. Lo sentía como si fuese a ocurrirme, como si la historia hubiese entrado en mi corriente sanguínea y yo sabía justo lo que ella necesitaba para completarse. Ray se encantaba cuando yo bosquejaba algo de esas ideas. Él podía usar todo o parte de ello, o formularlo de nuevo. Nosotros éramos bastante simbióticos, y cuando esto sucedía, era muy positivo para nuestro trabajo en común. Ray siempre quería saber lo que yo pensaba de su trabajo y valoraba que yo me lo tomara muy en serio. Trabajé de forma muy dura con él hasta el final.

-Usted también señala que Carver fue el motor principal en su propia producción poética. ¿Sigue siéndolo?

-Ray es todavía una de las presencias más importantes en mi vida espiritual. Tengo varios poemas en mi último libro, Dear Ghosts, sobre él o dirigidos a él. Pero el lenguaje de los nuevos poemas no es tan hermético o misterioso como los de El puente que cruza la luna. Con aquel libro sentí que casi tuve que inventar de nuevo mi modo de estar en el lenguaje. A veces uno sólo tiene que arriesgarse y esperar a que la emoción lo lleve de un modo que no había esperado.

-Y hasta qué punto su obra poética se puede desvincular de la figura de Carver. Es decir, ¿le pesa mucho ser la “viuda de Carver”?

-Siento que él no es para mí una figura opresiva. Soy, de verdad, más que la viuda de Raymond Carver. Ya han pasado diecinueve años desde su muerte. Mi escritura ha continuado desarrollándose durante este tiempo. Y los tópicos con los que trabajo son diversos: política, espiritual; tomando varias culturas como el japonés, el irlandés y el español. Me gusta trabajar con ellas que, si bien a veces son “fantasmas” o “espíritus”, todavía nos entregan mucho conocimiento y sabiduría.

-¿Qué relación hay entre la muerte de Carver y el lenguaje en su obra?

-En El Puente que cruza la luna tuve que moverme a una especie de oscuridad espiritual para redescubrir a Ray. Los poemas fueron usados para construir un puente hacia él en su nueva forma. Su desaparición hizo que los poemas alcanzaran una lengua pasada, remota, para descubrirlo. Es verdad que el lenguaje es muy retorcido en esos poemas, y mi traductor español, Eduardo Moga, me confesó que en ocasiones mi modo de hablar empuja el castellano a sus límites.

-¿Qué afinidades tiene usted con el lector español de la obra de Carver? Es decir, ¿qué le parece que se traduzca toda la obra de Carver al español?

-No estoy segura de qué les parece Ray a los lectores españoles, pero puedo imaginarme que les gusta su honestidad y su modo de ser cuidadoso. Pienso que él siempre respetaba a los otros, incluso cuando alguien estaba errado en su vida. También él era muy sensible, pero de una forma muy moderada, de una forma que permitía acercarse a un camino que amplía la visión de mundo, que lo engrandece.

-En la carta enviada a Robert Altman, usted le dice que encuentra muy diferentes sus puntos de vista: “…donde Carver mete el cuchillo y lo vuelve a sacar más o menos en el mismo sitio, tú optas por trazar un ligero arco con él”. ¿Cree que la película es una buena adaptación de la obra de Carver?

-Creo que es la mezcla de las imaginaciones de dos grandes genios. Dos maestros. La fuerza de ambos está muy presente, aún cuando uno de ellos ha sido amplificado y cambiado por el de otro. Ray era muy delicado y exacto, mientras que Altman debe trabajar más ampliamente porque su medio es el cine. Pienso que Short Cuts no es realmente una adaptación del trabajo de Ray. Es una nueva creación en la cual el trabajo de Ray se avivó con la visión de Altman. Una adaptación simplemente habría estado guardando la fidelidad a las historias de Ray. Altman tuvo que hacer más que eso.

-¿Cómo se enfrentaba Carver a la crítica?

-En general, Ray tuvo mucha aclamación crítica y respeto mientras estaba vivo. Sólo había controversias de vez en cuando. Por ejemplo, con la designación de “minimalista” que hicieron de él y con la cual nunca estuvo de acuerdo. Esto era una impresión falsa de Ray.

-Usted señala en “Carver y yo” que un escritor no debería estar ligado al mundo académico. ¿Por qué no se podrían complementar ambos oficios?

-Pienso que muchos escritores pueden enseñar y escribir. Pero Ray, realmente, nunca se sintió cómodo enseñando. Él se sentía bien haciendo nada más que su obra literaria. Por mi parte, creo que mi enseñanza viene del mismo lugar de donde proviene mi trabajo creativo, así que significa que tendré menos poesía cuando estoy enseñando. Sólo quise trabajar medio tiempo en la enseñanza, así que podía hacerlo de forma muy intensa. Nunca quise ser alguien que se ganara la vida sólo de ello. Yo hubiese preferido siempre vivir con menos y guardar fidelidad tanto a la enseñanza como al arte, haciendo cada uno en su nivel más alto. Pero no tenía niños que mantener. Creo que este modo de vida es un lujo. ¡Pero ser un escritor es también un gran lujo!

