Qué es el habitus

EL HABITUS
la historia objetivada en las cosas bajo forma de instituciones, y la historia encarnada en los cuerpos bajo la forma del sistema de disposiciones duraderas que llamo habitus (1982: 37-38)

Bourdieu, P (1982). Leçon sur la leçon. París: Minuit. Citado por Giménez, G (2002). Introducción a la sociología de Pierre Bourdieu. Colección Pedagógica Universitaria, No. 37-38, enero-junio/julio-diciembre 2002, 1-11.

Para Bourdieu, el agente social no sólo actúa hacia el exterior, sino que está condicionado subjetivamente –“desde dentro”– por el sistema de sus disposiciones adquiridas.
Bourdieu recurre a dos registros categoriales para definir el habitus: el de disposición (heredado de la filosofía moral) y el de esquema (heredado del estructuralismo levi-straussiano).

En efecto, el habitus se define a la vez como “sistema adquirido de esquemas generadores” (1980b: 92) y como “sistema de disposiciones duraderas y transponibles” (:88).

Bourdieu, P. (1980) Le Sens Pratique, Paris, Minuit. Citado por Giménez, G (2002). Introducción a la sociología de Pierre Bourdieu. Colección Pedagógica Universitaria, No. 37-38, enero-junio/julio-diciembre 2002, 1-11.

Fuente: Algo más que capital simbólico. http://www.geiuma-oax.net/Web/bourdieu2.htm Leer más

Qué es campo para Bourdieu

Campo

Lo que constituye al campo son dos elementos:

– La existencia del capital común

– La lucha por su apropiación

A lo largo de la historia se acumula un capital (de conocimiento, de habilidades, creencias) respecto al cual actuan dos posiciones:

– La de quienes detentan el capital

– La quienes aspiran a poseerlo

El hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor del juego.

García, N (2004). Diferentes, Desiguales y Desconectados. Barcelona: Gedisa

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Qué es el capital simbólico

CAPITAL SIMBOLICO

Bourdieu introduce de hecho una cuarta especie de capital: el capital simbólico. Se trata de ciertas propiedades que parecen inherentes a la persona misma del agente, como la autoridad, el prestigio, la reputación, el crédito, la fama, la notoriedad, la honorabilidad, el buen gusto, etc. Así entendido, el capital simbólico “no es más que el capital económico o cultural en cuanto conocido y reconocido” (1987: 160).

Bourdieu, P (1987),147 citado por Joerges, B y Nowotny, H. (2003). Social Studies of Science and Technology: Looking Back, Ahead. Netherlands: Springer.

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LATINOAMERICANISMO

LATINOAMERICANISMO

Por Raúl Antelo

En ese enunciado, América Latina ocupa una posición ambivalente. Es tanto objeto de una acción—el conjunto de disciplinas y saberes que llamamos latinoamericanismo—como sujeto (parcial) de esa misma acción, es decir, América Latina está implicada en la definición del objeto que legitima su propia práctica teórica.Sobre esa inclusión, activa y operante, recae además una aguda sobredeterminación histórica la cual, a menos que pretendamos una súbita y no menos dura suspensión de creencias, es imposible ignorar. Me refiero al hecho de que la misma historia cultural de América Latina nos enseña que la emergencia de ese concepto no fue un acto puntual de descubrimiento sino un proceso paulatino de colonización A partir de esta evidencia, cabría definir a la modernidad, aqui materializada en el Nuevo Mundo, no como el descubrimiento de lo nuevo sino como la integración operativa de lo disponible. La modernidad siempre supone inclusiones pragmáticas.
Por ello, si analizamos el estado del campo latinoamericanista, su constitución y dinámica a la luz del nuevo orden mundial, no podemos menos que subrayar que, en lo que va del siglo,la variante norteamericana se ha vuelto cada vez más decisiva. En efecto, es en función de intereses hegemónicos continentales que las universidades norteamericanas son las primeras en flexibilizar, cuando no derribar, las líneas de fuerza idiomática que fracturaban los objetos de estudio en virtud de orígenes peninsulares. Enuncian así, perentoriamente, la existencia de un mismo objeto, sino homogéneo al menos reunificado, que se acoge ahora a los Departamentos de Español y Portugués. Su versión más acabada es, como sabemos, la historiografía de Henriquez Ureña. Sin embargo, como también sabe todo aquel que haya pasado por uno de estos departamentos universitarios, las alianzas pragmáticas suelen darse, en su interior, entre especialistas de literaturas luso-brasileñas y los de otras literaturas peninsulares que ven a los hispanoamericanistas como auténticos enemigos en las políticas distributivas de cada unidad departamental.
Durante la modernización capitalista de posguerra, la dinámica interna de este bloque hispanoamericanista (ante el cual el rótulo ïberoamericano es meramente inócuo) se alimenta ya sea de una versión política, la teoría de la dependencia, ya de una tecnológica, la nueva crítica latinoamericana, menos historicista y más autorreflexiva que su antecesora en las grandes universidades del Este.El ejemplo más cabal es el de Emir Rodriguez Monegal que, aunque a menudo desacató la trinchera de Tordesillas, no llegó sin embargo a elaborar una teoría global de la literatura latinoamericana (cosa que el modelo modernizador de la transculturación narrativa implanta con mayor suceso) por la sencilla razón de que la categoría que regulaba esas construcciones era, a pesar de su fantasmagorización –formalista en su caso, polifónica en el de Rama—el concepto de autor.
En el capitalismo tardío, sin embargo, las reconfiguraciones son más severas.Jameson, como se recuerda, argumenta que, en esta etapa, culturas periféricas como la latinoamericana no pueden más pensarse en oposición al Primer Mundo como lo Otro de lo Mismo. Es más, el colapso de la dicotomía centro/periferia señala también,en última instancia, el fin del concepto de periferia de modo tal que el otrora Tercer Mundo se vuelve ahora una región más, integrada como otras a la globalización imperante, aun cuando esta integración sea desigual o asimétrica. Se sabe también que, a partir de esta premisa, los subalternistas concluyen que hablar desde el Tercer Mundo es hablar desde un lugar inexistente.Uno de los argumentos más frecuentes que se lanzan contra ciertas reivindicaciones,digamos, adornianas, de densidad estética, cuyo rigor analítico está normalmente eclipasado en las lecturas culturalistas norteamericanas, es el de que ciertas categorías (normas o valores estéticos,usos políticos de tradiciones modernas o nacionales) colapsaron junto con la caída de la dicotomía centro/periferia (1). No se habla en esos casos de la substitución del dilema revolucionario (liberación o dependencia) por un trilema: liberación disciplinaria, dependencia a la agenda internacional o sea ( y he aqui el tercer enunciado) liberación y dependencia conjugadas. Esta liberación impotente o esta potencia de sujeción no siempre se implica en el nuevo escenario y nos propone a menudo una sutil abducción, la del mismo sujeto de enunciación entendido, de manera trascende, como un sujeto subalterno, y no ya, ambivalentemente, como el lugar de una ruptura inmanente. Podríamos entonces argumentar en efecto que, ya que ha desaparecido la dicotomía centro/periferia, es justamente ahora que cierto debate sobre los usos de las tradiciones teóricas puede casualmente prosperar, una vez que el único argumento que no se podrá aplicar contra estas lecturas es el de eurocentrismo, porque, recordemos, la dicotomía ha desaparecido de escena. No es por lo tanto Occidente (no sólo Europa sino, fundamentalmente, los Estados Unidos, hipérbole neo-europea por antonomasia) lo que se ha globalizado sino que es la globalización la que, como aduce Ulrich Beck, nos presenta un escenario cada vez más parecido al periférico. O para ser más preciso y retomar su metáfora,la misma por lo demás que usara años atrás Terry Gillian, el presente globalizado tiene cada vez más la cara del Brasil: desarrollo con exclusión. Pero, en ese caso, no es justamente ésa la paradoja latinoamericana de los nacionalismos, la de que lo nacional es aquello que no puede ser representado en un conjunto más amplio en el que, pese a todo, no deja de estar incluido? En ese sentido, más que sabalternistas debiéramos definirnos glocalistas, es decir, marcados en nuestra singularidad local, latinoamericana, pero no menos integrados al orden global.
Las cuestiones nacionales, lejos de ser anacrónicas recidivas de males ya superados, nos devuelven incesantemente la cuestión de las subjetividades no integradas a cualquier tipo de conjunto homogéneo (lo subalterno,por ejemplo) y por lo tanto menos dispuestas a aceptar lo monstruoso de las nuevas normas.
No es fácil, de mi punto de vista, aceptar los argumentos ya sea de los subalternistas, ya de los críticos culturales latinoamericanos. Los primeros se dicen pós-hegemónicos pero el mismo concepto (gramsciano) de subalternidad presupone el de hegemonía, con lo cual su posición revierte a la tradición marxiana de pensar la modernidad. Celebran, además, una cultura de jubileo que precisamente impone distancia en todo punto donde una resistencia regional se hizo visible en el pasado.
Por otra parte, los críticos culturales suelen buscar su específicidad en la estética, entendida como un compromiso activo con el artificialismo, olvidando o eufemizando que lo característico de la obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica no es lo estético sino lo anestésico. Creo, sin mayores ambiciones, que la cultura introduce al hombre en el campo de la transgresión pero el arte, en cambio, le señala su caída en la esfera de lo imposible, ya que toda obra de arte, como anuncio de la nada sin resto, atenúa la positividad ontológica y crea asimismo acefalidad normativa.
Mi posición peculiar es que, para no reincidir en un existencialismo de la sincronización compulsiva (que para los críticos culturales se ajusta a las rupturas modernistas y para los subalternistas a la irreversible globalización) es necesario situar a la nada (no el néant dicotómico sino el rien de desgaste trilemático) como la condición misma de posibilidad de la crítica.Como argumenta Peter Sloterdijk (2), las formas convencionales del modernismo—el pragmatismo y el populismo—cierran decididamente los ojos ante lo monstruoso que les pertenece porque no pasan de fanatismos de la normalidad.

Notas
(1) Ver la polémica entre Beatriz Sarlo, Roberto Schwarz, J. Kraniauskas, J.Beasley-Murray,H.Achugar et al. sobre “Literatura y valor”in ANDRADE, Ana L. et al. Leituras do ciclo.Florianópolis, ABRALIC/Grifos,1999,p.287-306.La posición de Sarlo se explicita en “Cultural Studies and Literary Criticism at the Crossroads of Values”in Journal of Latin American Cultural Studies vol.8, n 1, 1999,p.115-124. En el mismo número (p.125-145)se lee la réplica de Alberto Moreiras,”The Order of Order: On the Reluctant Culturalism of Anti-Subalternism Critiques”.
(2) SLOTERDIJK, Peter – Nicht Gerettet. Versuche nach Heidegger. Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 2000.

Fuente: la posición.revista de letras, cultura y política Leer más

Hacia una Definición de Performance.

Hacia una Definición de Performance

Diana Taylor

Traducción, Marcela Fuentes

O ensaio rediscute as diversas possibilidades de entendimento do termo performance, considerando tanto os sentidos ontológico e epistemológico como as dificuldades geradas pela multiplicidade de aplicação do termo por diversos campos de atividade.

Performance; arte de accion; performativo;performatividade

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan. En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra política, pero el significado de performance era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/ performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como performensos (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dió la bienvenida al público a la conferencia de perfumance. Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. “PerFORqué?” pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término performance y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar “twice behaved-behavior” (comportamiento dos veces actuado) (Schechner, R. 1985: 36). Performance, en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance � incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de evento. Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.

En otro plano, performance también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance. Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/ como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente real y construído, como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa completar o llevar a cabo por completo. Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es puesta en escena, antítesis de lo real y verdadero. Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo real. Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean reales o verdaderas. Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más verdadera que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su performance, como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los memes: “Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion” (Blackmore, S. 2000:64-73) � en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance � aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.

También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo en vivo. Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.

Judith Butler

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como performativo y performatividad. Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que “la emisión del enunciado implica la realización de una acción”. En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras “Sí, acepto” conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el “evento de habla”, planteando la cuestión de si “una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento “codificado” o repetitivo”. Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler � el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales � es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de performance que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español � performático � para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. �Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.

Jacques Derrida

De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre � desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos � académico, político, científico, de negocios � raramente se comprometen entre sí de manera directa, performance ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador. Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicancias politicas de nuestras interpretaciones.

De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a tropo, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construída, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión conciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que performance no necesariamente implica. Difiere de espectáculo en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. Espectáculo, coincido con Guy Debord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, “ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar” (1997: 119) que puede aparecer más invisiblemente” normalizadora, esto es, menos teatral. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo � por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que “performar” lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como teatralidad o espectáculo para reemplazar a performance.

