Manifiesto Antropófago
Oswald de Andrade
Revista de Antropofagia, Año 1, No.1, mayo 1928.
Contra la sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairú: – Es mentira muchas veces repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarací es la madre de los vivientes. Jací es la madre de los vegetales.
No tuvimos especulación. Pero teníamos la adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia.
El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.
Es necesario partir de un profundo ateísmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraiba no lo necesitaba. Por que tenía a Guarací.
El objetivo creado reacciona con los Ángeles de la Caída. Después Moisés divaga. ¿Pero qué nos importa eso?
Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Mariz.
La alegría es la prueba del nueve.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.
Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por las rutas. Creer en las señales, creer en los instrumentos y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI.
La alegría es la prueba del nueve.
La lucha entre lo que se llamaría Increado y la Criatura – ilustrada por la contradicción permanente entre el hombre y su Tabú. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo la puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que sucede no es una sublimación del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropófago. De carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo – la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Plaga de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de ella que estamos actuando. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema, – el patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
Nuestra independencia aún no ha sido proclamada. Frase típica de D. Juan VI: – Hijo mío ¡pon esa corona en tu cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu de Bragança, las ordenaciones y el rapé de María de la Fuente.
Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.
por Rubem Fonseca
Premio Juan Rulfo 2003
“El bar era oscuro y encerrado; Dylan bebía encogido, parecía temer que le pisaran los pies, que se rieran de él, sintiéndose viejo e hinchado: esas pequeñas cosas horribles que nos suceden a todos borrachos, cansados y tristes…”
En el aeropuerto del Galeón, esperando abordar el moderno Constellation que me llevaría a Nueva York en más o menos veinte horas, un sujeto me preguntó por qué no iba, como él, a Europa, a París, en vez de perder mi tiempo en Estados Unidos. Había desdén en su voz. Los connaisseurs de nuestra burguesía aún no habían descubierto Manhattan. Era 1953, septiembre.
“Times Square es igualita a la Rúa Larga” (Río de Janeiro) dijo convencido. Y tal vez tuviera alguna razón; ambas eran sucias y pobladas por una plebe de tontos y gente muy pobre; en Río, miran las armas en los aparadores de las tiendas de caza y pesca, y en Manhattan los letreros luminosos de los cines y teatros. En las mañanas de los días hábiles, cientos de individuos de dientes cariados y ropa: descolorida ocupaban las banquetas de la Rúa Larga, caminando en el sentido de la avenida Río Branco “como una enorme oruga”. En Times Square era por la noche cuando provincianos y burgueses y delincuentes se mezclaban en un ambiente rufianesco de quimera y violencia. Dos calles amenazadoras.
Al llegar a Nueva York, me fui a vivir al Hotel Albert, que tenía la veleidad de llamarse The Albert. Estaba en una calle, University Place, cercana a Greenwich Village. Fue allí donde treinta años antes residió y escribió uno de sus libros Thomas Wolfe, adonde llegó venido de Harvard para enseñar en la Universidad de Nueva York.
The Albert era un hotel en ruinas que todavía ostentaba algo de su antiguo esplendor. Las lámparas de cristal cortado hacían brillar los pasamanos de metal de sus escaleras, y los rojos tapetes agujerados le daban un aire decadente, pero grandioso y digno. Pasadas algunas noches, sin embargo, The Albert comenzó a parecerme siniestro. Las luces de mi enorme habitación eran débiles y, en la penumbra amarillenta, las cortinas y los muebles oscuros me entristecían. En aquel cuarto leí a Wolfe por primera vez. Uno de los porteros del hotel, un negro de cabellos blancos y una inofensiva afición a mentir, me aseguró que yo estaba en el mismo cuarto de Wolfe, y que él había visto al escritor trabajando -esto es, rasgando los papeles que escribía. “Writers are crazy people”, dijo. El libro que Wolfe escribió en ese entonces fue “Of Time and the River”. Es la historia de un joven que sale de casa para estudiar en una universidad distante, esperando huir de los recuerdos de su infancia y convertirse en un gran escritor; sufre decepciones amorosas, viaja al extranjero y entonces esos recuerdos, que él pensaba haber borrado de su memoria, vuelven todos -nombres de ríos y accidentes geográficos, colores, olores y sabores, los rostros de su familia. Movido por la nostalgia y reconciliado consigo mismo, el joven vuelve a casa.
