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Por: CARLOS MONSIVAIS.

En la construcción de las naciones latinoamericanas, la identidad se ha expresado, radicalmente, en la mentalidad tradicionalista y los augurios de la modernidad a la luz de los estallidos de ira o pesadumbre o amargura o delirio amoroso.

Al melodrama le toca aprovisionar a sus favorecedores y amigos con frases, parrafadas, intenciones trágicas, desprecios contundentes, y amenazas inconcebibles. Y todo depende del juego entre la narrativa y la conducta del lector o el espectador que atestigua. Desde la segunda mitad del siglo XIX, encabezados por el poder eclesiástico, los conservadores utilizan el melodrama como vía de las advertencias apocalípticas a la grey, tan compuesta de familias decentes. (…)

En la cultura popular del siglo XIX subyugan en América latina el melodrama religioso y el melodrama histórico. En el primer caso, la iglesia católica admite técnicas de renovación en obras de teatro, novelas y poemas. ¿Qué son las narraciones sobre los primeros cristianos sino melodramas que aturden a lectores consternados por el sufrimiento de los conversos a la verdadera fe vueltos teas humanas en la Vía Appia o dispuestos a dar testimonio de su fe mientras los devoran leones y tigres en el Coliseo?

Así por ejemplo, Quo Vadis? de Henrik Sienkiewicz, Ben-Hur de Lewis Wallace y El mártir del Gólgota de Enrique Pérez Escrich, tres novelas muy difundidas en América latina, estremecen con las tramas laberínticas, las frases crispadas, los terrores que la Cruz desvanece, y la “prosa poética” que confirma el ánimo de espiritualidad.

Lo propio de los personajes del melodrama son los gestos de dignidad y abatimiento y las sentencias rotundas que se repetirán en las parroquias. El melodrama es como un correctivo de la mentalidad familiar. Por la intercesión del melodrama, el público de los siglos XIX y XX acepta devotamente la justificación del “fracaso en la vida”. Si nunca triunfé, puedo rehacer mi felicidad observando las historias de los que zozobran en la infelicidad y sin embargo no abandonan el gozo del alma. La dicha por la desdicha ajena. (…)

Melodrama y violencia

La asimilación de la violencia urbana depende en gran medida de la conversión de las experiencias personales en una visión determinista, algo a fin de cuentas propio de la educación melodramática, tan sustancial en la formación sentimental e ideológica en América latina. En el siglo XX los discursos, reportajes y relatos personales en torno a la violencia recurren al lenguaje del melodrama, más convincente que las versiones calificadas de frías o falsas por su afán de objetividad. Se prodigan las impresiones estremecedoras de la ciudad indefensa, acorralada, en espera de la puñalada terminal. Es obvio: todavía se requieren las metáforas folletinescas que anticipan crímenes inauditos.

Desde el siglo XIX el melodrama se inclina por las envolturas cristianas, algo en el sentido de: La violencia es nuestra cruz, y gracias a la carencia de derechos, somos cristos a escala asaltados, golpeados, asesinados por los pecados de la sociedad o de nuestra imprevisión o de nuestra renuencia a ejercer la denuncia. En un nivel rudimentario, la formulación melodramática de la violencia está muy en deuda con la teología; en otro, el melodrama católico influye hasta la desmesura en los estilos de las películas y las telenovelas, y en un tercer nivel el melodrama es el “exorcismo” que convierte a la violencia, desdichadamente real, en la descarga de ayes y resignaciones que inutiliza o mediatiza la voluntad de actuar.

La ordenación melodramática de la violencia urbana se atiene a la encomienda: mediar entre la experiencia real y su enunciación oral o escrita. Y la descripción más aceptada de la violencia es el idioma de la nota roja, “estremecedor” por necesidad, cargado de epítetos truculentos, tan exaltado que intenta en su desmesura equipararse con las fotos de los cadáveres ¿De qué otro modo se neutralizan los miedos y las seguridades? La víctima real o posible de la violencia se traduce a sí misma sus vivencias y miedos como episodios melodramáticos, no sólo por no disponer de otra escuela narrativa, sino porque al hacerlo revive experiencias límites con un idioma que a sí mismo se neutraliza. Sin tal estrategia, la violencia repercutiría aún más. Los reflejos condicionados del melodrama anudan las certezas del imperio de la fatalidad y verifican los sacudimientos de la impotencia. Al dejar que el melodrama explique las sensaciones de insignificancia, las personas vierten sus terrores en el lenguaje destinado a las contingencias de la enfermedad y el amor desdichado y eso explica la dimensión teatral de la estrategia contra la violencia. El pánico también aquieta. Y el melodrama impulsa la metamorfosis de lo vivido con temor y angustia en la representación teatral.

¿Cómo se manifiesta la melodramatización de la sociedad en cada uno de los grandes temas? La voluntad de escenificación es tan desmesurada que oculta el sentido de lo representado. A la violencia se la evoca copiosamente y al centuplicarse los relatos, se teatralizan los acontecimientos. En las grandes ciudades de América latina se ofrecen datos verídicos a propósito de asaltos, secuestros en taxi para extraer el dinero de la tarjeta de crédito, invasiones de casas, anécdotas amargas de vecinos, parientes y amigos, constancias de la indefensión. Al trasladarse al espacio del melodrama, las narraciones de la violencia inhiben, aterran, convierten la vivencia en aplastamiento psíquico y, a fin de cuentas, anulan la voluntad de entender las dimensiones de la delincuencia y las respuestas eficaces a sus atropellos.