Palabras tales como acción y representación dan lugar a la acción individual y a la intervención. Acción puede ser definida como acto, un happening vanguardista, un arte- acción, una concentración o una �intervención política. Acción concita las dimensiones estéticas y políticas de actuar, en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas � por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. Acción aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que perform que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construídos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida acción anti-militar. Representación, aún con su verbo representar, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo real y su representación, que performance y performar han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo performance, ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales. Entonces �por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Nahúatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Olin, que significa movimiento en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Olin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Olin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Olin también se manifiesta a sí mismo a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de �performance� como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervencion cultural individual. O �podría adoptarse Areito, el término para canción- danza? Los Areitos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de géneros, públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción-danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio-político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas. Así que, �por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia � como performance � por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. Performance, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previament excedían los límites académicos (por ej. �la estética de la vida cotidiana�), no está, como teatro, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. Performance acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto � desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que nosotros- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente � y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba performance. DIANA TAYLOR é professora da New York University, fundadora e diretora do Instituto Hemisférico de Perfomance e Política. Entre seus trabalhos se destacam: Disappearing acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina�s “Dirty War”, Duke University Press, 1997 e a edição da revista Women & Performance: a jornal of feminist theory em colaboração com Roselyn Constantino intitulada Holy Terrors: Latin American women perform, New York University, 2000.

Referências bibliográficas

Schechner, Richard. Between Theater and Anthropology. Phil: Penn. UP, 1985.

Blackmore, Susan. The Power of Memes. Scientific American, October 2000, p.64-73.

Fuente: http://hemi.nyu.edu/course-rio/perfconq04/materials/text/Haciaunadefinic_DianaTaylor.htm Leer más

Aproximación al pensamiento de ERVING GOFFMAN

ERVING GOFFMAN

Por: Paco Espada

ERVING GOFFMAN

E. Goffman, sociólogo que se ha especializado en el comportamiento de grupos reducidos de personas, nos muestra en su interesante obra “La presentación de la persona en la vida cotidiana” las relaciones entre los individuos como una puesta en escena en la que la persona trata consciente o inconscientemente de manipular la impresión que los demás reciben de ella. Se trata de un estudio microsociológico que se enmarca dentro de la escuela del interaccionismo simbólico; su base empírica es la observación del comportamiento interactivo de los habitantes de Shetland, isla situada al Norte de Gran Bretaña, principalmente de las personas que conviven en un hotel de la isla. También se incluyen estudios recogidos en tesis de alumnos de la Universidad de Chicago.

Lo que se nos trata de mostrar es que el individuo muestra en su vida corriente una máscara o fachada que sirve para una puesta en escena de acuerdo con una situación dada y con una personalidad que se forma a partir de pautas culturales propiamente locales y cerradas en torno sus vivencias. Así, el actor se mostrará ante los demás como él considera que los demás le ven en relación con su rol y estatus, es decir que trata de actuar de acuerdo con lo que cree que esperan de él.

La puesta en escena se puede realizar individualmente o en equipo; los miembros del equipo se apoyarán mutuamente tanto mediante expresiones verbales como no verbales, pueden ser intercambiables según las necesidades, e incluso si algún miembro no guarda las relativas normas de “complicidad” puede ser eliminado, teniendo como alternativa el posible acceso a otro equipo rival. Un equipo lo pueden formar desde dos personas en adelante, así, un matrimonio formaría un equipo, otro lo podría integrar un grupo de ejecutivos de una empresa frente a otro de clientes etc.

La dramatización de los actos se realiza dentro de un entorno físico que se denomina escenario; en él los actores desarrollarán su puesta en escena ante un auditorio que es el interlocutor al que hay que convencer. Se manipula a la audiencia mediante poses que muestran lo que el actor considera que se espera de él , en unos casos porque así se ve a si mismo, en otros porque aparenta ser lo que no es (normalmente más de lo que es). El auditorio juzga lo que observa pudiendo darse el caso de que un juicio sea negativo, por ejemplo si existe incoherencia entre lo expresado verbalmente y las manifestaciones no verbales (miradas, gestos de las manos, etc) o bien debido a una indiscreción de otro miembro del equipo que ponga en evidencia toda la actuación, echando por tierra el efecto dramático.

Si hay un lugar – escenario – donde se muestran los actores, también habrá un lugar donde estos se ocultan del auditorio, a este lugar se le denomina “trastienda”. Aquí es donde los individuos se muestran tal y como son: las mismas personas que lisonjean a los clientes de un hotel cuando están en escena pueden, por ejemplo, burlarse de ellos o criticarlos. También pueden observar conductas “impropias”, como descalzarse, emitir sonidos extraños o hacer muecas. Es obvio que a la trastienda no debe entrar nadie del auditorio, su presencia dentro de este entorno se considerará inoportuna, dando lugar a una redefinición de la situación (normalmente mediante el disimulo).
También se puede evitar este problema adelantándose a él. Puede bastar cualquier tipo de seña de alguien del equipo que esté atento a esta circunstancia para que el o los individuos cambien su conducta o bien alguien del equipo desvíe la atención del intruso.

Los equipos, para fijar su propia identidad necesitan de otros equipos que actúen como referencia. Esta referencia la puede indicar la diferente naturaleza del otro, referida a su diferente clase social o a pautas culturales distintas. De este modo, un equipo perteneciente a una clase social determinada puede menospreciar a una clase considerada inferior, pero por otra parte, la existencia de esta clase justifica los procederes de la clase superior para sí. Un ejemplo de esto es la hora del té en Shetland; las familias de clase media se invitan unas a otras, pero no invitan a los campesinos porque lo consideran impropio. Sin embargo, este acto no tendría tanto sentido si no hubiera una clase campesina a la que no se invita.

Los individuos, además de justificar sus actos y de mostrarse en público ofreciendo una imagen que ellos consideran airosa, también tienden a ocultar aquellas particularidades que pueden perjudicarles ante los demás. Para ello se pueden proveer de “cómplices” que les ayuden en dicha ocultación. La utilización de otros también puede servir para mostrar la posición social del actor. En tiempos pasados era un signo de estatus elevado el hecho de tener criados que no tenían un cometido concreto. Prueba de ello (el autor no lo incluye en su texto) era la enorme cantidad de criados que había en la España del Siglo XVII, sobre todo en las grandes casas de la nobleza, donde una buena parte de ellos cumplían la función de mostrar la alta posición de sus señores. Otra muestra de esto es la tenencia de amantes como forma de ostentación en la Francia del Siglo XVIII.

Por último, me parecen dignas de mención aquellas partes en las que el autor nos muestra una serie de comunicaciones verbales o no verbales entre miembros de un equipo cuando se trata de ocultar o desviar cualquier impresión del auditorio respecto a una situación creada en ese momento en el escenario. Al primer tipo pertenecen las jergas, ya sean profesionales o de grupos (jóvenes, delincuentes) aunque en estos últimos casos puede no tratarse tanto de un lenguaje de ocultación como de una muestra subcultural propia. En cuanto al segundo tipo, se nos muestra una serie de ejemplos relacionados con actividades comerciales o interacciones en el ámbito de los servicios (en el hotel de Shetland ) en las que se observan desde gestos de complicidad hasta auténticas demostraciones de manejo de una situación.
Esta obra es una muestra de una concepción microsociológica que se encuentra muy próxima a la psicología social. En ella las estructuras son mínimas, estas se muestran en los equipos, aunque la formación de un equipo puede ser circunstancial. Los individuos pueden cambiar de equipo según la situación. Lo que da cohesión a los individuos son las interacciones, dependiendo de funciones y contingencias.

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Paco Espada

Fuente: El rincón de paco. http://www.geocities.com/rincondepaco2001/ Leer más

Del posnacionalismo y sus banderas. Carlos Monsivais.

Del posnacionalismo y sus banderas

Carlos Monsivais

Monsivais

El nacionalismo jamás incorporó a los indígenas, al no respetar sus caraterísticas específicas,

y fue por tanto una cortina de humo del racismo.

El grito de “¡ Viva México !”, históricamente, dejó fuera a las mujeres, los indígenas, los marginados.

El México compacto del nacionalismo fue en muchos aspectos una prolongación del México de los estratos sociales perfectamente definidos y rígidos.

CARLOS MONSIVAIS

¿Existe ese híbrido, el posnacionalismo, tal vez inimaginable como un congreso de danzantes indígenas auspiciado por Mc-Donald´s, o como el envío de las tradiciones al circuito cerrado? ¿Hasta qué punto la emergencia violenta de los nacionalismos en el mundo no le pone sitio a la idea del posnacionalismo? Si el nacionalismo mexicano surgió en primera instancia en respuesta (un valladar) a las acciones imperialistas de los Estados Unidos y ha sido, por lo mismo, una técnica de compensación política, social y cultural ¿es el posnacionalismo la atmósfera psíquica requerida por la globalización? ¿Puede canjearse arriago del nacionalismo por las promesas volátiles de una realidad al margen de los orgullos previos? ¿Tienen sentido las preguntas “idelógicas” en una realidad sobredeterminada por la economía y las sensaciones y productos planetarios?

Ante la pregunta: ¿Existe un posnacionalismo?, las respuestas varían. Si identifico a “nacionalismo” con “cultura de la Revolución Mexicana”, o contradicción social de los católicos o con atmósferas formativas, la respuesta es afirmativa. Y es negativa si tomo en cuenta el papel central de la desigualdad en la vida latinoamericana y mexicana, y una característica histórica del nacionalismo, ser el lenguaje interno de los oprimidos. Las élites son nacionalistas en lo tocante a cieros hábitos, pero no van más allá. En cambio, hasta ahora, cuando los pobres piensan en la nación tienden a ser nacionalistas.

Sin respuestas confiables a mano, me atrevo a descripciones mínimas del fenómeno, no sin recordar lo obvio: en una realidad dominada por el “extravío de la identidad”, lo típico es volver a los lugares en donde nunca se ha estado.

“Soy puro mexicano, pero a sus horas”

1.- En América Latina lo típico está mudando de forma, y el orgullo de la singularidad, que distingue externamente a los nacionalismos, se ubica cada vez más en el pasado. Cuando había más tiempo a la disposición del envanecimiento o menos testigos capaces de cotejar con otras realidades. Antes, para ejemplificar con amplitud, precía retórico hablar de “cultura latinoamericana”. Sólo había, y en proceso de cohesión, culturas nacionales. Hoy, no obstante los aislamientos y la diversidad de respustas a la crisis, abundan los nuevos elementos de unidad. Entre ellos:

* El aspecto de las ciudades. Aquí intervienen el posmodernismo como banalidad urbana, la americanización que marca los ritmos de la modernidad, el kitsch como maldición californiana, el culto a la modernidad, como la renuncia a la idiosincrasia, el deterioro irreversible de las zonas pobres, que declara incompatible la visión estética y el hábitat de los carentes de recursos.

* La dependencia de las industrias culturales de Norteamérica: el cine de los blockbusters, la cultura juvenil, los best-sellers ( la mayoría norteamericanos), la cuantiosa literatura de la autoayuda y psicologismo que por vía de la invención de traumas vuelve romántica a la normalidad. A eso se le añade la producción nativa que comienza por las telenovelas.

* El culto a la tecnología, la religión clandestina más sobresaliente. Y en medio de nosotros, el home-computer como un dios.

* Las funciones múltiples de la americanización (la conversión de una cultura en el trámite único de internacionalización) que establece dictatorialmente el criterio de lo contemporáneo, incrementa la tolerancia, multiplica las frustraciones y le consigue a la sociedad de consumo una mayoría subyugada que sólo la frecuente en los márgenes.

* La noción del Tercer Mundo como prisión y trampa. Como antes “subdesarrollados”, ahora “tercermundista”. es un vocablo peyorativo empleado por quienes se consideran precisamente eso.

2.- Si las culturas nacionales se fortalecen ante la necesidad de conocer y manejar selectivamente las tradiciones, es inexorable el declive de los nacionalismos, en sus versiones paradigmáticas y en su poder de convición desde hace décadas, y más señaladamente ahora, el nacionalismo se le volvió estorboso a los ansiosos de prestigio social. ¿Qué se hace con símbolos no traducibles? ¿Cómo evitar que las tradiciones evoquen el horizonte de la sociedad cerrada?, ¿Cómo no ponerse de lado de lo global en el juego comparativo con lo local?. La pérdida del crédito de los nacionalismos tiene que ver substancialmente con su conspicua ineficacia. Si la globalización a fin de cuentas excluye, por lo menos difunde un lenguaje internacional: en cambio, el nacionalismo, lo que “está desde siempre”, marca las desventajas y de acuerdo a las nuevas generaciones, las legitima.