En The Albert sufrí de insomnio, lo que me llevó varias veces a salir por las calles, casi siempre rumbo a Washington Square, que quedaba cerca del hotel. Cubierto con un abrigo grueso, negro, que había comprado tan pronto como llegué, me acostaba en el círculo de cemento del centro del parque, con la cabeza apoyada en el borde que lo circunda, y me quedaba viendo al cielo, mirando el día rayar y al sol hacer refulgir las alamedas cubiertas de rojizas hojas otoñales, mientras unos vagabundos, hombres y mujeres, me pedían cigarros y me contaban sus desgracias, siempre con un hondo aliento de alcohol que ni el frío húmedo conseguía disipar.
Antes de septiembre terminé mudándome y me fui a vivir, la primera de muchas veces, al Chelsea. El Hotel Chelsea estaba en la Calle 23, entre la Séptima y la Octava avenidas. Alguien lo tildó de “anomalía gótica victoriana”, debido tal vez al tejado de pizarra, a las torres y balcones de hierro forjado. Construido en 1884, fue, desde aquella época, residencia de artistas y escritores. Fueron huéspedes permanentes Mark Twain, William Dean Howells, O. Henry, Edgard Lee Masters, James T. Farrel, Mary McCarthy, Virgil Thomson (el compositor), Brendam Benham, Nelson Algren, William Burroughs, Vladimir Nabokob, Gregory Corso, Arthur Miller, Julius Lester y otros, inclusive Wolfe, huésped en 1937 y 1938, probablemente evadido, como yo, delAlbert. En el Chelsea, Wolfe terminó sus dos últimos libros,antes de viajar para Baltimore. Seguramente no existió hotel en este planeta donde hubieran residido tantos escritores importantes. Una investigación en los libros de registro del Chelsea revelaría aún a varios otros, no sólo americanos y europeos, sino también de otras partes del mundo. El edificio se consideraba monumento histórico de la ciudad, y su fachada ostentaba una placa de bronce con el nombre de algunos de sus ilustres ocupantes.
Pasé a frecuentar el bar del Chelsea. (Después transformado en un restaurante español llamado Don Quijote, donde, por lo menos hasta 1977, se bebía buen vino y se comía una paella mediocre). El bar estaba lleno de escritores y artistas, principalmente de teatro y de las artes visuales. Entre ellos se destacaba Dylan Thomas, tenido por uno de los más importantes poetas de su generación. Oriundo de gales, publicó su primer libro, “Eighteen poems”, a los veinte años, y le fue reconocido enseguida como un trabajo de fuerte originalidad y talento. Dylan Thomas realizaba su cuarta tournée por Estados Unidos, y tenía una vez más un gran éxito, principalmente en Nueva York, por la manera violentamente emotiva con que leía sus poemas, y por la percepción penetrante con que trataba los temas del nacimiento y la muerte, la alegría, el dolor y la belleza. También era famoso por sus borracheras y groserías, que se perdonaban por ser él, como dijo uno de sus cronistas, John Brinnin, “el más puro poeta lírico del siglo veinte”.
Un día estaba él recargado sobre la barra del bar y coincidió que quedáramos uno junto al otro. Dylan bebía cerveza y whisky, alternados. No me acuerdo de qué conversamos. Recuerdo sus ojos ligeramente desencajados, inteligentes, con la luz que sólo existe en la mirada de los poetas que se despiden de la vida. A lo blanco de la esclerótica lo cruzaban finas venas rojizas que parecían cambiar el color del iris. Su rostro era rollizo y vulnerable como un globo sin forma. La voz era levemente gutural, pero sin aristas, velada, aunque mostraba todas las tensiones de su mente. Los escritores alcohólicos son cosa común. Las conversaciones de borrachos no son para tomarse en serio. No le di importancia. Es así como los poetas más jóvenes tratan a los más viejos.