-Usted señala que uno de los antídotos que tenían para la enfermedad de Carver, cuando los tumores se expandieron, era leer a Chéjov.

-Hablo de esto con mayor detalle en la introducción al último libro de poemas de Ray, A New Path to the Waterfall. Allí describo cómo yo leía algunas historias de Chéjov por la mañana y luego se las contaba de tal modo a Ray por la tarde, que él se las quería leer. Luego era muy interesante discutir sobre la historia. También, comencé a notar que ciertos pasajes de Chéjov eran como “poesía oculta”. Si los mecanografías en líneas hacia arriba, podrías descubrir la poesía de esa prosa. Ray comenzó a hacer eso. Hay varios poemas que son “poemas encontrados”. Ray encontró algo nuevo en la prosa de Chéjov. Por otro lado, pienso que sentíamos la presencia de Chéjov con nosotros muy fuertemente en esos días. Era como si hubiésemos logrado ir más allá del tiempo y él hubiese caminado hacia nosotros en sus historias.

-¿Quedan aún textos inéditos de Carver?

-Beginners es el libro que Ray presentó originalmente a Knopf para la publicación y que se convirtió en De qué hablamos cuando hablamos de amor. Ray no estaba de acuerdo con la edición de ese libro, pero no podía parar la publicación. Espero poder publicar este libro en español, ya que la editorial Knopf no me ha dado la autorización, hasta ahora, para publicarlo en Estados Unidos. Creo que hay una cierta sensación de Knopf de que ellos “han hecho el canon” de Ray, y no quieren que esto cambie. Esto es un tanto irrespetuoso hacia Ray. ¡Es extraño que el libro pueda aparecer en español o italiano o japonés, pero no en inglés, la lengua en la cual se originó!

Pareja literaria

RAYMOND CARVER (1939-1988) Poeta y narrador. Es considerado uno de los grandes cuentistas de las últimas décadas. Entre sus libros, destacan: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor, Catedral, Tres rosas amarillas y Si me necesitas, llámame.

TESS GALLAGHER (Port Angeles, 1943). Poeta, narradora, ensayista, guionista y traductora.

Ha publicado, entre otros, los poemarios Instructions to the Double (1976), Under Stars (1978), Amplitude (1988), Moon Crossing Bridge (1992), Portable Kisses (1996), y Dear Ghosts (2006). Becada por la Fundación Guggenheim, ha recibido los premios de la Maxine Cushing Gray Foundation y el Elliston Award.

CARVER Y YO

Tess Gallagher Bartleby Ediciones, Madrid, 2007.

Escribir un cuento

Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado “Escribir cuentos”, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento… Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

“Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.”

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Updike en paz

Por Rodrigo Fresán

UNO

En una entrada de los Diarios de John Cheever –correspondiente a finales de los años ’70 y principios de los ’80– se lee: “A las cuatro suena el teléfono. ‘Llamo de la cadena CBC. John Updike ha muerto en un accidente de tránsito. Nos gustaría que hiciese algún comentario.’ Estoy llorando. No puedo dormir (…) En cuanto a John, lo respetaba tanto como colega y lo quería tanto como amigo que su muerte me produce un efecto indescriptible. Era un príncipe (…) Para mí, es el escritor sin igual de su generación; su don de comunicar a millones de extraños sus emociones más elevadas y desesperadas se veía reforzado por una inteligencia y erudición inmensas y poco comunes. John poseía una astucia única en el campo de la estética (…) Uno echa de menos y con pesar su inteligencia, pero recuerda que dedicó su vida a escribir vetas perdurables (en modo alguno quiero decir inmortales) de sensualidad y revelaciones espirituales”.
Un poco después, Cheever –que toda su vida mantuvo con Updike una relación de amorosa competencia y envidia de camarada– agrega: “Así que la noticia de la muerte prematura de John es falsa. Según mi hija, he llegado a la conclusión de que un desconocido ambicioso vio el nombre en un parte de policía y decidió sacar partido”.
En su biografía de John Cheever, Scott Donaldson apunta que el engaño fue idea y obra de “un novelista rival con un siniestro sentido del humor” pero no revela el nombre.
¿Quién habrá sido?
¿Estará hoy vivo para leer las noticias?
En cualquier caso, el pasado martes 27 de enero, yo iba en un taxi y me llamaron por teléfono de un diario para comunicarme la noticia de la muerte de John Updike por cáncer de pulmón y pedirme que “hiciese algún comentario”. Dije las dos o tres cosas que uno dice en el helado calor de momentos semejantes. Frases sueltas y desconcertadas y dolidas. Después corté y el taxista me preguntó si había muerto “un ser querido”.
Le contesté que sí.
Y el taxista me dio el pésame por John Updike.