3.- El impulso de la demografía nulifica los controles a la antigua, al deshacer cualquier previsión el gentío incesante. La nueva moral surge al erosionarse la destrucción de la censura parroquial, “el qué dirán”, la vigilancia inquisitorial de todos para con todos. Al abrirse la sociedad, se trasparenta una dimensión del nacionalismo: la sociedad homógénea que inventa es machista, apegada al cañon rígido de lo masculino y lo femenino, incapaz de matices, homófoba e incapaz de incluir o tomar en cuenta a los indígenas. Esto se aceptaba sin problemas en un mundo pequeño y controlable, pero un país de cien millones de habitantes o más ya no admite la parte feudal del nacionalismo, su aversión de lo cotidiano, tómese el caso de las mujeres.

Desde los años sesenta, las mujeres se incorporan en forma masiva a la economía y la política, aunque casi nunca en posiciones clave (En las Organizaciones No Gubernamentales su presencia es abrumadora). Estas movilizaciones erosionan una tradición mayor del nacionalismo, su condición de territorio estrictamente masculino. Y como se quiera es distinta la percepción femenina del nacionalismo clásico, fundado en la nobleza del machismo. La aportación femenina anuncia y pone en marcha la sensibilidad distinta que toma muy en cuenta otros factores, jamás incluidos por el nacionalismo tradicional.

Al nacionalismo histórico, siempre más demagógico y sentimental que político, lo desgastan el nivel educativo, la puesta al día de comunidades e individuos y las estrategias de sobrevivencia que a diario organizan sus prioridades. El nacionalismo ya no tiene que ver con la democratización paulatina de la vida cotidiana porque se ajustó en su crecimiento a la idea del país ordenado por la tradición y regido por las virtudes de “lo mexicano”. El diseño de “la mexicanidad” es la trampa perfecta: “O te atienes a los que eres, o no gozas de los beneficios de la entidad generosa y fiestera, resignada y patriarcal que es la nación”. Y las mujeres que se independizan económicamente, o los hombres que ya no se reconocen en el retrato del machismo, se apartan por lo mismo de la norma nacionalista.

4.- Al disiparse la energía de la Revolución Mexicana, el dogma nacionalista se vuelve básicamente un convenio entre las necesidades psíquicas y fantasiosas de las comunidades, y la industria cultural. Y al resquebrarse el poder persuasivo de la nación cerrada que distribuía equitativamente sus rasgos idiosincrásicos entre los habitantes, aparecen fórmulas un tanto alucinadas: algunos creen en la sociedad civil con el énfasis antes dedicado a la nación; se canjea la vanidad de lo premoderno “que es muy nuestro” por la veneración de lo tencológico; se admite sin demasiada convicción lo pluricultural. Y el resultado de esto viene a ser el cambio en la idea de nación, ya no la madre abnegada o la madrastra, o la madre elusiva y cruel, sin la entidad a la que no se conoce con criterios “familiares”, sino históricos, legales, sociológicos.

El debilitamiento del nacionalismo va aclarando las zonas desconocidas de lo nacional. ¿ Qué se sabe de las leyes, la geografía, los rasgos regionales, las discriminaciones de México? Pongo un ejemplo límite: la rebelión de Chiapas en 1994 exhibió el profundo desconocimiento de la inmensa mayoría a propósito de las étnias. El nacionalismo jamás incorporó a los indígenas, al no respetar sus características específicas, y fue por tanto una cortina de humo del racismo. El grito de “¡ Viva México !”, históricamente, dejó fuera a las mujeres, los indígenas, los marginados. El México compacto del nacionalismo fue en muchos aspectos una prolongación del México de los estratos sociales perfectamente definidos y rígidos, del México que subordinada por completo a las mujeres. No hay todavía estudios críticos sobre le nacionalismo femenino y el nacionalismo indígena, pero muy probablemente sus conclusiones serán desoladoras.

Fuente: http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/ri/ri95-801/lecturas/lec206.html Leer más

El control social y la desviación social

EL CONTROL SOCIAL Y LA DESVIACIÓN SOCIAL

Foucault

El complejo sistema de instituciones socioculturales que regula la vida cotidiana de la gente (y el accionar de la organización social), no queda liberado a la buena voluntad de sus actores para ser respetado y mantenido. Imperceptiblemente, desde lo albores de la humanidad, la especie humana se ha dado, creado y recreado, mecanismos para imponer un determinado orden social con su correspondiente institucionalidad. Estos mecanismo encargados de mantener la “estabilidad del orden social” y las instituciones que la acompañan corresponden al concepto de control social.

En el ámbito educacional, no es acertada la idea de minusvalorar el papel del Control Social en la sociedad, aduciendo que se trata de un fenómeno típico del funcionalismo, por lo que su estudio estaría obsoleto. Lo que parece estar obsoleto es el paradigma que consideraba a la sociedad como un mecanismo de ajuste armónico automático y donde los fenómenos inarmónicos eran vistos como ajenos a lo normal de la sociedad.

Los fenómenos que aquí denominamos parte del Control Social son importantísimos en el ambiente escolar puesto que éste es uno de los mundos de vida en que el niño interioriza muchas de las normas y valores de convivencia social que empleará a lo largo de toda su vida, como quedo indicado en la parte correspondiente a la Socialización Primaria y Secundaria, y lo que es más importante tener en cuenta, es que si los educadores no conocen bien sus procesos, las normas y valores que interioricen pueden ser contrarias a la moral de la sociedad en que se inserta la unidad escolar.

Desde el punto de vista de la educación el Control Social es “una extensión del proceso de socialización”[1]. Puede decirse que se trata del aspecto objetivo de la socialización, porque trata e inculca normas, valores y reglas de vida –hoy claramente expresados en los Objetivos Transversales de la Educación chilena—expresados en textos y actividades perceptibles par los sentidos, es decir, objetivos; mientras que el autocontrol que esas normas y valores implican, vendrían a ser el aspecto subjetivo de la socialización, puesto que deberían ser expresadas en la vida cotidiana del educando, pero no pueden ser medidos objetivamente.

Definiciones de Control social
El Control Social se refiere a los esfuerzos de un grupo o de una sociedad por la autorregulación (o por regularse a sí misma). La forma más poderosa de control social es la interiorización de las normas. Cuando la interiorización falla, intervienen los controles sociales informales y (especialmente en las sociedades modernas complejas) las sanciones formales[2]

“En su sentido amplio indica un aspecto de la discusión sociológica concerniente con el mantenimiento del orden y la estabilidad. En su sentido más estrecho puede ser usado denotando los variados medios especializados empleados para mantener el orden, tales como “Códigos, Cortes y Condestables” o puede ser usado para categorizar discusiones de instituciones sociales y su interrelaciones hasta donde ellas contribuyen específicamente con la estabilidad social, por ejemplo, instituciones legales, religiosas y políticas.

El control social es uno de los sujetos fundamentales de la discusión sociológica y surge en todas las discusiones acerca de la naturaleza y causas de la estabilidad y el cambio social. Entre los antropólogos sociales la discusión se ha centrado este último tiempo alrededor de la comparación de las sociedades simples, algunas de las cuales despliegan medios formales de control social, mientras que otras indican una casi completa ausencia de ellos[3]

Para Horton y Hunt, el control social, (o los controles sociales), son

los medios por los cuales se hace que las personas desempeñen sus roles como se espera[4]

Para Ernesto Moreno B. el control social,

“es el conjunto de mecanismo e instancia de los cuales toda sociedad, de una u otra forma, induce a sus miembros a comportarse acorde con las normas, valores y pautas culturales predominantes” [5]

Comparativamente, el control social es la presión que la sociedad ejerce sobre sus miembros para que interioricen y asuman reglas de convivencia, mientras que la sanción es la toma de conocimiento (o reconocimiento) que la sociedad hace sobre si se han cumplido las normas de convivencia social o no y en qué grado.

El Control Social para la teoría sistémica
Frente al natural valor que se le da a la libertad humana, mucho es lo que se ha escrito en contra de los mecanismos de control social por tratarse de mecanismo que parecen promover la coacción e imponer un curso de acción a las personas (ver por ejemplo, el párrafo referido a Foucault). Sin embargo, desde un punto de vista de la sociología sistémica, podemos considerar al control social como una manifestación de regulación y establecimiento de formas de orden (negentropía), frente a la natural y permanente tendencia al desorden social, o a la predisposición al caos social (entropía en ambos casos) al que podría conducir la inherente libertad de cada persona a actuar como le plazca a su voluntad; el control social es la parte que impone y enfatiza el orden aceptado por la mayoría con autoridad, o por quienes no teniendo autoridad si tienen el poder para imponer su concepto de orden en todo el sistema social.

Por lo tanto los mecanismos de control social vendrían a constituir una de las partes más importantes de retroalimentación del sistema social para conservar su estabilidad (el factor homeostatico). Del mismo modo podría decirse que constituye la parte conservadora de la sociedad (en contraposición con el cambio social que como veremos más adelante constituye la parte que llama al cambio y a la reforma).

De manera que los educadores deben ver que el control social representa el aspecto negentrópico de los sistemas educativos, es decir el aspecto en que se reconoce que todo sistema educativo tenderá al desorden en forma natural, siempre y en cualquier lugar, y los esfuerzos por reponer el orden o de reordenar un sistema educativo es el factor entrópico del que habla la Teoría de Sistemas y donde ambos principios operantes son reconocidos, a su vez, por el principio de la homeostasis, como los niveles máximos y mínimos en que se puede dar el orden y el desorden del sistema. Al mismo tiempo, el principio de la recursividad de los sistemas nos indica que la entropía y la negentropía en los ambientes educativos se dará en cualquiera que sea el nivel de organización del fenómeno educativo: nacional, regional, provincial, comunal municipal, por unidades educativas y aún la sala de clases –el aula– puede ser tomada como un sistema entrópico / negentrópico que se mantiene dentro de ciertos niveles de orden/desorden reconocido por el principio de la homeostasis.

El control cultural y el control social.
El control social y las sanciones que origina van desde lo micro social (el comportamiento en el grupo pequeño que se encuentra frente a frente) hasta lo macro social (la sociedad nacional y hasta internacional). Desde el castigo materno, la interiorización de las normas más elementales (como las maneras de mesa), el orden social o el sentido que se le da a las cosas del mundo (en la cultura), hasta la cárcel, la represión o la guerra. Así nuevamente estamos frente a un proceso socio-cultural porque, por un lado se trata de una fenómeno de la cultura, correspondiente a los significados compartidos que actúan para ejercer cierta presión en la forma de acciones gestos o palabras de un individuo sobre otro y otros, mientras que por otro lado se trata de un fenómeno que institucionaliza mecanismos que abarca a toda la sociedad para mantener el orden social nacional o regional mediante leyes, reglamentos y aparatos de coacción como la policía, las judicaturas u otros sistemas nacionales.

Control Social en la escuela.
Al igual que la cultura, la socialización y la institucionalización, el control social es un proceso muy importante dentro de los sistemas educativos, macro o micro sociales. Dentro de las unidades educativas el control social no solo se ejerce de profesores a alumnos, un tópico que siempre ha preocupado a los estudiosos e investigadores de la educación escolar[6]; también hay que tomar en cuenta la forma en que los grupos de profesores ejerce control social sobre sus propios iguales estableciendo e institucionalizando prácticas pedagógicas y formas de relaciones humanas. Igualmente importante es el sistema de control social ejercido por los estamentos jerárquicos y administrativos sobre la marcha de los procesos educativos, porque con su acción pueden impedir la creatividad o la buena pedagogía, del mismo modo que pueden agilizar y dinamizar la educación en general. Por último hay formas de control social desde los padres hacia la escuela y también desde la escuela hacia los padres y apoderados. Lamentablemente estos son procesos poco estudiados e investigados en nuestro sistema educacional.

El control social se manifiesta en los valores y normas de convivencia que aporta la escuela como su parte y aporte a la socialización del niño, especialmente a través de los Objetivos Transversales de la Educación, aunque no debemos dejar de lado los valores y normas de convivencia que aprende el educando informalmente, mucho de lo cual acrecienta el llamado Curriculum Oculto.[7]

Aquellos aspectos educativos referidos a normas y valores de convivencia social incluidos en la planificación escolar puede ser considerada como la parte objetiva de la socialización y el control social que imparte la escuela. Se refiere a las planificaciones escolares, a actividades con estrategias claramente enunciadas, contenidos categorizados como actitudinales y evaluados conforme a técnicas fiables y válidas.

La dimensión subjetiva de la socialización y el control social de la escuela esta representada por el posterior autocontrol que ejerza el individuo sobre sus actos –su comportamiento y acción moral—siempre que haya estado influido por las enseñanzas recibidas de sus maestros, lo que es muy difícil de medir.