Pero al llegar a mi cuarto, antes de dormir, escribí, en una carta:
El bar era oscuro y encerrado; Dylan bebía encogido, parecía temer que le pisaran los pies, que se rieran de él, sintiéndose viejo e hinchado: esas pequeñas cosas horribles que nos suceden a todos borrachos, cansados y tristes. ¿Dónde estaría la furia? ¿Dónde, la ira contra la luz que se oscurecía en este bar del hotel de la Calle 23? A su lado sentí el aliento del animal finalmente domesticado: parecía dispuesto a entrar en la noche plena y misericordiosa de la que habla en su poesía.
Durante la madrugada de ese día, una ambulancia vino a recoger a Dylan Thomas y lo llevó para morir en el hospital Saint Vicent. Era noviembre. Pronto llegó la nieve y no tardó mucho la ciudad en olvidar al poeta.
en El Mercurio. Artes y Letras, domingo 4 de enero de 2004
©Letras Libres. Traducción de Lourdes Hernández F.
Fuente: http://www.letras.s5.com/rf100504.htm
(Capivari, 1886-São Paulo, 1973) Pintora brasileña. En 1916 comenzó sus estudios de arte en Sâo Paulo y en 1920 los continuó en París, donde estudió con los pintores cubistas franceses André Lhote, Fernand Léger y Albert Gleizes. Celebró su primera exposición individual en París en 1926, y en ella se pudo ver la que sería su obra más emblemática, La Negra (1923).
Su relación con el escritor brasileño Oswald Andrade, con quien vivió durante unos años, contribuyó al intercambio de ideas entre artistas brasileños de vanguardia y escritores y artistas franceses. Sus telas reflejan una gran diversidad de influencias. Por lo general, representan paisajes de su país con una vegetación y fauna de vívidos colores, de formas geométricas y planas con influencias cubistas. Al igual que otros artistas brasileños de su época, estaba interesada en los orígenes africanos de su cultura y solía incorporar a su obra elementos afrobrasileños.
A finales de la década de 1920 comenzó a pintar una serie de paisajes brasileños de corte onírico influidos por el surrealismo francés. Tras un viaje a Moscú en 1931, incorporó aspectos del realismo socialista, estilo artístico oficial aprobado por el gobierno soviético en el que se representaba a obreros y campesinos en posturas monumentales y heroicas. Sin embargo, pronto retornó a sus temas iniciales, y pintó cuadros surrealistas de figuras alargadas en los que plasmó las brillantes tonalidades rosas y anaranjadas de la tierra brasileña.
Fuente: Biografías y vidas
“Abaporu” – Tarsila do Amaral – 1928 Sigue leyendo
Por Silvia Helena Simões Borelli
Después de más de una década de trabajo con investigaciones acerca de la ficción seriada en la televisión (1), es posible afirmar que la telenovela conquistó un espacio en el campo cultural y ganó visibilidad en el debate en torno a la cultura brasileña. En 1986, cuando fue iniciado el proyecto de mapeo de la historia y producción de la telenovela en Brasil (Ortiz, Borelli y Ramos, 1989), todavía no existían muchas investigaciones académicas sobre el tema (2). Con todo, en aquel momento ya se consideraba la importancia de la ficción televisiva seriada -incluso, de manera especial, de la telenovela, en el caso brasileño y latinoamericano- como un objeto privilegiado para la comprensión de la cultura contemporánea.
Dancing days
Sin embargo, la mayor parte de los datos recopilados en 1986 consistía en fuentes primarias (destacándose entre ellas testimonios y entrevistas (3) con autores, directores, actores y demás productores culturales envueltos en el proceso de construcción de la narrativa de la telenovela) y de informaciones recogidas por agencias de publicidad y propaganda, institutos de investigación de mercado y empresas del mundo mediático. Se debe resaltar, sin embargo, que uno de los elementos más significativos en la composición del protocolo metodológico de esta investigación tuvo su centro en la realización de una etnografía de la producción en el interior de las principales redes de televisión por aquel entonces volcadas hacia la producción de telenovelas: Globo y Manchete.