DOS

Minutos después, en mi casa, de pie frente al largo estante desbordando en doble fila la enorme y cuantiosa obra de John Updike (alimentada disciplinadamente a base de tres páginas de escritura diaria lloviera o tronara), me dije que iba a ser raro ya no contar con el próximo libro de Updike, con el libro de Updike de este año. De acuerdo, Updike ya había entregado un volumen de relatos –My Father’s Tears–, que saldrá este junio y probablemente queden artículos y notas sueltas como para ensamblar otra de esas contundentes recopilaciones que uno aprendió a querer y a utilizar como inteligentísimas bases de datos. Pero no será lo mismo, claro. ¿Y qué haremos en el 2011 o 2012, qué haremos con el resto de nuestra vida de lector?
Me acordé de que –cuando se enteró de la muerte de Anthony Burgess– Charlie Feiling exclamó, en la redacción de este diario, un “¡Pero si no iba a morirse nunca!”. Algo parecido sentía yo ahora ante la muerte de Updike que –junto a Samuel Beckett– siempre me pareció el escritor con más cara-de-escritor de toda la historia.
Y me acordé también –fui a buscarlo, volví a leerlo– de que, a la altura de la letra U, en The Salon.com Reader’s Guide to Contemporary Authors se dice que “con John Updike hay cierta incomodidad. Surge su nombre y asoma, también, una cierta impaciencia: Updike es probablemente nuestro mejor escritor palabra-por-palabra y reflexión-por-reflexión, pero… ¿No va siendo hora de que Updike se retire, de que Updike pase?”.
La pregunta era y es infantil, pero tiene al mismo tiempo su madura razón de ser para toda una nueva generación de autores cool como el suicida reciente David Foster Wallace, que no vaciló en definir a Updike como a uno de los “grandes Narcisistas Masculinos que han dominado la narrativa americana de posguerra y que están ahora en su senectud”. Estaba claro que Updike molestaba. Molestaba su intimidante fertilidad, su puntual disciplina, su estar en todas partes. Updike escribía y publicaba por lo menos cada doce meses desde 1958. Había ganado todos los premios importantes (sólo le faltó el Nobel), y firmó de más de sesenta títulos entre novelas donde destaca la tetralogía con coda Rabbit Angstrom. Compuesta por Corre, Conejo (1960), El regreso de Conejo (1971), Conejo es rico (1981), Conejo en paz (1990) y Conejo en el recuerdo (2001), ésta es, sin duda, una de las candidatas más firmes a Gran Novela Americana del Siglo XX, fundiendo magistralmente la historia pública de los Estados Unidos con la intimidad de un exitoso fracasado o de un perdedor triunfal. Sumarle colecciones de relatos (considerados por él como aquello por lo que sería o debería ser recordado), recopilaciones de ensayos (del golf a la pintura, pasando por el torrente de introducciones y reseñas publicadas en The New Yorker, alma mater en la que se inició como una suerte de office-boy (todo terreno”), poemarios, libros infantiles, una obra de teatro, unas exquisitas memoirs selectivas y, como editor, una comentada antología con el título de The Best American Short Stories of the Century en la que no dudó en incluir su “Gesturing” como representativo de 1980. También, digámoslo, fue ghost-writer del payaso Krusty en un episodio de Los Simpson.
Todas y cada una de esas líneas escritas con lo que Martin Amis, un admirador, definió como “un estilo melodioso, arriesgado, detallado, divertido y fresco (Un ejemplo más o menos al azar: ‘Se dejó caer en una silla de lona y se dedicó a cruzar y recruzar las piernas, que eran tan cortas que tenía la impresión de estar jugueteando con los pulgares’.) Esto es tan bueno, te quedas pensando; ¿acaso no es lo mejor? Una prosa así no se logra fácilmente, y sin embargo Updike produce un montón sobrecogedor de este tipo de material”.
Y está bien, es verdad: su última novela publicada en vida –The Widows of Eastwick, continuación de Las brujas de Eastwick– no está entre lo mejor que escribió.
Pero está tan bien escrita.