La angustia desmoviliza y aturde. Convencidos de su inermidad esencial, las personas creen desaparecido el Estado o sólo concretado en los guetos de la riqueza.

La adjetivación de la nota roja suele sustituir los razonamientos: pavoroso asalto, crimen monstruoso, delincuente satánico, horripilante encuentro macabro. Los delitos son terribles en sí mismos, pero el poderío de la adjetivación no radica en su eficacia descriptiva sino es el gusto por los gritos y temblores del alma. Hay énfasis melodramático en algunas de las “soluciones” exhibidas: pena de muerte, cortar la mano del delincuente, acusar a las comisiones de derechos humanos de proteger criminales, generalizar la desconfianza hacia los de aspecto criminal; todo el arsenal de propuestas exasperadas implica un olvido mayúsculo: la gran mayoría de las personas son honradas, en una medida importante la policía también protege a la sociedad y la violencia dista de ser omnímoda. La delincuencia crece de modo geométrico, pero la intrusión melodramática no surge de la experiencia sino del afán antropomórfico de ver en la sociedad una víctima (mujer al fin) que sólo deja de serlo si se prodiga la mano dura, algo nunca definido por la derecha.

El victimismo a gran escala fortalece la ideología derechista: la certeza de que ya todo se ha escrito en los muros del destino. “No hay otro camino”, afirmó Margaret Thatcher. Si desaparecen las alternativas se alcanza ese “fin de la historia” y se interioriza el fatalismo que juzga inevitable la desigualdad social y califica de ilusorio el suponer eliminable la violencia. Y al determinismo lo acompañan su habla predilecta: promesas nebulosas, amenazas abstractas, escenarios apocalípticos, todo lo propio del sobresalto mal actuado. El melodrama por excelencia es el apocalíptico, que ve en la realidad cotidiana los adelantos del fin del mundo, y propone al desastre como entidad casi hogareña. (…)

Es oportuno recordar la disminución creciente en estos años de la fe en el libre albedrío. No se cree en la autonomía moral de las personas, sino en el fatalismo: unos nacen para ser asaltados y otros para delinquir. ¿Qué se puede hacer? Lo primero es revalidar el mito de la condición pecaminosa del ser humano, considerar efectivos el aumento de la penalización y la pena de muerte porque, entre otras cosas, se atrae la atención al garantizar el melodrama paralelo. Y las acciones preventivas fallan al disolverse en el melodrama admonitorio (los sermones clericales), en el melodrama político (las promesas conmovidas), en el melodrama jurídico (las penas durísimas que recaen sobre los que no pueden pagar carísimos abogados penalistas), en el melodrama bien intencionado (Alivio mi conciencia descargando mi furia antigubernamental en las sobremesas), y en el melodrama monstruoso de la comunidad que toma justicia por propia mano. Las causas y un buen número de los resultados de las acciones delincuenciales son terribles sin duda, pero exigen la respuesta civilizada, uno de cuyos puntos es tajante: la lucha contra la violencia exige disipar los efectos de la conciencia melodramática.

Melodrama y pobreza

Se afirma siempre el carácter estructural de la pobreza, y el que no acepta un enunciado tan determinista parece negar la historia. ¿Alguien, fuera de los utopistas más deslumbrados o menos lógicos, imagina una América latina sin pobreza y miseria? La escritura en la pared: se nace pobre porque el padre y el abuelo tienen ese origen y a los hijos les toca ese camino, lo avalan el feudalismo de una larga etapa y el capitalismo salvaje. Confórmate, individuo de las clases populares: si te mueves de tu lugar te vas a otro idéntico… Ah, y no intentes la fuga a través del narcotráfico. Lo único que lograrás es morir más joven y no en un buen estado de salud. Todos están enterados: si se es pobre lo natural es sufrir, si se es rico lo natural es engañarse pensando que la felicidad existe. Afirman cada uno a su modo, presidentes de la República, altos funcionarios, jerarcas eclesiásticos, empresarios, jefes policíacos, tradicionalistas eminentes: Dios hizo al mundo con tal de dividirlo en machos y hembras (naturalmente sometidas), en ricos y pobres, en impunes y delincuentes menores en la cárcel o la fosa común. Y la pobreza es un hecho “estructural”. Al aceptarse la fatalidad de la pobreza se suprimen hasta lo último el libre albedrío, la solidaridad, la inteligencia, la rebeldía, la organización de la voluntad igualitaria, y se aceptan también la desigualdad y la injusticia como propias del deber ser de las sociedades; de nuevo el melodrama.

El crecimiento geométrico de la pobreza trasciende la capacidad literaria o sociológica de explicarla y le concede todo el espacio a las versiones melodramáticas que ven en la escasez y la desesperanza el campo temático por excelencia. (…) En el melodrama de pobres la violencia es una costumbre necesaria, y lo monstruoso es lo natural. Si el delirio y la resignación son los respiraderos de la sobrevivencia, negarlo es deslizarse en la ensoñación, y esto lleva a criterios del tipo del antropólogo Oscar Lewis y su “cultura de la pobreza”, que la presenta como teodicea (teología natural) donde Dios (el autor) juega a los dados con los personajes, a sabiendas —no en balde es omnisciente— del final que los despoja de toda autonomía psíquica y toda voluntad de autonomía.