Lo que se puede comprobar, a partir de esas consideraciones preliminares, es que, a pesar de la televisión ya haber conmemorado más de 50 años de historia en el Brasil (1950-2001) y de tener la telenovela un lugar en la programación desde el origen mismo (la primera de ellas, Sua vida me pertenece, de Walter Foster, salió al aire por la extinta TV Tupi en 1951) y de permanecer hasta hoy como una de sus principales atracciones, la academia demoró cerca de tres décadas para comenzar a reflexionar sobre el lugar ocupado por la telenovela en el campo cultural brasileño y en la vida cotidiana de los receptores.
Historia, producción, territorios de ficcionalidad, recepción
La telenovela emerge como un objeto de consumo masivo, constituido en constante diálogo con matrices populares: para considerar el cuadro conceptual anteriormente referido, una manifestación de la ¿cultura popular de masas? (Martín-Barbero, 1987). Originaria de tradiciones al mismo tiempo populares y masivas, de las narrativas orales, del romance-folletín o de las novelas semanales (Meyer, 1996 y Sarlo, 1985), de las radionovelas (Belli, 1980), del cinema de lágrimas (Oroz, 1992) y de la soap opera norteamericana (Allen, 1995), la telenovela brasileña se distingue, en la actualidad, por ser un producto cultural diferenciado, fruto de especificidades de las historias de la televisión y de la cultura en el Brasil. Por mucho que sea posible hablar genéricamente de telenovelas, suponiendo un formato universalizante de producción y narrativa -y aunque halla una proximidad entre las telenovelas latinoamericanas y las brasileñas- es importante delimitar las particularidades de la historia de los campos culturales en los cuales son producidas, distribuidas y recibidas.
En los años 50 y 60, la “forma” de la telenovela se encontraba, en el Brasil, bastante próxima e indiferenciada de los patrones que le dan origen. Se puede aquí hacer el inventario de algunas de las principales características que componen el escenario de constitución y consolidación del campo televisivo y en especial, de la esfera de producción de las telenovelas, en este período:
– fronteras todavía difusas, en busca de un lenguaje televisual propio, que se pueda diferenciar de la forma literaria, radiofónica, teatral o cinematográfica son notables, en este contexto, los conflictos y simbiosis que tienen lugar entre los campos de la literatura, prensa, radio, teatro y cine, articulados, en la TV, alrededor de un importante mecanismo de reproducción de las industrias culturales, la serialización;
– narrativa melodramática, con tendencia al melodrama, ambos territorios de ficcionalidad característicos de las radionovelas, novelas semanales y de los filmes del “cinema de lágrimas”;
– fabricación sobre bases más artesanales que industriales, marcada por la improvisación técnica y por la ausencia de criterios de división del trabajo, capaces de definir con claridad las diferentes etapas de la producción -guiones, dirección, vestuario, escenarios, iluminación, efectos sonoros, etc.;
– migración de productores culturales “autores, directores, actores y demás componentes del proceso” que habían venido de otros campos como la radio, el teatro y el cine; de esto resulta un cuerpo de profesionales no-especializado -a fin de cuentas, la televisión apenas estaba comenzando, sin acumulación alguna de capital cultural que pudiese permitir que los agentes diesen cuenta de los nuevos desafíos;
– gran número de telenovelas adaptadas a partir de textos literarios y en el propio curso, un proceso experimental de formación de autores, en busca de “textos” adecuados al lenguaje de la TV (sinopsis, scripts, guiones), de directores “aprendiendo” a lidiar con los recursos técnicos e imaginales, de actores sobrepasando los límites de la voz y de la experiencia radiofónica, para enfrentar la necesaria simbiosis entre “habla” e “imagen que habla”, y de los demás agentes implicados en el proceso.