TRES

John Updike gozó de un privilegio del que sólo llegan a disfrutar muy pocos: el de que sus maestros llegaran a considerarlo un maestro, uno de ellos. John Cheever, Vladimir Nabokov y William Maxwell no escatimaron elogios a la hora de juzgar y celebrar, casi desde el principio, la obra de Updike. Más cerca en el tiempo, el ya mencionado Martin Amis, Ann Beattie, Richard Ford, Rick Moody, John Banville, Margaret Atwood o Nicholson Baker –que le dedicó todo un libro, su obsesivo ensayo de fan acosador U & I (1991)– entre muchos otros no dudaron en considerarlo un titán que aplicó su energía a iluminar lo doméstico, ese “territorio medio en el que siempre chocan los extremos”. Y Updike –después de todo y antes que nada– parecía ser un tipo humilde, sencillo, que alguna vez dijo aquello de “Ser un escritor famoso es como ser un enano alto. Siempre estás en el límite de la normalidad”.
Nacido en Reading, Pennsylvania, en 1932 (me pregunto si habrá algo mejor para un escritor que nacer en un lugar llamado Reading… ¿Existirá una ciudad de provincias llamada Writing?) John Hoyer Updike, hijo único, se crió en una familia protestante y asumió ese paisaje como el que definiría a buena parte de sus ficciones. Y ahí están y de ahí salen la veladamente autobiográfica El centauro (1963, una de las mejores novelas de padre/hijo jamás escritas) y En torno de la granja (1965). De allí partiría Updike para conquistar la gran ciudad, soñar con convertirse en dibujante y trabajar para la Disney. Pero pronto acabó reportando “the talk of the town” para The New Yorker y publicando los primeros textos que, enseguida, dejarían atrás una inicial placidez epifánica y salingeriana (ver y admirar la recopilación del 2003 The Early Stories: 1953-1975 donde se destacan las historias que transcurren en el imaginario pueblo de Olinger y las idas y vueltas del matrimonio de los Maple) para asumir las adúlteras tormentas sexuales de la Era del Divorcio en escandalosos best-sellers de calidad todavía hoy muy bien conservados como Parejas (1968) o Cásate conmigo (1976), ser acusado de misógino por su retrato tan lírico como despiadado de las mujeres, racista por su visión de los negros y poco comprometido por su elegante conservadurismo político, crear un alter ego judío y philiprothiano en las andanzas de Henry Bech (que sí ganaría el Nobel de Literatura) y llegar a un puñado de novelas tardías en las que, en mi opinión, se encuentra lo más interesante de su carrera. Comprobarlo en la delicada experimentación, en las oraciones admirables (con destellos de Henry James y de Marcel Proust y de Henry Green) y en la originalidad de tramas –que incluyen desde la posibilidad de un Dios informático, una saga familiar ligada fatalmente al séptimo arte y a la televisión, las noches oscuras de unos Estados Unidos fracturados y futuristas, una prequel de Hamlet, una aproximación lateral a la leyenda de Jackson Pollock o un thriller con adolescente fundamentalista– en La versión de Roger (1986), La belleza de los lirios (1996), Hacia el fin del tiempo (1997), Getrude y Claudio (2000), Busca mi rostro (2002) y Terrorista (2006).
Sus detractores –entre ellos, a lo largo de los últimos títulos, la implacable Michiko Kakutani de The New York Times– insistieron una y otra vez en que Updike escribía demasiado y guiado por el piloto automático de un genio que se había convertido en reflejo y tic y carnal prosa mandarinesca sobre cuestiones casi intangibles. Esto se puso claramente de manifiesto cuando Updike publicó Villages (2004), novela en la que volvía al pueblo chico/cama grande. Alguien tituló su reseña “Johnny One Note” (“Johnny Una Sola Nota”). A saber: coitos variados, barrios residenciales, atardeceres, lascivia hogareña, noticias brotando de televisores y periódicos, un hombre más o menos profesional y educado en el puritanismo protestante y blanco, pero siempre poseído por una satiriasis agnóstica y de todos los colores. Y el erosionante paso del tiempo en los rasgos de un imperio tan moderno como decadente.
Pero Updike dejó bien claro desde el vamos cuál sería su campo de juego. De ahí que no tuviera problemas en reconocer en una entrevista que “mi escritura estuvo, está y estará limitada siempre por mi experiencia y mi imaginación, ambas severamente finitas”, que “son muchas las cosas que he comprendido recién al verlas con los ojos de mis personajes” y que “en los últimos tiempos mi obra parece estar marcada por pensamientos más cobardes y rencorosos”. “Yo soy mis libros. Todo está ahí”, le confesó a Martin Amis este hombre que, a la hora de su primer divorcio, no fue el único que escribió sobre la cuestión en The New Yorker. Su hijo y su esposa también publicaron allí textos con sus respectivas versiones del asunto.