El disciplinamiento escolar. Este es una aspecto muy importante del control social, pero del que tenemos muy pocos estudios y análisis en nuestro país. Desde hace un par de décadas a esta parte vivimos lo que genéricamente podríamos llamar el deterioro de las condiciones sociales e institucionales del necesario orden con que se imparten los conocimientos en nuestras escuelas, lo que ha traído como consecuencia el deterioro de los vínculos que posibilitan el quehacer educativo entre docentes y alumnos, en cierto tipo de escuelas, y el acrecentamiento de rígidos esquemas disciplinarios, que incluyen hasta deterioro de los mismísimos derechos humanos de los estudiantes y profesores, en otros establecimientos más caros. Parte de las razones para este deterioro están en los acelerados cambios culturales, sociales e institucionales que ha estado viviendo el país al modernizarse para acercarse a los niveles de vida de los países más avanzados del orbe, como veremos en detalle en el próximo capítulo. Esta situación de cambio generalizado en nuestra composición como país nos conduce a ciertos grados de desorganización de las instituciones educativas, en que la familia le entrega a la escuela la total responsabilidad en la formación de normas de vida cotidiana y en la conducta de sus hijos, desconociendo generalmente la importancia que tienen los demás agentes socializadores en la formación de esta conducta; al mismo tiempo que se han desarrollado épocas de deterioro o cambio muy profundo en las condiciones del trabajo docente, carencias presupuestarias, obsolescencia de paradigmas y programas educativos y cambios en las políticas educativas, que han trastocado completamente los métodos y observancias de disciplinamiento escolar.

Por otro lado la institucionalidad educativa , como dice un autor,

“no reserva un espacio de reflexión o elaboración para sus prácticas disciplinarias. El perfeccionamiento o la capacitación docente rara vez incluyen temáticas relacionadas con las condiciones socioinstitucionales del proceso educativo. Cuando se producen problemas disciplinarios con los alumnos se registran las acciones de alumnos y padres pero no las de los decentes y la institución, no existe la posibilidad “objetiva” de accionar para analizarlo ni la posibilidad de poner algo de distancia para reflexionar. El resultado es la rutinización de prácticas que son ellas mismas generadoras de tensiones y problemas disciplinarios, la insistencia irreflexiva en sanciones o regulaciones que ya no surten el menor efecto”.[8]

¿Qué hacer? Indudablemente este es un tema que debería preocupar al futuro profesor de educación básica, preocupación que debería manifestarse, en primer lugar, en una permanente búsqueda de conocimientos formales, estudios y análisis del problema de disciplinamiento escolar cada vez que se le presente la oportunidad de acercarse al tema. Al mismo tiempo, los educadores y las autoridades educacionales deben revisar permanentemente la naturaleza, la efectividad de corto plazo y el impacto de largo plazo de sus métodos, sistemas, valores y actitudes de orden disciplinamiento personal e institucional sobre los alumnos, eliminando los métodos inefectivos y mejorando y potenciando aquellos que les dan resultado. Los profesores que se preocupen de realizar estos ejercicios intelectuales y prácticos en su quehacer individual y en sus posibilidades de influenciar al resto de su escuela, con toda seguridad ganarán en paz interior, disciplina en el aula y satisfacción en la efectividad de sus actuaciones educativas.

Finalmente vale la pena llamar la atención del estudiante de pedagogía básica que la formación de las buenas costumbres, las normas de vida y la disciplina escolar para la vida, se realizan durante la primera y segunda socialización, y que, “en especial se conecta con la categoría de socialización secundaria referida a la internalización de pautas de comportamiento que hacen posible la integración del individuo a la vida social”[9]. Para ello, inculque permanentemente el respeto mutuo, incluso con el ejemplo personal –evitando, entre otras cosas, llamar a los alumnos por sobrenombres, utilizando actitudes despóticas, etc.— tratando permanentemente a sus alumnos con la calidad de personas y no como si fueran cosas.[10]

El Sistema de Sanciones.
El control social opera principalmente mediante la forma en que el grupo social toma conocimiento de la manera en que se han respetado o no las normas, reglas o valores imperantes, premiando o castigando el buen cumplimiento o el incumplimiento de dichas normas, respectivamente. Esto lo hace mediante el llamado sistema de sanciones. El significado del concepto de sanciones es usualmente tomado por la gente en el sentido que le da el derecho de pena o castigo por romper una regla o norma de comportamiento, sin embargo en sociología lo tomamos primero en su sentido más amplio de reconocimiento de la forma en que se ha cumplido la regla, y en segundo término en su sentido estrecho o “incompleto” de sanción negativa o “pena por desobediencia”. El sentido amplio, como forma de cumplimiento de una normativa incluye tanto la sanción negativa o castigo, como el premio o sanción positiva por el buen cumplimiento de las reglas, como en los premios y medallas por el cumplimiento del deber.

Desde esta perspectiva entonces, una Norma es un modo institucionalizado de hacer cosas que por sí mismas intervienen en el mantenimiento de la paz y el orden. La sanción viene a ser la consecuencia, positiva o negativamente institucionalizada que puede derivarse tanto del respeto y cumplimiento de las normas, como de las violaciones del comportamiento aceptado y normativo.

Según Cohen:

Cada sociedad ha desarrollado un sistema de recompensas y castigos (sanciones) con el fin de estimular a sus miembros a actuar de conformidad con las normas existentes. Sanciones positivas se denominan aquellas recompensas que nos son dadas cuando actuamos conforme a las normas, y sanciones negativas son los castigos que se nos aplican cuando dejamos de actuar de conformidad con ellas. Debido a la existencia de esas sanciones es posible mantener el control social. Las recompensas y castigos varían de los formales (ceremoniales) a los informales. Muchos sociólogos creen que las recompensas y castigos informales a menudo son más efectivos que los formales y ciertamente se les aplica con más frecuencia.[11]

Foucault, …y el control social[12].
Michael Foucault se preocupó mucho en describir la forma en que la cultura moderna y occidental realiza el control social a lo ancho y a lo largo de todo su sistema social y cultural, esto ha atraído a algunos educadores a considerar que su pensamiento debe ser examinado por el mundo educacional.

J. J. Brunner, resume así el pensamiento de Foucault acerca del control social:

“…la idea foucaultina del disciplinamiento, esto es, la existencia de una tupida malla de dispositivos disciplinarios diseminados a lo ancho de la sociedad –especialmente a través de sus instituciones centrales como la familia, la escuela, la fábrica, el ejército, la policía la cárcel, l a burocracia, las ciencias y técnicas–, que bastarían para reproducir continuamente los comportamientos requeridos por el funcionamiento del orden capitalista, independiente de las motivaciones y valores de las personas”[13].

Para Junger Habermas,

“..el ‘sistema foucaultiano’ transforma todo saber en poder, (y) proyec­ta un mundo en que el sujeto, aprisionado en el sistema de control y vigilancia totales, no dispone ya de posibilidad alguna de actuar autónomamente, en una palabra: la manera como ese sistema ‘des-subjetiviza’ todas las relaciones sociales”.[14]

Otro texto agrega:

“En Vigilar y Castigar, quizás las mas influyente de sus obras, publicada en Francia en 1975, aplica su noción del poder para relatar el auge de la prisión moderna. Aunque su lectura de los indicios históricos era como siempre, muy matizada, su tesis global otra vez resultó sorprendente y perturbadora. (antes publicó Locura y civilización, y Las Palabras y las Cosas, 1966). El esfuerzo por introducir “más bondad, más respeto y más humani­dad” en el sistema carcelario era una trampa: su mismo éxito en la atenuación de las aristas más ásperas del castigo corporal constituía un caso ejemplar de la coerción discreta y esencialmente indolora que es típica del mundo moderno en general. Desde las escuelas y las profesiones hasta el ejercicio y la cárcel, las instituciones centrales de nuestra socie­dad, acusa Foucault, luchan con siniestra eficacia por supervisar y controlar al individuo, “para neutralizar sus estados peligrosos y para alterar la conducta inculcándole anestesian­tes códigos de disciplina. El resultado inevitable son ‘cuerpos dóciles’ y almas obedientes, horras (carentes) de energía creadora.”[15]

Para el educador, Foucault es una invitación a examinar los mecanismos del poder y el disciplinamiento con miras a impartir una formación que ponga el acento en el respeto mutuo frente a la libertad responsable y crítica del hacer cotidiano, para que de esta manera asuma su papel como formador de hombres y mujeres, pero de una sociedad que no debe ni llegue a necesitar poner el acento y la ciencia en el control carcelario y policial.

La Desviación social o normativa.
Las explicaciones de la desviación social recaen sobre dos categorías básicas. Las teorías biológicas y psicológicas se enfocan sobre las características individuales y las experiencias que distinguen a los desviados de los no desviados. Las teorías sociológicas y antropológicas se ocupan de las condiciones sociales y culturales que hacen más probable la desviación.

La desviación social es el comportamiento que los miembros de una sociedad ven como violación a sus normas. Pero como esta transgresión no siempre es total, también puede decirse que la desviación social es la desviación a una norma y la reacción social que dicha acción envuelve.[16] Es como la otra cara del tópico sobre el Control Social, en otras palabras, la desviación es un asunto de definición social.

Según Gilbert, la desviación social o “normativa” con él la llama,

“…es una violación a las pautas culturales representadas en formas de leyes y reglamentos de un grupo social o de la sociedad en su totalidad. Sin embargo, debido a que las normas culturales incluyen una amplia variedad de actividades humanas el concepto de desviación normativa es muy extenso. El tipo más común y familiar de desviación normativa es lo que se conoce por crimen, es decir, el rompimiento de normas culturales formalmente establecidas y promulgadas a través de códigos penales”[17].

El que un acto particular se considere desviado depende del tiempo, del lugar y de las circunstancias sociales. Esto es, que el comportamiento que es desviado para unos: usualmente la sociedad en su conjunto, no lo es para otros que no ven en ello nada malo, porque desde su escala de valores no lo perciben como inmoral, como sería el caso de sectores sociales que se dedican al robo y la comercialización de droga, por ejemplo, donde sus actores suelen entenderlo como su trabajo y la forma de sobrevivir, a veces, sin saber cómo podrían hacerlo de otro modo. Aquí el papel de la escuela y el profesor es crucial, porque debe inculcar valores y normas en el niño, que no son seguidas ni aceptadas por la familia, de manera que no hay correspondencia o sintonía entre la socialización que se esta produciendo en la escuela, con la de la familia y sus grupos de pares. El profesor que quiera o tenga que trabajar con sectores sociales desviados es el que más requiere y necesita de una muy buena comprensión y conocimiento de las teorías que explican los sentidos culturales y la conformación de las sociedades.

& BIBLIOGRAFÍA EN CONTROL SOCIAL &

· Horton y Hunt, SOCIOLOGÍA, Cap. 7 “Orden Social y Control Social”, Pág. 164 y ss.

· Berger, Peter, 1984, INTRODUCCION A LA SOCIOLOGIA, UNA PERSPECTIVA HUMANISTICA, Limusa, Mex. Pág. 100. Desviación social

· Bruce J. Cohen, INTRODUCCIÓN A LA SOCIOLOGÍA, Schaum, Mc Graw-Hill.

· De Coster y F Hotyat, 1975, SOCIOLOGIA DE LA EDUACION, Guadarrama.

· ENCICLOPEDIA UNIVERSAL DE CIENCIAS SOCIALES.

· ENCICLOPEDIA ENCARTA, MICROSOFT.

· Joseph H. Fichter, 1957, SOCIOLOGIA, Cap. XV.

· Marcelo Flavio Gómez, SOCIOLOGÍA DEL DISCIPLINAMIENTO ESCOLAR, Centro Editor de América Latina, Bs. As. 1993.

· Jorge Gilbert C., INTRODUCCION A LA SOCIOLOGÍA, LOM, Santiago, 1997.

· Celestino Gómez J. Y José Andrés Domínguez G., SOCIOLOGÍA DE LA EDUCACIÓN, Pirámide, Madrid, 2001.

· David Hargreaves, LAS RELACIONES INTERPERSONALES EN LA EDUCACIÓN, Disciplina en la escuela. NARCEA, Madrid, 1979. UCT

· Light, S. Keller y C. Calhoum, 1991, SOCIOLOGIA, McGraw Hill, Colombia. Cap. 7.

· José victor Núñez, TENGO UN PROBLEMA ¿QUÉ HAGO?, Ensayo de Tecnología Humana, Cuantro Vientos Editores, 1995. p. 18 y ss.

· Bernard Phillips, 1982, SOCIOLOGIA, McGraw Hill, Cap. 4.

· Guy Rocher, (1973) 1990, INTRODUCCION A LA SOCIOLOGIA GENERAL, Ed. Herder.

· Jurjo Torres, EL CURRÍCULUM OCULTO, Morata, Madrid, 1996.