Isaura, la esclava
Ese panorama únicamente se alteró al final de los 60 e inicio de los 70, cuando comenzaron a surgir innovaciones que racionalizaron y sofisticaron el proceso productivo. A partir de ahí, se destacan algunas transformaciones relacionadas con la tecnología, la gerencia de administración, la calificación de los profesionales, el fortalecimiento del sector de las telecomunicaciones en el Brasil y, también, al propio modelo narrativo:
– aparición del video-tape, que revoluciona el hacer televisivo e introduce un cierto grado de organización, planeamiento, ¿anticipación?, además de la posibilidad de repetir, corregir, restaurar y más que esto, guardar, archivar, componer un acervo, una historia, una memoria;
– cámaras cada vez más ligeras, que pueden ser cargadas al hombro y que pasan a filmar el “mundo de frente”; estas imágenes crean atmósferas nuevas y propician que las tramas no queden circunscritas únicamente a los escenarios artificiales de los estudios, incorporando con ello un tono más “realista” y “natural”, favorecido por las “escenas en exteriores” “las grandes metrópolis y otras capitales del país, con sus calles inscritas ya en el imaginario de los receptores, como cartones postales que divulgan una cara, una identidad brasileña, los personajes de ficción que se mezclan con las personas comunes y circulan con ellas por la ciudad;
– introducción del color, que altera significativamente el modelo productivo, escenarios, vestuarios, iluminación, que obliga a concebir la imagen no solo en las fronteras entre el negro, el gris y las demás gradaciones hasta que se consigue la luminosidad del blanco, sino también incorporar esos múltiples tonos y las diversas transiciones de un color a otro y de las variaciones de tonalidades dentro de un mismo campo de colores;
– mayor inversión en el entrenamiento y formación de personal para actuar -con calidad- y con las especificidades del medio, de manera que permitió, al menos embrionariamente, la constitución de un cuerpo de profesionales aptos para responder sobre lo que es hacer TV y no más para continuar produciendo teatro, cine, radio y literatura en la televisión;
– proceso de división del trabajo que crea departamentos especializados responsables por los vestuarios -las actrices, por ejemplo, no necesitan en lo adelante traer de casa sus propios vestidos de novia para que el personaje se pueda casar-, escenografía, iluminación, música, y personal que administra e industrializa el proceso productivo, rompiendo, en parte, con la improvisación y lo artesanal;
– y, finalmente, para algunos canales de televisión, la transmisión de la programación en una red nacional, consecuencia esta de la acción concatenada entre el avance del sector de las telecomunicaciones y las potencialidades de las nuevas tecnologías, en rápida atención en los años 70. (8)
El modelo narrativo también pasa por significativas transformaciones con la introducción de temáticas nuevas y el diálogo del melodrama con otros territorios de ficcionalidad.
El principal desplazamiento del eje temático puede ser detectado en el énfasis que se pone, a partir de ahí, en las tramas dirigidas a la transmisión de imágenes de la realidad brasileña; se incorpora a la trama un tono de debate crítico sobre las condiciones históricas y sociales vividas por los personajes; se articulan, en el tejido narrativo, los tradicionales dramas familiares y universales de la condición humana, los hechos políticos, culturales y sociales, significativos de la coyuntura del período; esta nueva forma se inscribe en la historia de las telenovelas como una característica particular de la producción brasileña; y estas narrativas pasan a ser denominadas novelas verdad, porque transmiten una cotidianidad que se propone crítica, por estar más próxima a la vida -real- y por pretender desenmascarar lo que estaría ideológicamente camuflado en la percepción de los receptores.