Sentimientos y política

¿Cuál es la relación del sentimentalismo con la política? ¿Hasta qué punto cada persona atisba la política a través de su educación sentimental? La respuesta suele ser abrumadora: en la tradición latinoamericana se llega a la experiencia política a través del formato del melodrama, el país sufre y nos necesita, el inocente va a ser sacrificado, la culpa de todo lo que nos acontece cabe en una foto y en unos rasgos faciales específicos. (…). Pero la política no es un melodrama; es la profecía donde el ciudadano debe protegerse del Eje del Mal, es la exaltación ante la figura providencial que da su vida por nuestra debilidad ciudadana, es el momento en que la persona cede su albedrío emocional a la masa, es la multitud que al despertar de su condición de fragmentos sin propósito se encuentra convertida en voluntad de mando del líder.

En los imaginarios nacionales el melodrama es el espacio, por así decirlo, histórico donde los sentimientos se desprenden de escenas de la entrega o de la traición, de las expresiones que al repetirse se vuelven dogmas, de la sucesión de rasgos felices o convulsos, de los sentimientos que se elevan como plegarias. Este melodrama no es frecuente, pero sí ha sido el idioma por excelencia de la política. La democracia, es de suponerse, requiere del habla de la razón y de los instrumentos de la crítica, pero hasta el día de hoy no se ha prescindido, en los momentos de crisis o tensión del lenguaje, de las metáforas y las fábulas del melodrama.

Ahora, lo rutinario son los alegatos a la nación donde las cifras hacen las veces de las antiguas imágenes de intención lírica, pero en las circunstancias de gran tensión vuelve por sus fueros el melodrama (frases, actitudes, obstinación metafórica). Si el proceso es auténtico, si se vive en tanto comunidad nacional un proceso de cambio, se descubre que las emociones siguen vertiéndose en los parlamentos del melodrama, y esto se verifica en Bolivia, Venezuela, México, Argentina, Colombia, Perú. Si la patria continúa inmóvil, no se culpe al melodrama sino a los malos actores o actrices que lo interpretan. Lo típico en estos años latinoamericanos ha sido calificar de “telenovelas” algunos episodios políticos, pero la descripción tal vez más exacta sería verlos como melodramas inconvincentes, porque las circunstancias y el temperamento contemporáneo no admiten con facilidad las irrupciones de lo amateur, de las esposas de los mandatarios que denuncian el adulterio de sus maridos (“Me engañaron a mí y a la nación, pero no necesariamente en ese orden”), de la huida de los Presidentes en aviones cargados de videotapes como álbumes de familia, de los senadores que se corrompieron para retener el amor de la mujer fatal.

Asociar con la telenovela a sucesos que concentran la atención de un país es señalar cómo, el morbo que hace las veces de la catarsis, el chisme irresistible es lo más cercano a la explicación colectiva. (…)

La Historia —la visión escolar de la Historia, todavía predominante— es una de las grandes matrices del melodrama (“Si al país le ha ido como le ha ido, ¿por qué a mí no?”), y su divulgación en la América latina del siglo XIX asume el esquema cristiano y le da forma laica. Los héroes dan su vida por los demás y se dirigen con paso firme al cadalso o al fusilamiento porque saben que han de resucitar en la gratitud de sus compatriotas. Lanzan sus últimas palabras casi literalmente desde el Calvario. La comunidad nacional se ve integrada por el Estado o, mejor, por el gobierno, por el conocimiento de la Historia (el que se tenga), por la literatura (los poemas y los libros “de cabecera”, nunca demasiados), por las canciones populares (se es lo que se cante “desde el corazón”) y, de modo predominante, por el cine y, a fragmentos, por la TV. Viendo películas mexicanas, argentinas, brasileñas, su público aprende a ser nacional, categoría imprecisa o fantástica, y si la historia popular es espejo selectivo de héroes como dioses y de tragedias como anticipos o resúmenes de la vida personal, el cine es un espejo permanente, al menos hasta la nueva consolidación del cine norteamericano, tras la Segunda Guerra, que vuelve a disponer de la titularidad de los sueños. ¿Qué nacionalidades se forman? Las que ya estaban, las de la escasez y el autoritarismo y los fracasos democráticos y las carencias, y las que el melodrama no impide: la de solidaridad pese a todo, la voluntad de protesta, la comunidad en los márgenes, el gusto por lo periférico que las metrópolis no tocan, el júbilo ante la toma inesperada de los poderes. (…)

Corolario

La escritora belga Chantal Maillard afirma: “No existe el infinito: el infinito es la sorpresa de los límites”. Esta hipótesis parece destinada a contrariar el orden social de la telenovela, porque, ¿qué es el melodrama sino la gana de ejercer la sorpresa de la falta de límites, es decir la reconsagración del infinito? En sus versiones fílmicas, radiofónicas, televisivas, el melodrama unifica al límite la proclamación de los sentimientos, y en esa misma medida los inventa. No es lo mismo sufrir teniendo como modelos de vida a los santos y las vírgenes (que en el criterio actual cometieron el pecado freudiano de la castidad) o sufrir con el ejemplo de héroes de las novelas de folletín, que padecer un drama mientras se evocan con minuciosidad los gestos precisos, la altivez que es ya un proyecto de busto o de óleo a la memoria de ese héroe o heroína desconocidos, la persona que a su modo festeja su educación sentimental.