——————————————————————————–

[1] Fichter, J. H. SOCIOLOGÍA, Herder, Barcelona, 1982, Pág. 367, citado por Gómez y Domínguez, 2001.

[2] D. Light, S. Keller y C. Calhoun, SOCIOLOGÍA, McGraw-Hill 1992:198.

[3] DICCIONARIO DE SOCIOLOGÍA de Duncan Mitchell, RKP, 1968.

[4] Horton y Hunt, SOCIOLOGÍA, Cap. 7, “Orden Social y Control Social”, pág. 164 y ss.

[5] MANUAL DE INTRODUCCIÓN A LA SOCIOLOGÍA, CPU, 1989:104

[6] Ver por ejemplo: Gabriela López, Jenny Assaél y Elisa Neumann, LA CULTURA ESCOLAR ¿Responsable del Fracaso?, PIIE, Stgo. 1984

[7] O como lo llama una distinguida educadora de Temuco, “El sonido del silencio”: lo que el niño aprende sin que nadie lo exprese ni lo mencione: robar, mentir, engañar, evadir responsabilidades, desconocimientos, etc. Ver también, Jurjo Torres, EL CURRICULUM OCULTO, Morata 1997.

[8] Marcelo Flavio Gómez, SOCIOLOGÍA DEL DISCIPLINAMIENTO ESCOLAR, Centro Editor de América Latina, Bs. As., 1993, Pág. 8.

[9] Marcelo Flavio Gómez, citado, Pág. 11

[10] En este caso la vieja norma moral de Trata a los demás como quisieras que te trataran a ti, encaja perfectamente.

[11] Cohen, INTRODUCCIÓN A LA SOCIOLOGÍA, pág. 98.

[12] Un buen resumen de “Las ideas de Michel Foucault”, ver George Ritzer, 1993, TEORÍA SOCIOLÓGICA CONTEMPORÁNEA, Mc Graw-Hill, México.

[13] José Joaquín Brünner, GLOBALIZACIÓN CULTURAL Y POSMODERNIDAD, Fondo de Cultura Económica, 1998, Pág. 82.

[14] J. Habermas, LA NECESIDAD DE REVISIÓN DE LA IZQUIERDA, Tecnos, 1991

[15] De LA ÉPOCA, Literatura y Libros, 19.3.1995. Para introducirse en la obra e importancia de Foucalult, leer FOUCAULT PARA PRINCIPANTES de la Editorial Era Naciente.

[16] Jorge Gilbert C. citado, 1997, Pág. 201.

[17] Jorge Gilbert, ibid.

Fuente: La pagina el profe Tomas Austin M. http://www.lapaginadelprofe.cl/ Leer más

Qué es la antropofagia (categoría cultural)

ANTROPOFAGIA

Es el acto que plantea una corriente del modernismo brasileño a partir de la segunda década del siglo XX de asimilación, ritual y simbólica, de la cultura occidental. Es la incorporación de la alteridad, en este caso la cultura del conquistador, a través de la metáfora del comer, a la cultura brasileña mediante lo que se postula histórica y literariamente como la propia tradición del Brasil.

El modernismo en Brasil, a diferencia de los pueblos hispanos, es el período en el cual se desarrollan diversas vanguardias plásticas, literarias y musicales. Mientras en los pueblos hispanoparlantes el modernismo es un movimiento que acentúa los lazos con la tradición europea y hace hincapié en la forma de la obra, en el Brasil se resalta la ruptura con la tradición y se buscan conexiones con las manifestaciones artísticas que tengan las mismas inclinaciones en Europa. El modernismo brasileño tiene una importante conexión con el futurismo italiano, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo. Este particular modernismo, llamado así por su ruptura con las formas del idealismo simbolista y el naturalismo, que representan en Brasil su período post-romántico, es un movimiento de renovación no solamente literario sino en general político y cultural.

El período de 1892 a 1930, considerado por la crítica como la fase de consolidación del modernismo, está inmerso en importantes acontecimientos políticos y sociales en el Brasil. Entre los años 1917 y 1920 estallan las grandes huelgas en São Paulo y Río de Janeiro, en 1922 se forma el Partido Comunista. En ese mismo año empiezan los levantamientos de grupos de la burguesía brasileña que culminan con la llamada revolución de 1924. Mundialmente, las líneas que más destacan en ese momento son los movimientos artísticos de vanguardia en Europa y la situación económica y política resultante de la primera guerra mundial. En medio de todo acontece la Semana de Arte Moderno en São Paulo el año de 1922, virtual acta de nacimiento del movimiento modernista. En ella se da a conocer la obra de los creadores más importantes del Brasil, así como la de algunos jóvenes aún desconocidos. Se encuentran por ejemplo, Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Sergio Millet, Sergio Buarque de Hollanda y Graça Aranha.

El problema que enfrenta Brasil es el de su formación como país, y una línea fundamental de los movimientos modernistas son las ideas y prefiguraciones que se tienen del propio Brasil. Así se dan dentro del movimiento, por un lado, las tendencias hacia el nacionalismo metafísico que intenta demarcar las esencias de la nación y el nacionalismo práctico verdeamarelo ligado al espiritualismo católico y, por el otro, el grupo que propondrá la antropofagia. Divididos básicamente en dos tendencias, Antonio Candido ve en la propuesta antropofágica “la vocación dionisiaca” de Oswald de Andrade, Raúl Bopp y Mario de Andrade y en los manifiestos Pau Brasil (1924) y Antropofágico (1928) del mismo Oswald de Andrade, “la actitud de devoración frente a los valores europeos; y la manifestación de un lirismo telúrico al mismo tiempo que crítico, hundido en un inconsciente individual y colectivo, del cual Macunaíma sería su más alta expresión” (Andrade, 1979: 223 y 224).

El término se va construyendo en una compleja relación, mediante las herramientas de las vanguardias, entre la necesidad de un pasado propio y de un presente del Brasil. La metáfora de la antropofagia no puede ser equiparada a la idea del buen salvaje ni propone un regreso al estado de naturaleza de los pueblos originarios en el Brasil. Para entenderla cabalmente, es necesario considerar la misma metáfora. Señala Luiz Costa Lima:

Parece, em primeiro lugar, útil ressaltar que, na antropofagia, o inimigo não é identificado com algo impuro ou com um corpo poluído, cujo contato então se interditasse. Esta antes seria uma concepção própia aos puritanos. Deste modo, a negação do inimigo, sua condenação ao completo esquecimento representa o avesso do que postula o Manifeto. Em segundo lugar, convém destacar que a antropofagia, tanto no sentido literal como no metafórico, não recusa a existênçia do conflito, senão que implica a necesssidade da luta. Recusa sim confundir o nimigo com o puro ato de vingança. A antropofagia é uma experiência cujo oposto significaría a crenca em um limpio e mítico conjunto de tragos, do qual a vida presente de um povo haveria de ser contruída (Costa Lima, 1991: 26).

(Parece, en primer lugar, útil resaltar que, en la antropofagia, el enemigo no es identificado con algo impuro o con un cuerpo contaminado, cuyo contacto entonces se interfiriera. Ésta sería antes una concepción propia a los puritanos. De este modo, la negación del enemigo, su condenación al completo olvido representa lo contrario de lo que postula el Manifiesto. En segundo lugar, conviene destacar que la antropofagia, tanto en el sentido literal como en el metafórico, no rehúsa la existencia del conflicto, sino que implica la necesidad de la lucha. Rehúsa sí confundir al enemigo con el puro acto de venganza. La antropofagia es una experiencia cuyo opuesto significaría la creencia en un limpio y mítico conjunto de trazos, del cual la vida presente de un pueblo habría de ser construida).

Metafóricamente, es al deglutir las formas del arte de Europa que estos escritores brasileños figuran su pasado. El modernismo libera entonces de una manera alegórica una serie de datos históricos, sociales y étnicos, en forma de imágenes y símbolos que dan gran fuerza a sus obras y a su lenguaje. Como señala Antonio Candido, en el proceso antropofágico existe un sentimiento de triunfo y de encuentro profundo del mestizo que por un momento rompe la ambigüedad fundamental: “de ser un pueblo latino, de herencia cultural europea, pero étnicamente mestizo, situado en el trópico e influenciado por las culturas primitivas, amerindias y africanas” (Candido, 1991: 220). Sin embargo, ese primer resultado de la antropofagia no deja de mantener un alto grado de humor e ironía como lo ve Luiz Costa: “Associando agudeza e humor. 0 Manifiesto antropófago tem como base uma questão existencial: a de ajustar a experiência brasielira da vida com a tradição que heredamos. 0 problema era como alcançálo. Provavelmente, a questão encontra sua melhor formulaçáo na glosa tropical da frase shakespeariana: Tupi, or not tupi that is the question” (Costa, 1991: 26). (Asociando agudeza y humor. El Manifiesto antropófago tiene como base una cuestión existencial: la de ajustar la experiencia brasileña de la vida con una tradición que heredamos. El problema era cómo alcanzarlo. Probablemente, la cuestión encuentra su mejor formulación en la glosa tropical de la frase schakesperiana: Tupi, or not tupi that is the question).

El hecho resulta de algo que también sucede, por ejemplo, en la obra de Lezama Lima. Existe una ingenuidad que se troca confianza en uno mismo, en el paisaje y en el pasado, el cual se está dispuesto a reconstruir con plena certeza en su fuerza constitutiva presente. Oswald de Andrade escribió en su Manifiesto Antropófago: “Núnca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonámbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará”. (Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. 0 en Belém de Pará) y más adelante, “Contra as historias do homen que começam no Cabo Finisterre. 0 mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César”. (Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterra. El mundo no fechado. No firmado. Sin Napoleón. Sin César). Para de ahí pugnar por la memoria propia, con la que se juega y se dispone a engullir todas las lenguas del mundo. “Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. 0 stop do pensamento que é dinâmico. 0 individuo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças románticas. E o esquecimento das conquistas interiores”. (Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y del olvido de las conquistas interiores).

Andrade, Mario de. Macunaíma, (la. ed. 1928), Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1979. 0 movimento modernista, Casa do Estudante do Brasil, Río de Janeiro, 1942. Andrade, Oswald de. “Manifiesto Antropófago” (1a. ed, Maio de 1928), en Revista de Antropofagia, São Paulo, Ponta de langa, 1945. Obras Completas, t.V, Editora Civilizacáo Brasileira, Río de Janeiro, 1971. Bopp, Raul. Movimentos modernistas no Brasil, Livr. S. José, Río de Janeiro, 1966. Candido, Antonio. “Literatura y cultura de 1900 a 1945”, en Crítica Radical, 1a. ed., 1950, Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1991. Costa Lima, Luiz, “Antropofágia e Controle do Imaginario”, en Pensando nos tropicos, Editora Rocco, Brasil, 1991. Gomes, Roberto. Crítica da razão Tupiniquim, Criar edições, Ciritiba, 1986. Nunes, Benedito. “Antropofágia ao Alcance de Todos”, en Andrade, Oswald de. “Do Pau-Brasil et Antropofagia e ás Utopias”, Obras Completas, t. VI, Editora Civilizacao Brasileira, Brasil, 1978.

(COM)

Fuente: Diccionario de Filosofía Latinoamericana Leer más

Fredric Jameson y el inconsciente político de la Postmodernidad

Fredric Jameson y el inconsciente político de la Postmodernidad

Por: Juan Carlos Fernández Serrato

Jameson

La obra de Frederic Jameson, quizá el más representativo de los teóricos marxistas norteamericanos, supone un raro intento de actualización del pensamiento dialéctico en unos tiempos donde el postestructuralismo ha puesto en crisis la noción misma de la realidad referencial. Sus teorías nacen con una clara una intención fundacional: armonizar las vertientes hegeliana y estructural del marxismo y asumir, al mismo tiempo, pero siempre dentro de un horizonte político, los hallazgos de la semiótica e incluso algunos aspectos de la hermenéutica de estirpe freudiana y de la crítica del mito. Un programa meticulosamente elaborado a lo largo de más de veinticinco años, que desemboca en su síntesis de 1981, The Political Unconcious: Narrative as Socially Symbolic Act (Trad. esp.: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989) y que ha soportado, con enorme productividad crítica, la verdadera prueba de fuego que ha supuesto su traslación metodológica a las arenas de las disputas postmodernas.

1. Bases de la teoría hermenéutica de Fredric Jameson.

A largo de toda la trayectoria teórica de Fredric Jameson existe una constante clara: el compromiso que se deriva del análisis de la lógica de la propia teoría en general y de la declaración de su esencial trasfondo político. No hay teorías inocentes. Desde aquí plantea Jameson en 1971 su estrategia discursiva, el metacomentario, un método que podríamos definir, con título prestado de Todorov, como “la crítica de la crítica”.

“[…] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas” (1981: 11).