En el interior de esa tendencia de los años 70 destacan, como ejemplos de autores y telenovelas, (9) Bandeira 2 y Saramandaia (Dias Gomes, 1971-72; 1976), Irmãos Coragem (Janete Clair, 1970-71), Os deuses estão mortos, Escalada y Casarão (Lauro César Muniz, 1971; 1975; 1976), Gabriela (Walter George Durst, adaptación de Jorge Amado, 1975), entre otros. Con ellos, la producción de telenovela en Brasil busca legitimidad por medio del diálogo establecido con los campos del cine, la literatura y el teatro, todos volcados, desde la década anterior, hacia la construcción de una crítica articulada al proyecto anteriormente mencionado: grupos de intelectuales marxistas que se propusieron enfrentar el debate sobre las relaciones entre cultura y arte, sobre las exclusiones entre popular, masivo y erudito, con el consonante objetivo “aunque con lecturas e interpretaciones diversas, dependiendo de la óptica o de la inserción político-partidaria de sus miembros” de concebir una teoría crítica capaz de proyectar nuevos rumbos para la sociedad brasileña, diferentes de aquellos propuestos por el patrón de modernización hasta entonces vigente.
Entretanto, esos intelectuales “antes reconocidos en sus campos de origen como escritores, cineastas y directores, más ahora como productores de TV” tuvieron y continúan teniendo enorme dificultad para legitimar su trabajo hasta entre sus propios compañeros, pues escriben, dirigen y actúan en una industria cultural; están distantes, por tanto, de colaborar para la preservación de los patrones artísticos, culturales y cultos, imprescindibles en la construcción de esta crítica al modelo de modernidad aplicada.
Aún así, estos autores y sus telenovelas dejaron marcas de distinción y legaron una herencia que se reitera durante la década del 80 y persiste en años más recientes; continúan produciendo telenovelas con el objetivo de mantener la perspectiva crítica, por medio del diálogo con la realidad brasileña.
El clon
Es interesante observar que muchos receptores refrendan estos mismos criterios de distinción y afirman que estas son las telenovelas que permanecen en la memoria: están catalogadas en el grupo “de las grandes historias”, “de aquellas que quedan” (10). Entre las citadas frecuentemente, se destacan Terras do sem fim (Walter George Durst, adaptación de Jorge Amado, 1981-82), Roque Santeiro (Dias Gomes, 1985-86), Roda de fogo (Lauro Cesar Muniz, 1986-87), Tieta y A indomada (Aguinaldo Silva, adaptación de Jorge Amado, 1989-90; 1997), Renascer , Rei do gado y Terra nostra (Benedito Ruy Barbosa, 1993; 1996-97; 1999-00).
Además del desplazamiento del eje temático, también se puede observar, a partir de los años 70, un descentramiento de la hegemonía del melodrama, provocado por la invasión de otros -territorios- de ficcionalidad (11) como la comicidad, la aventura, la narrativa policial, lo fantástico y el erotismo. Son tramas que, paralelamente al hilo melodramático conductor, se insertan en el contexto de la trama y pasan a dialogar con matrices constitutivas de estos otros territorios. Algunos ejemplos concretos pueden ayudar en el esclarecimiento de este “mélange” de formas y matrices:
– telenovelas como las de Bráulio Pedroso “Super plá (1969-70), O cafona (1971), O bofe (1972), O rebu (1974-75), O pulo do gato (1978), Feijão maravilha (1979)”, de Silvio de Abreu “Guerra dos sexos (1983-84), Cambalacho (1986), Sassaricando (1987-88), Deus nos acuda (1992-93), además de otros autores como Carlos Lombardi ( Uga-Uga , 2000), apuestan a un patrón narrativo que mezcla rasgos constitutivos del melodrama con otros de la comicidad: la muerte y la risa, la maldad y la risa, la tensión y la risa. Son estas las matrices clásicas del melodrama cómico que relacionan, al mismo tiempo, la risa con la carcajada trágica (Prado, 1972:89-90). Reiterando, hay un proceso de incorporación de rasgos de comicidad al patrón tradicional del melodrama y de él emergen el humor, la sátira y la farsa, en intrigas que siguen hablando de amores y odios, pobres y ricos, justicias e injusticias. En ese sentido, la comicidad es constitutiva y no exterior al universo melodramático y estas narrativas pueden ser históricamente localizadas en variados contextos de la cultura popular (Bakhtin, 1987);