No es lo mismo exaltarse con los monólogos de la dignidad agraviada en la recámara del abandono que exaltarse bajo la sospecha de la cámara y los iluminadores que están allí para perpetuar la elocuencia de los rasgos. Los medios electrónicos son la causa notoria de la nueva identidad social, y las personas se independizan con más felicidad del Qué dirán que de las convenciones profundas del melodrama. Al fin y al cabo la cámara escondida es el sueño de la cotidianidad.

Carlos Monsiváis participó con una versión ampliada de este texto del Seminario Educar la Mirada, organizado por Flacso.

Término que procede del griego y significa ‘drama cantado’.
1) Género que surge hacia el 1797 y brilla a comienzos de 1820. Su estructura dramática puede considerarse originada en las tragedias familiares de Eurípides o Shakespeare, y en el drama burgués.
El melodrama es el género de las pasiones, con más emoción y artificio que verosimilitud. Antes de convertirse en género cinematográfico ya era común en el teatro, donde los espectadores aceptaban relatos que ponían en cuestión las rígidas convenciones sociales.
2) Obra narrativa, teatral o cinematográfica perteneciente a este género.
Según la vieja definición de J. J. Rousseau, el melodrama es “un tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical”.
En estos relatos, el mundo se divide en buenos y malos, y se conmueve al público con recursos efectistas. Los personajes no tienen posibilidad de elección. Las situaciones son inverosímiles: la gama va de la desgracia absoluta a la felicidad.
Como dice Silvia Oroz en su libro El cine de las lágrimas de América Latina, si en el melodrama norteamericano el arquetipo de la villana es encarnado por una morocha, que en los Estados Unidos se asocia con el ícono latino de sexualidad explosiva, en América Latina la operación es al revés, y la que carga con esa sensualidad aluvional es la rubia, por tratarse de un tipo físico más infrecuente.
Hay un modelo central del género en Latinoamérica: el melodrama de madre. Este es un tópico que no proviene de la herencia de Hollywood, y que circuló y circula en varios países, especialmente en la Argentina y México: Madre querida (1935), de Juan Orol, Pobre mi madre querida (1948), de Homero Manzi y Ralph Pappier, Madreselva (1938), de Luis César Amadori.

Entrevista a Nora Mazziotti en TEA IMAGEN:

“—Parecería que la telenovela está siempre vigente y que hoy está “invadiendo” a otros géneros. En el noticiero hay escenas que ya se parecen más a un melodrama. ¿Esto es así?
— La telenovela es un género que es exponente del melodrama en ficción televisiva. El melodrama tiene otras manifestaciones, otras formas de mostrarse, pero es cierto que también hay como una impregnación de ese discurso en varios otros géneros. Los noticieros cuando cuentan historias de vida (policiales o notas de color) musicalizan y editan de manera bastante semejante a como lo hacen las telenovelas; además también influye la forma en que hablan los conductores y los tonos. Uno no está mirando, pero escucha y sabe que le van a contar un melodrama. Siempre hubo un menosprecio muy grande al melodrama porque tiene que ver con los sentimientos, emociones y pasiones. Se dice “cayó en el melodrama”, o en el golpe bajo. Habría una manera lógica y civilizada de ser que tendría que ver con la contención, y el melodrama es exactamente lo contrario: el exceso y el desborde. No creo que necesariamente el discurso informativo tenga que estar teñido de melodrama.
— ¿Y entonces cuál es la razón? ¿Los productores buscan hacer el noticiero más atractivo?
— Claro, para hacerlo más atractivo y ahí también el periodismo popular y sensacionalista es melodramático. Siempre es exagerado, sangriento, retorcido y melodramático. Es como el lenguaje que las clases populares están acostumbradas a hablar y a vivir. Porque también los sectores populares viven más cerca de la cosa apasionada, o de la no contención. Son cuestiones culturales muy fuertes, el melodrama llegó a las masas por esta cosa de la emoción y del exceso.
— ¿Los argentinos de clase media alta tienen un consumo culposo de las telenovelas? — Sí. Y creo que no es sólo de clase media alta. De clase media también. Si se hace el ejercicio de leer hoy las críticas de estreno de películas o de espectáculos, siempre se va a encontrar con que te dicen: “No cayó en el exceso o sí cayó en el exceso”. El otro día estaba leyendo un comentario de un espectáculo de boleros y decía: “Felizmente es muy mesurado”. Y yo pensé: entonces, no voy. Porque no quiero que me canten un bolero mesurado. Yo quiero que un bolero sea de la pasión, el desborde, el enamoramiento fatal, lo prohibido, la excitación y el amor, pero no mesurado. Hay un consumo culposo porque hay un rechazo a eso. Es cierto que a veces hay cosas que se pasan de vuelta en exceso y retorcimiento. Pero, por ejemplo, la película Moulin Rouge, que tuvo tanto éxito y éxito juvenil, es un melodrama. De golpe puede ser que tal vez ya no haya tanto desprecio o rechazo”.

Acerca del carácter discriminatorio de Madeinusa y de la imposibilidad de imaginar al individuo andino como sujeto de ficción.