CUATRO

Cuando llegó la hora, John Updike publicó sensibles y sentidas necrológicas de sus maestros Vladimir Nabokov, John Cheever y William Maxwell. Buscarlas y encontrarlas en los archivos de The New Yorker.
Y nada me extrañaría menos que Updike haya dejado escrita la suya. Sus últimas tres páginas prolijas y meditadas y corregidas porque, en el 2006, ya había advertido sobre su poca confianza en la trascendentalidad del suspiro final y en la posibilidad de despedirse con estilo durante el minuto del adiós: “Las últimas palabras, registradas y atesoradas en los días en los que el lecho de muerte era el hogar, han pasado de moda. Quizá porque la mayoría de las personas agota sus últimas horas en un hospital, demasiado drogadas para que lo que dicen tenga algún sentido. Y sólo las oye la enfermera del turno de noche”.
Así que hasta que esas tres páginas finales y definitivas aparezcan –si aparecen– puede cubrirse este hueco imposible de llenar con lo que Updike recopiló en la última página de Due Considerations: Essays and Criticism (2007) cuando el 18 de marzo del 2005, día de su cumpleaños, le pidieron un breve texto en respuesta a la pregunta “¿En qué cree usted?”.
Y Updike respondió:
“A la edad de setenta y tres años, en lo que más creo, de todo corazón, es en el valor humano de la escritura creativa, ya sea en verso o en ficción, como medio ideal para decir la verdad, expresarse a uno mismo y homenajear a los milagros gemelos de la creación y la conciencia”.
Cinco años antes, como elegía por William Maxwell, Updike había publicado un poema titulado Stolen que, aplicado a otra muerte, puede volver a recitarse en esta hora triste y que termina así: “El bote se inclina como congelado en la ola salvaje de la tormenta / El concierto se ha interrumpido entre dos notas / Una tierra incógnita, lo suficientemente extensa / Se convierte en una ausencia. Cuando los sabios / y amables hombres mueren, ¿quién restaurará a su trono a la excelencia que ha desaparecido?”.
Buena pregunta.
John Updike era un rey.

Murió John Updike, crítico cronista de la clase media
El escritor norteamericano describió con agudeza la sociedad de su país

John Updike

A los 76 años, murió ayer el escritor norteamericano John Updike, dos veces Premio Pulitzer por sus libros Conejo es rico y Conejo en paz , a raíz de un cáncer de pulmón. Considerado uno de los más prominentes escritores de Estados Unidos, candidato al Premio Nobel año tras año, Updike fue un prolífico maestro en varios géneros: novela, cuento, crítica y poesía, e insuperable cronista de la clase media de su país.

Integrante de un Olimpo de nombres rutilantes como J. D. Salinger, Norman Mailer, Toni Morrison, Joyce Carol Oates y Gore Vidal, entre otros, Updike nació en Pensilvania, el 18 de marzo de 1932, pero no fue hasta 1955 que comenzó a desarrollar un estilo personal y se convirtió en un agudo cronista de la sociedad norteamericana. Por entonces entró a la prestigiosa revista The New Yorker .

Con más de 60 libros en su haber, el fallecido escritor llegó a publicar un libro por año. A lo largo de su producción literaria, Updike fue tan brillante como eficaz para reflejar sus críticas -y también sus elogios- sobre la sociedad de su país.

En 1960 comenzó su extraordinaria serie Corre Conejo , El regreso de Conejo , Conejo es rico y Conejo descansa , que comparten el protagonista Harry Rabbit Angstrom, a través de quien el narrador critica la clase media norteamericana, cuya válvula de escape está, según él, en la religión y el cine.

Un observador de la ambigüedad

Al hablar sobre su serie de Rabbit Angstrom, en la que el escritor refleja la triste vida de un americano medio común en el contexto de los grandes acontecimientos de la segunda mitad del siglo XX, Updike señaló a la revista Life : “Mi tema es la clase media protestante norteamericana de los pequeños pueblos de Estados Unidos. Me gustan los medios, porque en los medios chocan los extremos y la ambigüedad gobierna”.

En 1991 recibió, por Conejo descansa, el Premio del Círculo de Crítica Literaria en Estados Unidos. En esa última novela de la serie, el personaje central se enferma y muere. Hubo todavía un libro posterior sobre su personaje, titulado Conejo en el recuerdo y otras historias .

“Cuando escribo apunto mi mente no hacia Nueva York, sino hacia un punto vago al este de Kansas”, señaló durante una entrevista con la revista Time el autor de La belleza de los lirios , que vivió los últimos 30 años de su vida en Nueva Inglaterra.

A lo largo de su literatura, la intención de Updike ha sido mostrar la sociedad norteamericana, ya sea a través de un personaje o de generaciones de una misma familia.

En 1980, en una colección de cuentos titulada en inglés Problems ( Problemas ) escribió: “América es una vasta conspiración para hacerte feliz”.

Otro de los temas reiterados en su obra es el sexo. En 1968 sorprendió con una controvertida novela, Parejas , que en los años 60 se mantuvo durante meses entre las más vendidas. Updike justificó su punto de vista de este modo: “El sexo es como el dinero. Sólo demasiado es suficiente”.