– telenovelas de autores como Aguinaldo Silva, por ejemplo “A indomada (1997), Porto dos milagres (2001), entre otras”, dialogan con la narrativa fantástica (Todorov, 1975), basada en el presupuesto de la existencia de una lógica “otra”, distinta a la experiencia “real” y cotidiana. El género fantástico se desenvuelve alrededor de un patrón marcado por sorpresas que no son descifrables por los mecanismos de la lógica racional, de modo que el receptor normalmente se pregunta si lo narrado realmente sucedió. Oscilando entre la creencia y la duda el espectador pasa a buscar eventuales fallas en el sentido narrativo o apela a una explicación sobre la irracionalidad allí contenida. (12)
Estas novedades invaden gradualmente el espacio constituido del melodrama e, igualmente sin romper con su hegemonía, flexibilizan el modelo narrativo, generando alteraciones significativas en el patrón tradicional. Rehacer, por tanto, la historia de las telenovelas en el Brasil, desde la óptica de los territorios de ficcionalidad, supone considerar este proceso de elaboración y entrecruzamiento de rasgos de las matrices culturales originarias. Todo esto, unido a las ya citadas alteraciones en el proceso productivo durante los años 70, 80 y 90, diferencia y mucho, a las telenovelas brasileñas de las latinoamericanas, que permanecen fieles no solo a los esquemas clásicos del melodrama, sino también a los patrones de producción menos complejos y sofisticados que los de algunas televisoras del Brasil. (13)
Los territorios de ficcionalidad son fundamentales para el proceso de construcción de las mediaciones y amplían el abanico de conexiones y alternativas de constitución del diálogo entre producción, productos y receptores. En ese sentido, y con el objetivo de atribuir coherencia a los presupuestos teóricos anteriormente analizados, o sea, de realizar una reflexión que pueda dar cuenta tanto de la especificidad de los medios producción de TV, producción de telenovelas, cuanto de las particularidades del producto lenguajes, formas narrativas, territorios de ficcionalidad, faltan algunas consideraciones finales sobre la importancia de incorporar los receptores al cuadro analítico y concebirlos como un polo activo en esa cadena de mediaciones; receptores capaces de apropiarse de los enredos y tramas y de transformarlas en historias nuevas, mediadas por sus experiencias cotidianas, repertorios y formas de subjetivación.
Algunas investigaciones sobre recepción recientemente realizadas (Lopes, Borelli y Resende, 2001) han confirmado el presupuesto teórico de la existencia de un contrato de lectura, o mejor, de un pacto de recepción que prevé que los lectores/espectadores se puedan situar como sujetos activos, constitutivos y constituyentes de los procesos de comunicación. Mediados por sus experiencias cotidianas, y por repertorios que resultan de sus posiciones de clase, género, edad, generación, etnia y formas de subjetivación, los receptores se sumergen en la fascinación de las narrativas, historias, enredos y personajes, reconociendo los territorios de ficcionalidad, dialogando con las dimensiones de la videotécnica, estableciendo conexiones de proyección e identificación y construyendo una competencia textual narrativa.
Se afirma, dentro de esta tendencia, el presupuesto de la existencia de un repertorio compartido, en el que productores, narrativas y receptores, situados en diferentes posiciones de clase social, género, generación, etnia y formas de “subjetivación” se encuentran articulados, conflictivamente, en una cadena de mediaciones que no rompe con las jerarquías ya constituidas, a la misma vez que tampoco excluye a ninguno de sus elementos de la composición de esa totalidad.
Traducción: Víctor Fowler Calzada
Fuente: CUBASI. Publicado: 02/05/2008
Por: Lala Salamanca
Durante la década del cincuenta, los ritmos que más se escuchaban en brasil eran el rock-balada, el cha-cha-cha, el bolero y el samba tradicional.
Varios músicos esbozaron el camino de la bossa nova influenciados por el jazz. El precursor directo de este movimiento fué el compositor y pianista Alfredo José da Silva, conocido artísticamente como Johnny Alf, quien propuso una marcación diferente del piano en función de la armonía, incorporando recursos melódicos y armónicos de la música norteamericana.