Por: Gisela Cánepa K.
15/08/2006

La película Madeinusa ha generado una polémica en torno a su carácter racista. Los argumentos esbozados para tal acusación aluden principalmente a la falsa representación que la película haría de la sociedad andina. A tal acusación se puede responder arguyendo que se trata de una película de ficción y que por lo tanto está eximida de ofrecer una representación fiel de los hechos. Si bien comparto el fastidio de los que se sienten ofendidos por la película, me parece fundamental problematizar al menos tres interrogantes: (i) ¿por qué el contenido discriminatorio de la película es atribuido al problema de la ‘falsa representación’?; (ii) ¿es el contenido discriminatorio de la película de carácter racista?; y (iii)¿el carácter ficcional de la película exime al realizador de toda responsabilidad?
En líneas generales mi argumento al respecto es que no se trata de una película racista, ya que su contenido discriminatorio se funda en un criterio moral y no biológico o fenotípico. Por otro lado, el contenido discriminatorio de la película no se debe a un asunto de ‘falsa representación’, sino que se funda en los personajes que construye, la trama que narra y la relación que establece entre éstos y el espectador. La discusión por lo tanto no debe plantearse en términos del valor representacional de la película, sino que exige partir precisamente de reconocerla como ficción. Es dentro de esta línea que argumentaré que el carácter ficcional de la misma no es argumento suficiente para responder a los reclamos hechos a la cinta.

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Entre aquellas opiniones que encuentran que la película tiene un marcado contenido racista, percibo al mismo tiempo el reclamo por una mayor fidelidad en el retrato que la película hace de la sociedad andina. Pero ¿a qué se debe que el contenido discriminatorio sea atribuido al valor representacional de la película?; ¿por qué los personajes, paisajes y eventos son vistos como referentes directos de nuestra realidad social?; ¿por qué resulta tan difícil evadir una mirada documentalista de la película?; y, ¿qué es lo que tal mirada esconde?
En primer lugar se podría argumentar que la frontera entre ficción y realidad nunca es tan clara. Más aún, el cine -al igual que otros géneros de ficción- constituye una forma de expresión a través de la cual se configuran nuestras subjetividades que a su vez median la manera de aprehender y experimentar la realidad. Por otro lado, no hay nada en las imágenes en si mismas que nos indiquen si se trata de la realidad o de una ficción; la clave por lo tanto nos la da el lenguaje propio de cada género. Considero que para una audiencia peruana, más específicamente limeña, las referencias a la ciudad de Lima como lugar de destino, así como a una mina cercana al pueblo donde transcurre la historia, son demasiado poderosas como para asegurar la construcción de un universo de ficción contenido en sí mismo, que permita una lectura totalmente libre de asociaciones a la realidad. Finalmente, el personaje masculino que llega de Lima al pueblo, se construye como un testigo que, en complicidad con el espectador, descubre ‘otro’ mundo. De tal sentido el modo en que la historia construye a su espectador, favorece una lectura realista de la misma.
Sin embargo, quiero argumentar que tal lectura no es únicamente resultado del modo en que es contada la historia, sino que ésta se funda también en una tradición discursiva y visual en la que ha predominado un acercamiento documentalista y etnográfico al hombre, la sociedad y la geografía andinas. Tal tradición ha configurado al hombre andino sobre todo como objeto de escrutinio y representación científicas, dificultando su apreciación como interlocutor con el cual es posible dialogar, discrepar y coincidir, o con el que es posible identificarse, al que se puede seducir o por el que uno se puede dejar seducir. Se trata de una normalización de la mirada de lo andino, que ha contribuido a negar la condición moral de sus sujetos mediando así de manera significativa una historia de desencuentro cultural. Es en tal sentido que entiendo que la exigencia por una mayor fidelidad representacional en nombre de la no-discriminación contiene una paradoja en la medida en que se encuentra en complicidad con la imposibilidad de pensar la sociedad andina a través de sus subjetividades y mucho menos de imaginar a sus individuos como sujetos de ficción.
Dentro de esta misma línea de argumentación considero que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser vistos como sujetos de ficción constituye en si mismo un reto y una oportunidad de que el cine peruano haga la diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo de manera significativa a imaginar una nación en la que la diferencia constituya un potencial y no un obstáculo. Es precisamente en este punto donde considero que radica el potencial, responsabilidad y límite de una película como Madeinusa.