La noción de escritura crítica que postula Jameson es, por tanto, la del resultado de un acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad. Esta formulación difiere sensiblemente de las retóricas de la lectura elaboradas por la deconstrucción norteamericana en el hecho fundamental de que no se considera la operación interpretativa como un acto esencial, transhistórico, sino como una reconstrucción ideológica determinada precisamente por la historia.

El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Desde la perspectiva combativa que asume sin rubor, la labor que el teórico norteamericano se plantea consiste en la elucidación de los códigos maestros a través de los que se filtran las producciones culturales, y poder así llegar a comprender las implicaciones políticas que por su propia naturaleza refracta toda intervención en el territorio de la cultura. Para ello, según Jameson, hay que tener en cuenta una premisa fundamental: la interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad Última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

El enfoque que sostiene Jameson en sus argumentaciones pretende, en lógica consecuencia, objetivar los hechos culturales y los códigos maestros que los cubren, para, así, deslindar el paso de la ideología por la cultura. Si con ello sigue fiel a una concepción de la historia propia del marxismo clásico, cuya su dinámica evolutiva puede resumirse en el tema fundamental de “(…) la lucha colectiva por arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad” (1981: 17) no es menos cierto que no le bastan como justificación ni el dogma ni la buena fe de lo que pudiéramos llamar una ética de la praxis liberadora.

La teoría del inconsciente político, si quiere fundamentarse sólidamente, debe enfrentar sus instrumentos y nociones con las de otras hermenéuticas y establecer un campo de discusiones que no sea excluyente, sino dialécticamente progresivo -en el sentido de producir un conocimiento adecuado a la explicación de los cambios y transformaciones de la realidad social-, y dicho campo lo encuentra el teórico norteamericano en un territorio de preocupación común a todos los modelos que tratan de interpretar la cultura: la Historia.

Este será el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

Aquí puede verse la primera muestra de su relación dialéctica con las corrientes postestructuralistas, al menos con la que representa el pensamiento de Foucault o de Gilles Deleuze y Félix Guattari, al insistir en la denuncia de aquellas concepciones de la cultura que la reducen a términos de proyección psicológica subjetiva y, por tanto, la relegan a un dominio cuasi místico, eterno, inabarcable e insignificante como modo de expresión de las relaciones sociales.

Por otra parte, la continua referencia de Jameson al papel que la Historia ejerce como horizonte de control de las posibilidades de la interpretación de los textos culturales plantea un problema metodológico básico: la necesidad de determinar de qué hablamos cuando hablamos de Historia. De manera que, si queremos aclarar los puntales conceptuales de su teoría sociocrítica, deberemos abordar antes que otra cosa su noción del fenómeno histórico.

En este sentido, y ya desde el prefacio de su The Political Unconcious (1981: 11-14), Jameson distingue dos tipos fundamentales en la “historicidad” aplicable a los textos culturales: la del objeto mismo, constituida por “los orígenes históricos de las cosas mismas” y la de las categorías a través de las cuales el sujeto intenta entender los objetos culturales propiamente dichos. El metacomentario, es obvio, se dirige a explicar el funcionamiento de esta última noción, pues en ella es donde se asentaría el inconsciente político de la interpretación y por lo tanto las finalidades de las diversas alegorías que lo recubren. Así, tanto los textos culturales como los códigos maestros desde los que se construyeron, y las nuevas lecturas con las que se asimila el pasado al sistema de valores de nuestro presente (lo que Jameson denominará en otro momento la escritura postmoderna o esquizofrénica), se muestra como una compleja red de interrelaciones en las que puede descubrirse el desarrollo dialéctico de los discursos de poder y dominación, proyectados sobre la historia misma.

Para ello, Jameson requiere el auxilio de la filosofía idealista y concibe la historia, no la de los objetos, la empírica, sino la que deriva de las nociones y categorías que pone en juego un determinado código hermenéutico, como un constructo teórico, una lectura y organización de los acontecimientos cronológicos en una narración focalizada por la ideología. El resultado es el establecimiento de determinados paradigmas narrativos en cuanto interpretantes interpuestos entre la realidad y su relato, visiones del mundo, en la terminología tradicional, para las que Jameson reclama la noción hegeliana de la Darstellung, a la que redefine como “esa designación intraducible en la que los problemas actuales de la representación se cruzan productivamente con aquellos bastante diferentes de la presentación, o del movimiento esencialmente narrativo o retórico del lenguaje y de la escritura a lo largo del tiempo” (1981: 14).

Desde Foucault sabemos de la historia como relato de la dominación, pero el nihilismo ético, que suele asignarse al pensamiento postestructuralista, es lo que Jameson pretende sortear con su reivindicación de un tercer modelo, el marxista, que superaría las contradicciones inherentes a la ideología de las otras dos grandes filosofías de la historia que preceden al materialismo histórico, esto es la cristiana y la burguesa. La gran virtud del marxismo, frente a las explicaciones teocéntricas -con su insistencia en la escatología del más allá- y a las que se basan en el voluntarismo del espíritu humano -en el sujeto de genio y en el carácter nacional, en suma-, habría sido la construcción de una hermenéutica holística, basada sobre una concepción colectiva y totalizante del acontecer histórico. Naturalmente, esto implica, para nuestro campo de conocimientos, mantener la trascendencia ética de toda crítica cultural.

El segundo problema a considerar, si se aspira a restaurar el sentido borrado en los textos culturales, consistiría en determinar qué tipo de causalidad se establece entre el texto propiamente dicho y los valores ideológicos que refracta.

Jameson encara el problema reformulando la conocida proposición de Lenin (“la Historia es un proceso sin telos ni sujeto”) que filtraría Louis Althusser -a quien se la atribuye Jameson, como parece ser ya la costumbre instituida- y reclamando la vuelta a un pensamiento crítico sobre la realidad material de la historia, realidad que las interpretaciones textualistas parecen haber borrado. Estos son sus argumentos, que cito en extenso por la importancia que tomarán en el debate postmodernista:

“La arrolladora negatividad de la fórmula althusseriana confunde en la medida en que puede fácilmente asimilarse a los temas polémicos de una multitud de post-estructurales y post-marxismos contemporáneos, para los cuales la Historia, en el mal sentido de la palabra -la referencia a un “contexto” o un “trasfondo”, un mundo real exterior de algún tipo, la referencia, en otras palabras, al muy denigrado “referente” mismo- es simplemente un texto más entre otros, algo que se encuentra en los manuales de historia y en esa presentación cronológica de las secuencias históricas. […] Propondríamos pues la siguiente formulación revisada: que la historia no es un texto, una narración, maestra o de otra especie, sino que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político.” (1981: 30).

Jameson se topa al fin con el cuadrado semiótico de Greimas buscando un marco de solución para extrapolar al análisis cultural otra idea althusseriana, complementaria de la anterior, a saber: que la semiautonomía de los distintos niveles de la estructura socio-histórica tiene que relacionar tanto como separar, es decir, no sólo producir homologías, sino también diferencias.

Greimas (1979: 96-99 y 1986: 63-69) sostiene que existe una estructura elemental de la significación, susceptible de ser reproducida visualmente en forma de cuadrado, y que se basa en la combinación de dos oposiciones binarias entre dos términos opuestos y sus respectivos complementarios, de manera que todo sistema semiótico queda definido como una jerarquía en la que sus términos se agrupan por pares, los cuales mantienen entre sí relaciones de contradicción, contrariedad o complementariedad. Jameson, por su parte, añade que esta estructura significativa elemental basada en la antinomia, en lo que podríamos llamar un pensamiento que progresa por oposición y complementación, debe ser historizada. Esto es, si el cuadrado semiótico de Greimas propone que la estructura semántica es un proceso no disgresivo, sino clausurado, su traslación al metacomentario cultural implica la posibilidad de aplicar la hipótesis de que una conciencia ideológica precisa puede ser descrita y delimitada marcando “los puntos conceptuales más allá de los cuales no puede llegar esa conciencia y entre los cuales está condenada a oscilar” (1981: 39).

Afirma, además, que los textos culturales manifiestan distintas representaciones de la conciencia ideológica en la cual surgieron, como hubiera suscrito Lukács, pero, yendo un paso más allá que el filósofo húngaro, entiende que esta representación afecta no sólo a lo dicho propiamente en el texto, sino también a lo no dicho, lo reprimido o desplazado. Pensar la clausura semántica desde el cuadrado greimasiano, permite la reconstrucción de lo ausente en el texto, por su relación con lo específicamente expuesto, de manera que la afirmación de un ideologema determinado lo arrastra a su relación dialéctica con su contrario o con su complementario. De las antinomias y oposiciones semánticas que genera el texto cultural, deduce Jameson la categoría fundamental de contradicción.

En consecuencia, el ideologema no puede entenderse ya como un mero reflejo en el texto cultural de un determinado contexto situacional externo, sino como “la solución imaginaria de las contradicciones objetivas a las que constituye así una respuesta activa” (1981: 95). Concebido de esta manera, pasa a ser una forma de la praxis social, una “solución simbólica de una situación histórica concreta”:

“[…] La estructura literaria [vale decir: cultural, en general], lejos de realizarse completamente en cualquiera de sus niveles, se vuelca fuertemente hacia abajo o lado de lo impensé y lo non-dit; en una palabra, hacia el inconsciente político mismo del texto, de tal modo que los semas dispersos de este último -cuando se los reconstruye de acuerdo con este modelo [el greimasiano] de clausura ideológica-, nos dirigen ellos mismos insistentemente hacia el poder informador de las fuerzas o contradicciones que el texto trata en vano de controlar o de minar plenamente (o de administrar[…]).” (1981: 40).

2. El inconsciente político de la postmodernidad.

La aplicación de la teoría hermenéutica de Jameson sobre textos del pasado cultural, como la que él mismo lleva a cabo en The Political Unconcious, se ha mostrado efectiva y sugerente sobre novelas de Balzac, George Gissing y Conrad, es decir, sobre cómodos textos del realismo decimonónico y del pre-modernismo, encuadrables sin mucha dificultad en las teorías al respecto de Marx o de Lukács. Pero hay que reconocer que la reflexión sobre un cierto pasado cultural está apoyada por todo lo que sabemos de la historia que lo transita y, por tanto, el método de Jameson juega con una ventaja que quizá le haga efectivo como análisis del pasado, pero queda por demostrar su valor de teoría de la ideología cultural en términos absolutos.

Sin embargo es está última dimensión, la que nos parece lo más interesante del pensamiento de Jameson. En toda su producción teórica, incluida la directamente enfocada al análisis del pasado, domina precisamente su compromiso con el presente, su no renuncia a seguir defendiendo la hermenéutica y la teoría cultural como una praxis crítica estrechamente ligada a la producción de un conocimiento liberador, a la utopía, en definitiva. Por ello, sus análisis de la postmodernidad suponen no sólo la descripción de un estado de cosas cultural, social, histórico, y de su correspondiente (¿o “correspondientes”?) inconsciente(s) político(s), sino también una interpretación crítica de las implicaciones de ese inconsciente político en el desarrollo actual de las ideologías de dominación y subversión.

Si los ideologemas son cristalizaciones de la praxis política en la praxis cultural, bajo la forma de “paradigmas narrativos heredados” (1981: 1449) que funcionan como materia prima del texto cultural, su actuación sobre nuestro presente inmediato, plantea la cuestión apasionante de saber en qué consiste hoy su función, en cuanto estructuras significantes, y de qué manera nos afectan en nuestra cotidianeidad.

Jameson comenzó sus asedios al controvertido tema de la postmodernidad en 1982, con una conferencia pronunciada en el museo Whitney de Nueva York que posteriormente incluiría en uno de sus más conocidos trabajos, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capistalism (1984). Sus primeras preocupaciones se derivaban de la intención de mostrar la posibilidad de una nueva sistemática cultural fin de siglo y de establecer, desde el análisis de diversos fenómenos, la serie de ideologemas que pudieran conformar los extremos de la clausura ideológica de la sociedad postmoderna. En resumen, y glosando el cuadrado de Greimas, lo que es y no es la sociedad contemporánea, por medio de lo que parece y no parece ser una lógica o discurso dominante diferente del que conocemos como “moderno”. La finalidad del estudio radica, por tanto, en la elucidación del estatuto de la verdad y la mentira, de lo secreto y lo falso, de eso que podríamos llamar una “ruptura de la modernidad”.

Entiéndase que Jameson aspira a establecer no qué sea “lo Verdadero”, sino qué valores de juicio son propuestos como verdaderos o falsos en la postmodernidad, y relacionar luego sus efectos culturales, incardinándolos en esa historia total (no totalitaria, como veremos) que es la causa ausente de una teoría marxista del conocimiento social.