Los jóvenes pertenecientes a la clase media carioca, cansados de las propuestas musicales del momento, se volcaron a la música norteamericana y al jazz. Se reunían en sus departamentos para escuchar discos llegados desde Estados Unidos y también para intentar nuevas formas musicales. Uno de estos lugares de reunión fué la casa de las hermanas Danuza y Nara Leao (musa de
la Bossa). Entre los asistentes a estas reuniones estaban los jóvenes músicos Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Ronaldo Boscôli, Milton Banana, Roberto Menescal y los más adultos, Johnny Alf y Vinicius de Moraes, entre otros.
Esas inquietudes musicales se manifestaban en un momento en que Brasil vivía un clima de apertura política bajo el gobierno de Juselino Kubitschek, el primer presidente elegido libremente y que impulsaba el desarrollo y la modernización del país.
En aquellas reuniones musicales surgieron los primeros proyectos. En uno de ellos trabajaron en forma conjunta Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, quienes después de “Orfeo da Conceiçao” descubrieron sus afinidades estéticas.
Elizeth Cardoso- en ese entonces una verdadera diva del espectáculo- grabó un LP titulado “Cançao do amor demais” con composiciones de la dupla Jobim/Vinicius, para el pequeño sello Festa. El disco no pareció aportar grandes novedades con respecto a otros anteriores. Sin embargo resaltó el acompañamiento de la guitarra en algunos de sus temas. El guitarrista era un bahiano poco conocido en ese entonces, cuyo nombre era Joao Gilberto do Prado Pereira de Oliveira.
Su manera de tocar cambió la historia. Con la guitarra alteraba el ritmo del samba clásico y lo convertía, con una nueva división, en algo totalmente diferente. Ese rasgueo tan particular que parecía algo independiente del resto de la masa orquestal, y habría de constituírse en el marco del moderno samba brasileño, la onda nueva, la bossa nova.
El nuevo género musical se fué configurando básicamente, a partir de la original batida rítmica de Joao Gilberto. De las inspiradas composiciones de A.C.Jobim y Carlos Lyra. De los arreglos y las letras diferentes de poetas como Vinicius de Moraes o periodistas como Ronaldo Bôscoli, que se sumaron a la nueva identidad musical, introduciendo a la imagen poética: delicadeza y una cierta ingenuidad.
Se procuraba integrar melodía, armonía y ritmo, sin que ninguna de las partes predominase sobre las demás. La guitarra cumplía entonces, una doble función armónica y percusiva, creando así ese característico balanceo rítmico ligeramente desfasado de la melodía.
El cantante, tampoco, sobresalía del resto del grupo. Cantaba con la misma naturalidad con la que se habla, imprimiendole una atmósfera intimista, adecuada para la intimidad de los pequeños ambientes (cafés, bares) característicos de las zonas urbanas. Rítmica, armónica, melódica y poeticamente, la bossa nova sorprendió a críticos, públicos y músicos brasileños. Toda una generación se sumó al movimiento que se extendió a lo largo y a lo ancho del territorio brasileño para luego traspasar barreras geográficas y formar parte del acervo cultural de los habitantes del mundo.
No es exagerado afirmar que la música popular brasileña actual (MPB) no sería lo que es hoy, sin este gran movimiento. Aunque sea considerada elitista, la Bossa Nova, representó un verdadero fenómeno dentro de la historia de la música brasileña. Abrió espacios inimaginables para los artistas en todo el mundo.
” Eis aquí este sambinha
feito numa nota só
Outras notas vao entrar
Mas a base é uma só….”
(A.C.Jobim/N.Mendoça)
Fuente: Radio Universidad de Chile
Publicado el 23 Dic 2004 Sigue leyendo
“BRASIL SIN FRONTERAS: DISCURSOS, CULTURA Y LITERATURA”
24, 25 y 26 de Julio de 2009