La historia tiene un planteamiento inicial sumamente prometedor: Madeinusa, el personaje principal, encarna a una joven mujer andina que tiene como su sueño más preciado salir del pueblo donde vive en dirección a Lima. Si bien se trata de una historia que puede considerarse común, ya que alude a un aspecto central de nuestra historia reciente, como es el de la migración de los Andes a la capital, en la película se resalta los aspectos subjetivos e íntimos de tal proceso. Esto se expresa a través del mundo de imágenes a su vez materializado en los objetos que Madeinusa guarda en su pequeña maleta y que son evocativos de Lima como el lugar donde la imaginación puede cobrar realidad. A esto se suma el hecho que la madre de Madeinusa se encuentra en la ciudad, lo que refuerza la idea de que el deseo de ir a Lima responde a un llamado y búsqueda primordiales. Imaginación e individualidad se convierten en elementos constitutivos del personaje, mientras que la agencia de éste se plantea en términos de la capacidad de desplazamiento geográfico pero también de trascendencia y realización personal. En tal sentido se trata de un planteamiento doblemente interesante ya que no alude solamente a la posibilidad de imaginar al hombre andino, sino a la mujer andino (doblemente discriminada) como sujeto de acción.
De acuerdo a este planteamiento inicial el personaje de Madinusa parece encarnar la posibilidad de una doble trascendencia: cultural a la vez que de género. A lo largo de la trama Madeinusa juega estratégicamente con los imperativos culturales, así como con los dos personajes masculinos, el padre y el joven limeño. Ella participa de la puesta en escena de la fiesta del pueblo con el fin de manipular el tiempo ritual y así poder seducir al joven que la puede llevar a Lima, a la vez que reta las prerrogativas de su padre sobre su cuerpo y su sexualidad. De este modo adquiere dominio sobre su propio destino, al punto que al final de la película logra enrumbarse sola a Lima.
Por otor lado, en la representación que se hace de la mujer andina a través del personaje de Madeinusa se logra enfatizar la diferencia a la vez que establecer puntos de encuentro entre éste y la audiencia, de modo que se configura un espacio de encuentros posibles entre el mundo andino y el mundo limeño. En otras palabras, es a través del tema de la realización personal y del mundo de la intimidad que se constituye la posibilidad de un diálogo intersubjetivo. Sin embargo, esta posibilidad inicial es totalmente anulada una vez que se desarrolla y resuelve la trama.
Si bien Madeinusa se impone logrando su objetivo de escapar a Lima, esto ocurre a costa del empobrecimiento de su subjetividad dramática en la medida en que su accionar no presenta tensiones, dilemas, ni puntos de inflexión. Su agencia está marcada por una motivación ciega, terca, irreflexiva y carente de moral –todas características históricamente atribuidas al hombre andino-. La falta de moral del personaje no solamente se debe al hecho de traicionar al joven de Lima, sino además a que su motivación para salir del pueblo no pasa por una actitud crítica o reflexiva de su propia condición.
Es aquí donde, a pesar de mantener agencia, el personaje pierde otro elemento distintivo de la condición de sujeto. Se tarta de la condición de sujeto de diálogo y acción intersubjetiva. Siguiendo la trama el joven de Lima que había sido seducido por Madeinusa y que vuelve al pueblo en su búsqueda con el afán de entender lo que sucede y siendo fiel a su promesa de llevarla a Lima, se convierte en víctima. Allí donde, de un lado hay compasión, complicidad y lealtad, del otro hay instrumentalización pura. En otras palabras, el deslinde entre ambos personajes se plantea en términos morales y no raciales, haciendo el diálogo imposible y el encuentro improductivo.
Es en este punto donde el potencial de una película y particularmente de un personaje como Madeinusa se desperdicia. De un planteamiento inicial que parecía marcar una diferencia, se pasa a un discurso de exclusión, en el que se reitera la figura de un testigo moralmente superior cuyo afán por acercarse y comprender al ‘otro’ lo convierten en víctima. En tal sentido, la versión del desencuentro cultural planteado en Madeinusa guarda un lamentable paralelo con el tipo de explicaciones vertidas en el informe del caso de Uchurahay acerca del asesinato de un grupo de periodistas, por parte de un grupo de comuneros quechua hablantes. En la forma como se han narrando oficialmente los eventos de Uchurahay, los periodistas encarnan la figura del testigo del ‘otro Perú’, que en su intento por comprenderlo inevitablemente será víctima. Se trata de una figura que en el relato de Madinusa es iterada por el joven limeño.
Por otro lado, las explicaciones dadas en el informe, fundadas en un relativismo extremo, han enfatizado el argumento del desencuentro cultural, presentando además a los campesinos ya sea como víctimas o como un conglomerado de personas objeto de manipulación por parte de agentes foráneos (ya sea por parte de Sendero Luminoso o del ejército). El informe no nos brinda elementos de juicio para comprender los hechos a partir de las subjetividades y agendas de todos los agentes involucrados, y en vez de aclararnos algo, ha contribuido a oscurecer los hechos, profundizando las distancias y reproduciendo las fracturas sociales.
En un contexto como el actual, donde en el debate público se discute la necesidad de reconocer y abordar el problema de la exclusión social y cultural desde el estado, la empresa privada, los medios de comunicación y la sociedad civil, toda forma de acción pública –incluida la producción cinematográfica- requiere al menos de una actitud reflexiva y responsable de quién toma la palabra y se aproxima al tema, desde el ángulo que sea, incluso el de la ficción.