En primer lugar, Jameson admite la existencia de transformaciones económicas, políticas y, en general, sociales, que desde los años cincuenta y sesenta han venido modificando el rostro de las sociedades capitalistas occidentales, hacia lo que se ha designado como sociedad postindistrial, sociedad de consumo, de los media, de la información, sociedad electrónica o de la alta tecnología, sociedad del espectáculo, del capitalismo transnacional o simplemente del capitalismo tardío. Designaciones que nacen desde diversas concepciones socio-políticas, tanto de aquéllas que pretenden legitimar un retorno conservador a la premodernidad ideológica, como del marxismo y de algunas ideologías por ahora inclasificables más allá de su común tono libertario.

Estas transformaciones tienen como proyección política más importante la progresiva hegemonía colonial de los Estados Unidos de Norteamérica sobre las estructuras y los comportamientos sociales de Occidente y un reforzado intervencionismo en el llamado Tercer Mundo. Pero además, hacen posible, por primera vez en la historia, el desplazamiento absoluto del poder hacia el mercado, un mercado que impone sus normas de eficacia tecnológica al servicio de la rentabilidad del capital, de modo tan generalizado que dicta hasta la misma idea de Estado.

De igual manera, el agotamiento del capitalismo clásico corre parejo al ocaso de la modernidad estética, un declive que lee Jameson en la institucionalización del arte pop, en los diversos neoexpresionismos plásticos, en la música concreta de Jonh Cage o en la asimilación de los estilos populares al discurso de la llamada música culta, perceptible en la obra de compositores como Phillip Glass, en el cine derivado de Godard, en el videoarte, en el punk, en las novelas de Burroughs o Pynchon y, sobre todo, en la autorreclamada arquitectura postmoderna.

Estas transformaciones no deben ser consideradas como cronológicamente coincidentes ni geográficamente homogéneas, y desde luego, la posibilidad de establecer entre las manifestaciones culturales y la base económica una causalidad mecanicista es poco factible más allá de fenómenos muy localizados como el de la estrechísima relación de las primeras construcciones de la arquitectura postmoderna con las demandas del mercado.

Jameson sostiene, en consecuencia con su idea de que sólo desde la causalidad estructural se pueden producir explicaciones críticas, que en la postmodernidad tanto los fenómenos económico-políticos como los culturales son expresiones de cambios en el modo de producción dominante, así como de la redistribución de los discursos de poder y de un nuevo estatuto en el desarrollo de la lucha de clases. Desde la perspectiva que defendía en su artículo de 1984, La lógica cultural del capitalismo tardío, los ideologemas centrales de esta nueva situación conformarían un espacio cultural delimitado por los siguientes rasgos constitutivos (1991: 28):

a) Una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en la “teoría” contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o del simulacro”.

b) El “debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestra relación con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada”.

c) “Un nuevo subsuelo emocional”, fundado sobre lo que Jameson llama “intensidades” y que recupera el sentimiento de lo sublime, establecido por la estética romántica.

d) Creciente dependencia de la cultura con respecto a la tecnología. Y…

e) …Profundas relaciones constitutivas de todo lo anterior con un nuevo sistema de economía mundializada.

Naturalmente, estas características quedan tan sólo como puntos de referencia de una estructura dinámica en la que resulta casi imposible diferenciar fenómenos particulares que ilustren exclusivamente a cada uno de ellos. Todos se implican mutuamente y se solapan en una especie movimiento hacia un vórtice significativo: el simulacro como dominante cultural y la reificación de los significantes como vehículo de la llamada “crisis del referente”.

La complejidad del problema postmoderno es tal que la férrea sistemática que Jameson exponía en The Political Unconcius (1981), y que tan bien funcionaba cuando se aplicaba a la novela realista, se quiebra. Esta falla afecta tanto a su concepción del holismo histórico marxista, como a la percepción misma de las correspondencias entre la ideología, la cultura y la economía postmodernas. Así, glosando la idea althusseriana de que la misión de la ideología consiste en buscar una forma de articular la brecha que separa la experiencia existencial y el conocimiento científico, sentencia al final de su ensayo de 1984:

“Una perspectiva historicista de esta definición añadiría que tal coordinación, la producción de ideologías activas y vivas, varía según las diferentes situaciones históricas y, sobre todo, que quizás haya situaciones históricas donde no sea posible en absoluto; y esta sería nuestra situación en la crisis actual” (1991: 72).

Pero esta crisis del pensamiento sistemático y totalizador sobre el presente, no puede ser el fruto de un mero vagar autónomo de la teoría, de un desarrollo de sus planteamientos hacia el solipsismo, hasta quedar presa en una situación descontextualizada de cualquier referente real. La hipótesis de Jameson sobre los códigos maestros interpretativos como alegorías hermenéuticas de la realidad, lo que podríamos reescribir con Iuri M. Lotman como estrategias modelizadoras del mundo a través de las abstracciones conceptuales, dirige su mirada ambivalente tanto a lo que es mostrado por esta situación, como a lo que quiere ocultar. La crisis de un pensar anclado en la historia debe ser, por tanto, un síntoma de la diferencia estructural de nuestro presente con respecto al pasado.

Siguiendo los planteamientos de la Escuela de Frankfurt y de Ernst Mandel sobre el capitalismo tardío como un tercer estadio en la evolución del capital, Jameson entiende que como toda base económica, este nuevo estadio evolutivo debe proyectarse en una serie de valores sociales que la cultura reconoce y reconstruye. Para escapar de la fácil y simplificadora teoría del reflejo, su concepción del inconsciente político se sustenta ahora sobre una relación tripartita de la actividad intelectual.

En primer lugar, identifica la dualidad marxista de ideología y ciencia respectivamente con lo Imaginario y lo Real de Lacan, pero, siguiendo a este último, modifica la oposición, localizando el nexo entre ambos en el ámbito de lo Simbólico.

De modo grosero, puede decirse que para Lacan la palabra, el símbolo, cumple la función mediadora entre el yo y el otro, entre la subjetividad y la realidad. Cuando el sujeto accede al control de las operaciones del lenguaje, de las operaciones de simbolización, puede relacionarse con el mundo marcando su situación con respecto a lo exterior a sí mismo, ocupando un lugar “entre los otros” y, en definitiva, tomado conciencia de sí mismo.

Jameson

Jameson interpreta la teoría lacaniana trasladándola al terreno social, de manera que la cultura se entiende como una actividad esencialmente simbolizadora, esto es, como la codificación y expresión de los valores subjetivos con respecto a las condiciones externas que los limitan y/o determinan. Así pues, para Jameson no es la cultura un reflejo de tal o cual fenómeno económico-político, sino el ámbito donde el sujeto social se afirma como nódulo en la estructura total de la sociedad y expresa la naturaleza de sus relaciones con los demás elementos de la estructura.

Pero en nuestro presente histórico, no parece que pueda esquematizarse con facilidad una red estructural de correspondencias ideológicas unívocas en el análisis de la expresión cultural. La postmodernidad es un fenómeno tan contradictorio que no pocas voces se han levantado contra la propia idea de que exista en sí mismo un presente “post” o distinto de la modernidad. En consecuencia, la cuestión básica consiste en delimitar el horizonte de sucesos culturales que encerraría, de existir tal cosa, los ideologemas centrales de la postmodernidad.

En primer lugar sitúa Jameson un fenómeno al que denomina “el ocaso de los afectos” (1984a, 1991: 29-46) y que podría entenderse como una coincidencia -no reconocida por el autor- con los planteamientos de Gilles Lipovetsky (1983) acerca de que la profundización en la subjetividad modernista ha dado lugar en nuestro presente histórico inmediato a una redistruibución del todo social, que se dirige hacia un individualismo radical. Esto habría posibilitado la emergencia de una sociedad organizada sobre discontinuidades, donde el sujeto se encuentra perdido en un presente que no puede aprehender como totalidad sistemática, sino como dispersión de efectos de realidad. Una especie de vivencia acomodaticia del sujeto en fenómenos locales, difícilmente perceptibles como partes relacionantes de una estructura social clásica.

Uno de los mejores ejemplos de esta situación del sujeto en la postmodernidad, puede rastrearse en la evolución de las mostración de los sentimientos en el arte. Jameson organiza básicamente sus argumentos sobre el análisis comparativo de un mismo tema pictórico desde dos puntos de vista estéticos y culturales muy diferentes: los cuadros, Un par de botas de Vincent Van Gogh y los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol. Es en la contradicción entre una pintura que expresa, en Van Gogh, la voluntad de afirmación del sujeto en el estilo, y otra, la de Warhol, que se sustenta sobre la reproductibilidad mecánica del cartel publicitario y la serialización de los motivos, donde Jameson lee un cambio en la sensibilidad epocal.

Van Gogh, aún mantiene en los motivos de su pintura una temática testimonial, mientras que su trabajo sobre las formas y el color se aleja de la mímesis realista hacia lo que podría llamarse una aspiración utópica, en la que el rasgo de estilo supone aún la voluntad de cambiar la realidad desde la conciencia del sujeto. En Warhol, por el contrario, ya ha desaparecido todo utopismo, todo idealismo, y su trabajo se concentra en la producción de formas seductoras, una estrategia espectacular, pero ya no transformadora.

Apoyándose, secundariamente, en la angustia existencial que expresa la pintura de Edward Munch o en el onirismo de Magritte, como puntos destacados en la evolución del tratamiento de los sentimientos en el arte moderno, concluye Jameson que la búsqueda de ese simulacro seductor postmoderno representa el fin del ego burgués y de sus psicopatologías.

“En cuanto a la expresión y los sentimientos o emociones, la liberación que se produce en la sociedad contemporánea de la antigua anomia del sujeto centrado puede significar asimismo no sólo una liberación de la angustia sino también de todo tipo de sentimiento, al no estar ya presente un yo que siente. Eso no significa que los productos culturales de la época postmoderna carezcan totalmente de sentimientos, sino que ahora tales sentimientos […] flotan libremente y son impersonales, y tienden a estar dominados por una peculiar euforia.” (1984, 1991: 36).

Esta percepción de la muerte del sujeto, tan burdamente malinterpretada como asesinato del hombre desde que Foucault y Barthes plantearan el tema en los años sesenta, se concibe ahora como el producto de una radicalización formal y, simultáneamente, de una integración del modernismo estético en el ámbito de lo canónico, de lo aceptado institucionalmente. Los textos de la cultura postmoderna han asumido ya la negación o superación del pasado, que impulsó como primera meta el modernismo clásico, pero esto se lleva a cabo de un modo chocante. ahora las proyecciones postmodernas sólo incorporan en sus escrituras la superficie de las innovaciones discursivas y compositivas de la modernidad, obviando su aparato conceptual o, simplemente, reduciéndolo a una anécdota más de la “fábula”. En la postmodernidad, por tanto, la obra de arte se instituye como un mero juego de técnicas combinatorias y constructivas, sin que parezca tenerse en cuenta algo de suma importancia para la estética modernista: la carga ideológica que transmite la forma por sí misma.

El resultado de esta actitud es el pastiche acrítico, definible como la superposición de planos contradictorios en un mismo objeto cultural, la coexistencia de rasgos de la llamada “alta cultura” con elementos del kitsch y la cultura de masas, desde una óptica o sensibilidad que Jameson prefiere denominar como pop.

Esta situación aboca a lo que el teórico norteamericano denomina “historicismo”, un estado de la cultura capitalista en la que se ha olvidado que el pasado es Historia con mayúsculas, o lo que es lo mismo, donde paulatinamente se le ha ido borrando como referente, convirtiéndolo en una mera colección de textos, máquinas significantes que, aisladas de la realidad social en la que surgieron, sólo nos ofrecen estímulos estéticos y estilísticos. Así, el historicismo consiste en “la canibalización aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística azarosa y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la creciente primacía de lo neo” ( 1984a, 1991: 39).

La historia se reinterpreta ahora como nostalgia o como estilema. En ese pastiche acrítico, aunque no exento de ironía en muchas ocasiones, se reconocen las marcas de la evocación de valores sociales perdidos para nuestro presente. Los ejemplos que da Jameson van desde el filme American Graffiti de G. Lucas, hasta Chinatown de Polanski; desde los remakes del cine de Hollywood que actualizan, pero sólo en los signos externos, viejas películas clásicas, hasta la reinterpretación de algunos periodos de la historia norteamericana -tomando como referencia nuestros valores actuales- que ha llevado a cabo E.L. Doctorow en varias de sus novelas.

Resumiendo lo dicho hasta ahora, en todos los casos que cita Jameson y en muchos otros que podríamos aducir nosotros desde nuestro propio espacio cultural, la obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una visión realista, sino reinventarlo en términos de simulacro espectacular, un simulacro que se basa sobre todo en la explotación sentimental de esa seducción evocadora que portan los símbolos de antaño.