En su obra de ficción, según los críticos norteamericanos, el adulterio juega un papel tan central como la caza y la pesca en la obra de Hemingway. Para la prensa norteamericana, acongojada ayer por su muerte, los más brillantes estándares de calidad de Updike se encuentran en muchos de sus artículos, de sus ensayos, sus cuentos breves y sus más críticos puntos de vista aparecidos en The New Yorker .

En su última gran novela, Terrorista , Updike se mete en la piel y el alma de un musulmán norteamericano que se inmola en un atentado. A raíz de esa obra, hace un año y medio, lo entrevistó el director del Instituto Cervantes de Nueva York, el escritor Eduardo Lago. Updike dijo: “Creo en Estados Unidos. Pero sigo siendo crítico del carácter y la sociedad norteamericanos. Somos una sociedad que se ahoga literalmente en basura”.

Entre sus libros traducidos al español, publicados por Tusquets, se destacan -además de los mencionados- La feria del asilo , En torno a la granja , Golpe de Estado , Las brujas de Eastwick, A conciencia (su libro de memorias), Brasil , Busca mi rostro , El centauro , Gertrudis y Claudio, Hacia el final del tiempo y Lo que queda por vivir .

Desde 1977 estaba casado, en segundas nupcias, con Martha Ruggles. Tenía cuatro hijos.

Para leer a Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek

Por: Gladys Franco

Jelinek debería ser de lectura obligatoria pero también controlada, como los medicamentos de receta verde o naranja, o sus libros deberían llevar inserto un cartelito que dijera: esta lectura no es recomendable para personas de temple débil y absolutamente desaconsejable para personas que no estén dispuestas a aceptar una cierta despersonalización para colocarse del lado de la autora, acompañarla en el proceso de desarrollo de sus novelas y tratar de comprender de qué habla y para quiénes habla.

Partiendo de un cierto desapego de expectativas familiares, podemos acercarnos a la importancia de esta obra (que debería por sus méritos literarios y conceptuales instalarse en un lugar trascendente)

ALGUNAS CONSTANTES

Mi contacto inicial con esta particular escritora (Elfriede Jelinek –premio Nobel 2004-) fue fruto de la casualidad. Ese mismo año, poco antes del anuncio del premio y de la publicidad consecuente al mismo, en una mesa de ofertas de una librería encontré por 80 pesos un ejemplar de “La pianista”. El interior de la solapa me explicó que Elfriede Jelinek era “una de las figuras más importantes de la actual literatura austríaca, nacida en Estiria en 1946, que estudió música e historia del arte”, que su primera obra (título en alemán, para mí ininteligible) databa de 1970 y que la editorial Mondadori le había publicado con anterioridad “Los excluidos”. “Su literatura es densa, introspectiva y de gran calidad formal”, finalizaba la presentación de la autora. La contratapa introducía la novela de manera poco habilidosa; poniendo énfasis en la tortuosa personalidad de la protagonista, y terminaba diciendo: “La pianista es una densa e inteligente, pero amarga, profundización en una vida de mujer, cuya forzada soledad y sordo sufrimiento es paradigma de muchas vidas de mujer”. Verdaderamente nada de eso me entusiasmó, pero el precio era un argumento convincente.

Las dos primeras páginas de “La pianista” bastaron para hacerme saber que había conseguido un libro formidable, del cual existe una versión cinematográfica muy interesante, muy fiel al texto, aunque en el film se pierde la esencia irónica que caracteriza a la autora.

En estos dos años he leído además, de “La pianista”, otras cuatro novelas de E. Jelinek, en el orden que cito, que no es el de su escritura: “Deseo”, “Las amantes”, “Los excluidos” y “Obsesión” . No es una lectura exhaustiva ni mucho menos, pero quien haya compartido la experiencia comprenderá que no es poco.

Trascendiendo las diferencias argumentales, E.Jelinek es reconocible por una voz propia y por determinadas características de su escritura, siempre compleja. Por ejemplo, la versión de “Obsesión” viene precedida de un prólogo de los traductores españoles, quienes advierten que existen giros y modos expresivos intraducibles, que la escritora juega con el lenguaje de un modo experimental y que la combinación de ambos elementos resulta un verdadero problema para la traducción. Asimismo, mencionan las críticas de la autora a personajes y situaciones de la política contemporánea en su país, referencias en algunos casos sin disfraz de la identidad y en otros en forma de alusión reconocible para los austríacos, aunque no para los lectores de otras latitudes. (En un reportaje que leí en Internet, la propia Jelinek expresa que le han dicho que su obra desmerece en la traducción al español y lamenta desconocer nuestra lengua para poder juzgar por sí misma.) De los libros que mencioné, sin duda es “Obsesión” el de lectura más compleja.