Originalidad, variedad, aroma, textura y sabor. Esas son algunas de las razones por las que la cocina peruana es reconocida como una de las mejores expresiones gastronómicas del mundo. Así lo indica la resolución que la declara como Patrimonio Cultural de la Nación. Pero hay muchas razones más. Gloria Hinostroza, investigadora conspicua, docente, y sobre todo experimentada chef, fue la encargada de preparar el expediente sobre la cocina peruana que sustentó su designación como Patrimonio Cultural de la Nación. Ella explica porqué nuestra gastronomía supera con creces a las mejores del planeta.

“La comida peruana tiene características que no existen en ninguna parte del mundo, porque la historia del Perú gira alrededor de la comida desde sus inicios. Tenemos productos cultivados desde ocho mil años antes de Cristo, y no se trata de productos que crecieron solos, sino que ya estaban domesticados. No creo que en el mundo haya paralelo”, indica. La comida peruana es una de las más antiguas del mundo, se sustenta en varios milenios de creación cultural por diversas etnias y culturas que poblaron el Perú, pero además tiene un carácter mágico-religioso que le da un profundo contenido simbólico y cultural.

En el aspecto religioso, todos sus dioses eran productivos: el dios sol o Inti, sin el que no hay vida; la diosa luna o Mama Quilla, que tiene que ver con los ciclos de la siembra y la cosecha; la diosa del agua o Mama Cocha, la diosa de los peces Urpay Huachac, la madre tierra o Pacha Mama, la diosa laguna o Mama Puquio, entre muchos otros, refiere Gloria Hinostroza. Los antiguos peruanos tenían mandatos religiosos muy rígidos, es por eso que no tomaban leche y no comían huevos, pese a la gran cantidad de aves que había. Estaban prohibidos de afectar lo que iba a ser la vida de los animales: defendían la ecología. “Consideraban a los alimentos no como cosas, sino como seres que tenían emociones, que odiaban, que amaban. Tenían cuidado porque pensaban que una cosecha se alejaba porque el alimento había sido maltratado”, comenta. Estas expresiones se ven reflejadas en el arte, como cerámica o textiles, en el que se aprecian papas que han sufrido mutaciones o maíces besándose.

Ancestrales técnicas agrícolas

Otro aspecto vinculado a la gastronomía en el antiguo Perú fue el gran adelanto de las tecnologías agrícolas y del manejo del agua, que permitió la domesticación de gran variedad de plantas y la crianza de animales. Las obras monumentales, los acueductos, las formas de riego y del aprovechamiento del agua no tienen similares en el mundo. Los antiguos peruanos no perdían el agua. “Rescataban el agua que se rebalsaba de los ríos o de filtraciones, hacían represas, incluso hay cerros que han perforado para sacar agua del otro lado de la montaña, no se sabe ni cómo, y todavía funcionan”, señala.

De otro lado, la extensa red del Qhapaq Ñan, el Camino Inca de más de 50 mil kilómetros de senderos extraordinarios, era fundamental para el transporte de la comida. Los adelantos también se evidencian en el manejo de los alimentos para su preservación. El secado de los alimentos fue uno de los avances más significativos. Existen platos que tienen miles de años, como los chupes, que son platos precerámicos, que se hacían en mates (calabazas grandes) con líquido, verduras y carne, contenido que se cocinaba en piedras precalentadas, que se cambiaban mientras duraba la ebullición. “Una de las razones más importantes del reconocimiento de la gastronomía peruana como Patrimonio Cultural de la Nación es preservar los platos antiguos del Perú, platos respetables con miles de años de historia. Lo importante es que se mantengan vivos, porque muchos están desapareciendo”, señala con esperanza la destacada chef.

Origen prehispánico

Pese a su férrea defensa de la gastronomía originaria del Perú, Gloria Hinostroza reconoce que hubo un momento en el que hubo un choque de culturas, una fusión. Eso es innegable -admite- llegaron los españoles, trajeron sus especies y su azúcar, que a todo el mundo le fascinó. “No podemos defender la pureza de la gastronomía, porque a un cebiche le ponemos cebolla y un poquito de ajo, que son productos traídos de fuera. Ya no hay en el mundo nada puro, porque como dicen el que no tiene de inga, tiene de mandinga”, refiere. Sin embargo, para el Perú la fusión no fue el punto de partida. La historia de todas las cocinas del mundo empieza realmente con la llegada de productos americanos y de otras culturas, pero en la nuestra casi no hubo intervención de fuera, América se mantuvo aislada y creciendo sola, hasta que llegaron los españoles y empezó el mestizaje. “Mucha gente cree que con la llegada de los españoles se inició la cocina peruana, y no es así. La comida peruana tiene como base la comida prehispánica”, sentencia Hinostroza.

Los ejemplos sobran: los tamales, que vienen de la humita; los chupes (todas las sopas, no solo el chupe de camarones), mestizados con carne de chancho o carnes foráneas; así como el timpu, el sancochado inca que se junta con el cocido español y nos da el sancochado limeño o peruano. La pachamanca es totalmente inca, de la época precerámica, cuando la olla era la tierra. Las huatias también son muy antiguas: se dice que el primer dios de la comida fue Huatiacuri, que enseñó a los hombres a cocinar. El Perú no solo posee una gastronomía comparable a las mejores del mundo, sino productos originarios, que han sido un aporte fundamental para la alimentación mundial. ¿Quién concibe el mundo sin la papa? Pero no se trata solo de este tubérculo prodigioso, sino también de plantas que fueron fundamentales para el mundo andino: la quinua, la kiwicha, el ají, el camote, el olluco, la oca, la yuca, el paliar, el zapallo, la maca, la lúcuma, la chirimoya, entre otros muchos.

Patrimonio de la Humanidad

El trabajo de Gloria Hinostroza, así como el aporte de numerosos estudiosos de la gastronomía peruana, es la base para la preparación del expediente que el Perú presentará a la Unesco con el fin de que la cocina peruana sea declarada como una manifestación del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Esta gran responsabilidad recae en Gisela Cánepa Koch, destacada antropóloga, quien reconoce que se trata de todo un desafío. “Si se tratara de preparar un expediente para algún otro tipo de manifestación, sería mucho más fácil. Éste es un reto grande”.

El reconocimiento de la gastronomía peruana como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad tendría un impacto significativo para su desarrollo. Cánepa sostiene que ese impacto se manifestaría en dos niveles: uno público y económico, y otro de preservación. Por un lado, sería un gran aliciente para los esfuerzos que se están haciendo con el fin de que la gastronomía peruana adquiera un nivel importante a nivel internacional. En otras palabras, la noticia sería un boom y tendría grandes repercusiones en el ámbito económico.