Esto da lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten sobre lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo azaroso y no sobre una experiencia coherente de la temporalidad. Jameson lo expresa así:

“Si, de hecho, el sujeto ha perdido su capacidad de extender activamente sus pro-tenciones y re-tenciones por la pluralidad temporal y de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, difícilmente sus producciones culturales pueden producir algo más que ‘cúmulos de fragmentos’” (1984, 1991: 46).

A esta cultura de lo fragmentario y aleatorio, es a lo que denomina modelo esquizofrénico para las producciones estéticas de la postmodernidad, en esencia, una cultura que se sostiene sobre “un amasijo de significantes diferentes y sin relación” (1984, 1991: 48). La estética de la diferencia, del pastiche, del simulacro, lleva aparejada como función característica la desrealización del mundo, la separación de los textos de cualquier dependencia del referente, vagando libres en un presente atemporal.

Junto a ello, o como su consecuencia inmediata, deben colocarse los fenómenos de espacialización. La pérdida de la profundidad temporal, histórica, privilegia el hecho de que las manifestaciones culturales vayan organizándose internamente con referencia a un sólo plano, el presente, y se perciban más como espacio sintetizante que como jerarquía analítica.

En este aspecto, debe interpretarse como una de sus manifestaciones más claramente perceptibles, el auge de lo que Jameson denomina “demanda de arquitectura” en su ensayo “Equivalentes espaciales en el sistema mundial” (1991: 127-154). El trabajo citado se dedica íntegramente a los problemas que suscita la arquitectura postmoderna, la de Frank Gehry o John Portman, la derivada del programa de Robert Venturi y Scott-Brown “aprendiendo de Las Vegas”, y la del estilo High-tech, por lo tanto, podríamos matizar la afirmación de Jameson, aclarando que esa “demanda” prefiere no una arquitectura funcional, sino la que nace del cruce entre lo decorativo y lo experimental. Toda esta reciente y exitosa estética constructiva se basa sobre la descomposición de los elementos y retóricas del modernismo arquitectónico, que en las nuevas obras ya únicamente persisten como rasgos formales sobre los que se decora con elementos de otros estilos del pasado, buscando siempre, y esto es muy importante, el aprecio del mercado. La mercantilización extrema de la arquitectura elude todo planteamiento que no sea, otra vez, lo espectacular, y provoca un estilo que Jameson califica como constelación, una especie de equilibrio inestable de materiales heterogéneos que no se relacionan entre sí por ningún tipo de escalonamiento jerárquico, sino por su simple coexistencia en el espacio.

Pero como decíamos más arriba, la espectacularidad de la aquitectura postmoderna es sólo uno más de los fenómenos culturales del capitalismo tardío, que nos permiten imaginar la causa ausente de esta nueva estructura social que con tanto énfasis se quiere ligar a las teorías puramente políticas del fin de la historia (Fukuyama).

Otra de las proyecciones que aísla Jameson constituye lo que él ha llamado lo sublime postmoderno:

“Pero hay algo más -afirma- que tiende a surgir en los textos postmodernos más enérgicos y es la sensación de que más allá de toda temática o contenido la obra parece sacar provecho de las redes del proceso de reproducción, permitiéndonos atisbar un sublime postmoderno o tecnológico cuyo poder de autenticidad se manifiesta en la lograda evocación de estas obras de todo un nuevo espacio postmoderno que surge en torno nuestro” (1984, 1991: 56).

La experiencia contemporánea de lo sublime sigue manteniendo ese asombro mitad estupor, mitad pavor del que hablaba Edmund Burke y que Kant relacionaba con la imposibilidad de la mente humana para representar la poderosa inmensidad de la Naturaleza, pero ahora, en la época de lo que Mandel ha llamado la Era de la Tercera Máquina, es la teconología quien asombra. Además, ya no se trata de la tecnología material, maquinista, propia de la revolución industrial, ni siquiera de la máquina futurista y su nuevo mundo de formas inéditas para la representación estética, sino del ordenador, de la realidad virtual, de las autopistas de la información, de las redes de poder telemático. Una tecnología hipnótica y fascinante, en palabras del propio Jameson (1984a, 1991: 57), que no permite aprehender ni el contorno ni los agentes del nuevo poder.

En este espacio social descentrado, disperso, donde la inmensa cantidad de los datos que fluyen en las redes ocultan la visión del todo orgánico más allá de la misma idea de flujo, ese espacio que ha dado pie a las paranoias tecnológicas de los narradores cyberpunk, el lenguaje del videotexto representa la más clara expresión del fluir continuo e inaprehensible de imágenes de seducción que fabrica la cultura postmoderna, demasiado rápidas como para ser enhebradas no ya con sus referentes reales, cuando los tiene, sino incluso con el resto de las secuencias que constituyen su espacio textual.

En un trabajo de 1987, titulado “Reading whithout Interpretation: Postmodernism and the Video-Text”, que recogerá con otro título en la edición definitiva de su Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991; trad. Teoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996), Jameson sostiene que los media y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el género privilegiado para expresar las verdades secretas de nuestras sociedades postmodernas. Desde luego en esta sociedad, que muchos han llamado precisamente “de los media”, resulta innegable el poder conformador de la conciencia social que tales medios han ido adquirido a lo largo del último tercio del siglo XX. Pero Jameson, siguiendo con las teorías expuestas en The Political Unconcious (1981), considera que hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y, como hemos expuesto anteriormente, se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Para el teórico norteamericano (1987, 1991: 97) los media combinan tres rasgos suficientemente diferenciados: una forma particular de producción estética, una tecnología específica y una institución social. El hecho de que de ello podamos deducir que se trata de un triple movimiento que incorpora lo estético, lo material y lo social, justificaría, a juicio de Jameson, la importancia de los mass-media como nexos que, para nuestro presente histórico, representan en la praxis la categoría de la mediación entre el modo de producción y sus proyecciones culturales. En definitiva, sus lenguajes y retóricas, su funcionamiento institucionalizado y los productos culturales construidos sobre esa retórica particular, encarnarían a la perfección la dominante cultural de “una nueva coyuntura social y econÛmica” (1987, 1991: 99).

Aunque no lo cita, sus planteamientos coinciden con los de Mark Poster (1990) cuando afirma que el modo de producción en la actualidad de las sociedades del capitalismo tardío se ha tornado modo de información. Y ambos coinciden, a la vez, con las hipótesis iniciales de Jean-François Lyotard (1979) en torno a la idea de que el fenómeno más importante de la postmodernidad política consistiría en la dispersión de los agentes de la dominación, que se trasladan ahora desde las instituciones ejecutivas del Estado a lo que Lyotard llama “Decididores”, aquéllos que tienen la posibilidad de ejecutar la forma más sofisticada de poder, el Saber, traducible sin problemas por el término más amplio de Información.

Si Jameson considera que el videotexto, en su doble manifestación de televisión comercial y videoarte o vídeo experimental, es el auténtico modelo del lenguaje de la postmodernidad, su hipótesis se basa en las teorías que, como la defendida por Raymond Williams (1975), describen el funcionamiento semiótico de la televisión en términos de “flujo total”. Un flujo interrumpido no por la programación, que en la televisión comercial aunque se presenta como fragmentada en diversos elementos -programas de distinto género y anuncios publicitarios- mantiene siempre ese fluir ininterrumpido que se basa en la idea de continuidad, de carencia de una clausura semántica o formal como la que se ejerce al cerrar un libro. Resulta, pues, imposible, en este cosmos virtual, individualizar el mensaje.

Ante el flujo del videotexto, sólo funciona la desconexión del aparato, pero apagar la televisión, nos dice Jameson, tiene que ver muy poco con el intermedio de una obra teatral o con lo que se considera como una decisión tomada desde la “distancia crítica”.

El vídeo experimental, por su parte, en cuanto mostración extrema de todo el abanico de las posibilidades materiales del lenguaje videográfico en su diferencia y especificidad respecto de otros lenguajes contemporáneos como el del cine, la literatura o la pintura, explota precisamente las posibilidades retóricas del flujo, la velocidad y la simultaneidad de la expresión estética con imágenes. Tal como se observa en las obras pioneras de Nam June Paik, o en la de artistas más recientes como Bill Viola, el vídeo experimental se acerca a ese surrealismo sin inconsciente, a esta recreación de imágenes espectaculares descontextiualizadas de un referente psíquico, puesto que el espectador pasa por ellas según itinerarios caprichosos, aleatorios, ora atentos, ora aburridos, sin ninguna posibilidad de retener lo que no parece referirse más que a sí mismo. El espectador de videoarte se convierte en una metáfora del sujeto descentrado de la postmodernidad, tal como lo definía Jameson en su ensayo programático de 1984:

“Al espectador postmoderno […] se le pide que haga lo imposible, es decir que vea todas las escenas a la vez, en su diferencia radical y aleatoria; a este espectador se le pide que siga la mutación evolutiva de David Bowie en The Man Who Fell to Earth (donde mira simultáneamente cincuenta y siete pantallas de televisión) y que se eleve a un nivel donde la vívida percepción de la diferencia radical es, en y por sí misma, un nuevo modo de aprehender lo que solía llamarse relación: la palabra collage es insuficiente para describirlo” (1984a, 1991: 52).

La crisis de los valores estéticos trascendentes que refleja la postmodernidad, tiene que ver, entonces, tanto con la asimilación del canon a los intereses del mercado artístico, como con la centralidad de los lenguajes videográficos y los flujos incorpóreos, casi inaprehensibles como totalidad a causa de la combinación de fragmentación y continuidad. Pero también con la deshistorización de los referentes culturales, o con el hecho de que las sociedades del capitalismo tardío hayan sustituido la represión por la administración dirigista de valores que no supongan un peligro para el sostenimiento del propio sistema. Gilles Deleuze (1993) considera que tales sociedades son ahora sociedades del control, basadas en la dispersión de los agentes de la dominación en medio de redes de información.

Los problemas que esto plantea para una teoría materialista de la cultura y para un pensamiento crítico marxista no son baladíes. En los análisis de la postmodernidad que efectúa Jameson se nota una asimilación, no siempre reconocida por el propio autor, de algunos planteamentos nucleares del postestructuralismo, y no sólo de las ya referidas nociones lacanianas, sino también de las teorías sobre el simulacro de Baudrillard, o de las de Lyotard sobre la seducción, pero muy especialmente de las tesis de Gilles Deleuze y de Felix Guattari acerca del rizoma y de la concepción de la cultura como una organización espacial no jerárquica, un cuerpo sin órganos, disperso y en movimiento que debería desafiar los discursos de poder que pretenden violentarla desde operaciones hermenéuticas instrumentalizadoras.

Como respuesta al estado cultural y político de la postmodernidad, Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Muchos fenómenos se nos quedan en el tintero, como la magnitud de la deuda del teórico norteamericano respecto de las teorías de Lukács y Althusser, las discusiones con los representantes de la deconstrucción, en especial con Paul de Man, su repaso a las diferentes posturas políticas y teóricas ante la postmodernidad, plasmadas en un magnífico ensayo titulado en la traducción castellana “Teorías de lo postmoderno” (1984b, 1991: 85-96), o sus reflexiones sobre algunas proyecciones actuales de lo que Gilles Deleuze había llamado micropolítica.

Pero como síntesis final, podríamos decir que el pensamiento de Fredric Jameson se levanta contra aquellas teorías que se dispersan en el nominalismo, es decir, en la consideración de los fenómenos de la cultura como radicalmente diferentes, tan extremadamente individualizados que no podría leerse en ellos nada fuera de sus manifestaciones locales de funcionamiento significante. Considera, desde luego, que el totalitarismo, o las explicaciones totalitarias de la cultura, suponen una forma no sólo de reducción de la realidad cultural y social, sino también de peligrosa mixtificación política. Defiende, en cambio, una visión amplia de nuestra sincronía cultural que la incardine dialécticamente en la historia y la explique como fenómeno social. Una estrategia de conocimiento a la que llama “totalizadora”, porque contempla todos los fenómenos sociales como elementos de una estructura múltiple y dinámica y con sentidos ideológicos definibles. Una totalización epistemológica que, por otra parte, se salva de ser un “totalitarismo”, porque no pretende subordinar las explicaciones de la cultura a un patrón directivo, sea sólo cultural o más ampliamente político, sino, como decíamos antes, cartografiar la realidad para abrir el camino a la praxis social.

Jameson, por tanto, se sitúa en ese apartado de la semiótica aún en discusión, el de las finalidades de la interpretación, un territorio que vuelve a concebir en términos críticos y necesariamente abiertos al debate, donde la dimensión ética y política vuelve a mostrarse en el signo, y nos recuerda su carácter de instrumento creado por el hombre para comprender y dominar su destino en la naturaleza.

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Fuente: http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teoria-de-la-informacion-y-comunicacion-audiovisual/jameson.htm Leer más

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