Un detalle interesante es la ubicación de la escritora con relación a su (s) texto (s). Ella parece estar siempre a una distancia prudencial de los personajes, a los que observa, juzga, y en la mayoría de los casos desprecia. La distancia le permite intervenir en muchos momentos con un efecto de travelling inverso, ampliando el campo donde ha situado la escena, mostrando el escenario de inserción del o de los personajes, en una combinatoria espacial y temporal. En esos alejamientos se posiciona como si realmente se tratara de un científico que observa el accionar de especímenes que conoce profundamente, pero que no dejan de asombrarla.

Jelinek no mira a sus personajes con frialdad; por el contrario, los mira apasionadamente… pero las pasiones que le despiertan son pasiones negativas -para decirlo de alguna forma-: rechazo, desprecio, odio. Una explicación en principio sencilla es que verdaderamente sus personajes son seres humanos que por diferentes razones han evolucionado hacia el relieve exclusivo de sus facetas odiosas y despreciables. Esta es una característica particular de su literatura, que hace a la zozobra que significa leerla: no hay en sus textos lugar para la piedad ni para sentimientos tibios. No hay condescendencia ni disculpas para la negligencia, la puerilidad y la ignorancia. En consecuencia, resulta imposible identificarse con alguno de sus personajes, o alternativamente con varios, como suele suceder en la lectura de ficción.

En este caso solo es posible una toma de posición empática con el relator (la escritora), que es quien nos está abriendo la puerta a mundos donde las ficciones contienen entramados simbólicos que reflejan realidades sociales y subjetivas angustiantes y rechazables, cuando no desesperantes. Se trata de una dinámica de escritura a través de la cual es posible captar el trabajo del escritor que desarrolla anécdotas que oficien de vehículo para la trasmisión de un conjunto ideatorio que trasciende absolutamente el eje mismo de la ficción desarrollada.

UNA ESCRITURA SOCIO POLITICA Y PSICOLOGICA

El reportaje que leí en Internet desaprovechaba lamentablemente la oportunidad de permitir a la escritora desplegar más sus ideas políticas, ya que en cada novela se ocupa de destacar la situación de su país como una sociedad altamente xenófoba y clasista, donde la serpiente nazi esconde –y muestra- florecientes nidos. La periodista se mostró en cambio interesada en saber qué había de autobiográfico en sus obras, especialmente en “La pianista” (sabido es que E. Jelinek fue concertista de piano. También es pianista la protagonista femenina de “Los excluidos”; ambos personajes –la profesora de “La pianista” y la joven pianista de “Los excluidos”, son mujeres atormentadas, con marcados indicadores de patología psíquica; la periodista gustaba indagar seguramente en las posibles relaciones entre la evidente patología de los personajes y la que presumía en su creadora). Ella parece no conceder esperanzas a su país según la estructura política actual; ha manifestado “vergüenza” de ser austriaca y apuntaló que el Nobel haya sido concedido a su obra, no a su nacionalidad, que considera “un accidente”. En “Deseo” parece especialmente clara la desesperanzada alegoría representada por la pareja de protagonistas, iconos de la alta burguesía, padres de un único niño que será ofrenda sacrificial en el santuario del narcisismo mortífero. En “Las amantes”, las protagonistas -jovencitas de extracción obrera- aparecen, adolescentes, ya con ideales pervertidos por las apetencias de consumo propiciadas por la sociedad en que están insertas. No hay lugar para el “deseo de ser”, para la posibilidad de construir un saber acerca de sí mismas, porque el conocimiento es barrido y anulado por el ansia de posesiones materiales y por el anhelo de dominio sobre otro(s) (el poder, en sus diferentes manifestaciones). El sexo es reiteradamente presentado en sus textos desde la perspectiva de herramienta de dominio, poder ante el cual sucumbe el ser por su naturaleza sexuada, poder que (se) pretende ejercer sobre otros en ejercicios de seducción – privación – castración.

IZQUIERDISTA Y PORNOGRAFA

La escritora ha sido denigrada desde la derecha, en su país, acusada de “pornografía”; algunos comentarios que se pueden pesquisar en el cyber espacio confirman que esa es la acusación preferida de sus detractores, ubicados estos en cualquier parte del mundo. (Otras diatribas cayeron sobre el tribunal que le otorgó el premio Nobel, acusado de falta de objetividad y de premiar solamente a escritores izquierdistas.) Knut Ahnlund, miembro de la Academia Sueca hasta el otorgamiento del Nobel a Jelinek, argumentó en su larga carta de renuncia que la escritora representa la “pornografía (que) se ha infiltrado en ofertas culturales respetables y aceptadas”; agrega que “un porno avanzado puede actuar disfrazado como indignación y se convierte en una salida fácil desde punto de vista comercial. A esa sección pertenece a grandes rasgos todo lo que ella ha escrito”.