De otra parte, la Unesco tiene intereses distintos con respecto a la declaración de determinadas manifestaciones como Patrimonio de la Humanidad, que consisten principalmente en preservar los aspectos culturales mismos. Los planes de acción que acompañan los expedientes son muy importantes para la Unesco, y le interesa mucho que los beneficiarios no sean solamente los chefs de grandes restaurantes, sino también los pequeños productores de los insumos, los consumidores de la calle, las señoras que cocinan, etc. Es importante indicar que se declare o no como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, la gastronomía peruana está en plena efervescencia, en un momento de constantes cambios, transformaciones y debates, y son los actores sociales quienes van a encaminar el futuro de la cocina peruana.

Reconocimiento internacional

¿Cómo explicar el repentino auge de la gastronomía peruana, no solo a nivel nacional sino también internacional? Cánepa sostiene que el desarrollo del mercado hoy en día, favorece el reconocimiento de manifestaciones culturales que antes estaban descuidadas, desprestigiadas y no eran visibles. Esto se debe, en primer lugar, a que la cultura se ha convertido en un recurso; y en segundo lugar, a que ahora sí funciona bien en el mercado, porque se puede garantizar una producción diversificada. Gisela Cánepa agrega que hay un orden económico y político en el que ha habido una serie de avances que favorecen el reconocimiento de la diversidad y los derechos culturales. Esto hace que el Perú se encuentre hoy en día en una situación privilegiada.

Gastronomía e identidad cultural

¿Qué plato de nuestra gastronomía es representativo de toda la nación peruana? Quizás la respuesta sea todos y ninguno a la vez. Y es que la característica principal de nuestra comida es la diversidad, así como lo es de la población, la geografía, la flora y la fauna. El mestizaje potenció nuestra capacidad de seleccionar, mezclar, recrear y reinventar. Esa capacidad está en funcionamiento todo el tiempo, pero en vez de generar productos únicos mestizos, lo que genera es diversidad culinaria. El antropólogo Humberto Rodríguez Pastor sostiene que la culinaria en el Perú tiene la particularidad de haber recibido distintas corrientes: la española, que marca una nueva etapa para América, y luego otras como la china y la italiana; pero perdura como más importante la cocina tradicional, la nativa, la que se ha ido construyendo a lo largo de miles de años.

Es un hecho histórico que cuando llegaron los conquistadores y sometieron al pueblo, tomaron productos como el ají y la papa, pero muchos productos fueron eliminados del Perú oficial, fueron segregados, como la quinua, la maca, el kushuro, productos que eran de los indios. También rechazaron la carne de llama y alpaca, o el cañan, una lagartija del desierto que se consumía hace seis mil años en el norte del país. En este caso también hemos estado sentados en un banco de oro. El resurgimiento comienza cuando hay una congregación de todo el Perú en las ciudades, sobre todo en Lima. Por ejemplo, el Rocoto Relleno, que del sur del país llega a Lima y se hace peruano. Muchos otros platillos al congregarse en las ciudades se hacen peruanos.

Sin embargo, es indudable que el sur tiene su propia identidad cultural, ni qué decir del norte, la sierra y la selva. Eso es lo que hace particular a nuestra gastronomía, hay una diversidad de posibilidades de utilizar la flora y la fauna que no es reciente, sino de hace miles de años. “Es una suma de identidades, una suma de culturas”, explica Rodríguez Pastor.

Revaloración de lo nuestro

El reconocimiento de nuestra gastronomía ha permitido que los peruanos revaloremos lo nuestro. Actualmente, la gente reconoce que lo peruano es importante. “Ya no nos damos de latigazos, estamos orgullosos. Por ejemplo, todos hemos asumido la defensa del pisco, pero frente a nuestra bebida de bandera, no hay una defensa de la chicha, lo que quiere decir que todavía hay mucho por hacer”, reflexiona el autor de “De tamales y tamaleros”.

Otro aspecto para destacar, es que aparece un protagonista nuevo: el chef. Cocineros hombres que dicen con orgullo “yo soy chef, soy cocinero”, y son quienes han dado impulso a la cocina peruana, como Gastón Acurio.

Nostalgia culinaria

No hay peruano que viva en el exterior que no extrañe con vehemencia la comida peruana. La sazón del terruño acompaña a cada peruano donde vaya: donde hay peruanos, hay un restaurante que los identifique. “Yo he vivido en el extranjero y los peruanos nos juntábamos para hablar de comida. Es una relación tan intensa la del peruano con su comida que no tiene similar en el mundo. Yo me di cuenta de la comida rica y variada del Perú, por mis amigos extranjeros”, comenta.

Pero la identidad también implica una transformación respecto a la forma como se come en Lima, ya que con el paso del tiempo surgen nuevas presentaciones, como los platos de siete colores o el cebiche con tallarines. Es como la cumbia -dice don Humberto Rodríguez-, porque es el resultado de la gente que migra a la ciudad y hace platos nuevos con sus propios productos y las cosas que aprende. “Es inevitable que se desvirtúe la esencia de los platos.

Es imposible poner los platos en un museo, porque todo cambia”, finaliza. La gastronomía peruana va mucho más allá de una deliciosa combinación de variados y nutritivos ingredientes, expresa mejor que cualquier otra expresión artística los sentimientos, historia, variedad e identidad cultural en este país de todas las sangres