La obra de la autora salió a la difusión masiva acompañada o precedida de juicios y críticas similares a la de Ahnlund. En tiempos en que en Austria, Haider (representante del neonazismo, que logró votos con una campaña de exacerbado nacionalismo y cultivo del odio al extranjero) escalaba democráticamente los peldaños del poder político, Elfriede Jelinek salía a los medios a declarar su desprecio por la ideología nazi y su “vergüenza de ser austríaca” por la votación que Haider obtuviera. Ese contexto hace suponer que es posible que los detractores de Jelinek no sean exclusivamente “enemigos literarios”.

De todas maneras, la acusación de “pornografía” no es una descalificación justa ni muy acertada en estos tiempos (quienes hayan comprado alguno de sus libros en busca del promocionado “porno avanzado” habrán sin duda resultado decepcionados) y parece hablar de que el efecto de shock promovido por una auténtica literatura de denuncia de los aspectos más repudiables de la cultura dominante, influye negativamente sobre la inteligencia crítica.

En las circunstancias argumentales de cualquiera de las novelas mencionadas, la sexualidad ocupa un lugar importante; lejos de cualquier atisbo sentimental (o, en caso de mencionarse esta tonalidad, será para hacerla pedazos), se trata de un campo de ejercicio para el dominio de unos sobre otros, alegoría de todo ejercicio de poder. En “Las amantes”, donde resalta el primer plano de sometimiento de las jóvenes protagonistas a sus parejas sexuales, se lee, acompañando el pensamiento de las mujeres, la violencia del sexo utilizado como plataforma utilitaria para el logro de “otros bienes” (bienes materiales, ascenso social). En “Deseo”, el jefe de familia, atemorizado por el riesgo del sida, prescinde de las prostitutas que frecuentaba y recurre a su mujer como objeto de uso sexual en el más pleno sentido del término: objeto-cosa, suma de agujeros a ser llenados que debe estar siempre a disposición. La mujer, a su vez, busca en un hombre joven la fuente de un deseo que se escapa, pero el hombre la usará también para luego desecharla y así la sexualidad ha de oficiar finalmente como expresión detonante de la locura. En “La pianista”, la protagonista externaliza, en la relación con un alumno, las fantasías sadomasoquistas que constituyen parte del procesamiento interno de fantasmas que bloquean la posibilidad exogámica y que –posiblemente- reproducen también algo de la violencia que la ha preexistido (el padre es un loco, ausente), al tiempo que reproduce activamente el dominio sádico de que es objeto por parte de la madre. En “Los excluidos”, el padre -un nazi “jubilado” a quien le falta una pierna- entrena la violencia diaria sobre su mujer. Los golpes no excluyen la exigencia de servidumbre sexual; son solo otra forma de satisfacción y de exhibición ante los hijos, que sobre esos modelos desarrollarán las formas propias de buscar el placer: ellos son el futuro y no es necesario subrayar que la autora ilustra con esos jóvenes (sádicos, perturbados, decadentes) su desesperanzada visión de un futuro más global. En “Obsesión”, de forma manifiesta, el protagonista -un policía- aprovecha la angustia de mujeres maduras para seducirlas y luego desposeerlas de sus bienes materiales.

Pero ninguna de las muchas escenas donde la sexualidad tiene un papel central, ni -por supuesto- el trato que el tema le merece a la autora, contiene el menor atisbo de intención erótica. De forma deliberada la estética descriptiva ajusta con lente de aumento los detalles rechazables, muestra tan despreciables o falsas las intenciones y circunstancias, que los cuerpos devienen repugnantes y las interacciones sexuales -en el mejor de los casos- un simple intercambio de jugos y fluidos, cuando no una patética inflamación de mucosas, viscosos o agotados y resecos recipientes femeninos, devoradores o expulsivos, y miembros viriles ridiculizados.

Finalizando.

Es tal vez la insistencia en el lente de aumento sobre los cuerpos demolidos donde las aplicaciones abyectas del sexo han demolido toda posible poesía de la sensualidad, aquello que permite descubrir algo de lo que esta mujer nos quiere decir: despierten, lectores, la literatura es un arte y como tal no ha de perder su carácter revulsivo y revolucionario, es más (pienso que dice), estos libros no dejarán que te duermas en la ilusión de que el mundo se encamina hacia algo bueno y, especialmente, no esperes eso de nuestra rica y aristocrática Europa.

(Ya dicho por más de un grande de las letras -“Algo huele a podrido…”-) y créanme que el inclemente análisis de las podredumbres que lleva a cabo Elfriede Jelinek merece una mirada, al menos dos lecturas y algunos espacios para su discusión.