Alguien que me entierre – El sabor de las cerezas (1999)

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Contiene spoilers

Será una cuestión de morbo, o simplemente, un enfrentamiento con la única certeza plausible, pero en el cine siempre ha fascinado el camino hacia la muerte. Y en estas circunstancias, también importa el camino físico: la antesala, el trecho hacia el patíbulo, la asunción de lo inevitable. Ese camino dramático e inquietante, cargado de duda existencial y sincretismo, es el punto de fijación inevitable al pensar en el paso al más allá. Para Abbas Kiarostami, la pregunta no es qué siente el personaje al asumir como suyo el camino hacia el patíbulo; más bien, el iraní supone una duda más pragmática: cómo se elabora tal camino. Para hacerlo, planta la cámara junto al frente de la camioneta y la deja rodar. Mientras se recorren los desolados páramos del territorio iraní, vida y muerte, desde su posición primordial como los conceptos que definen al sujeto, son extrapolados a lo más rutinario y mundano, para volverse parte de la cotidianeidad: son elementos más de cualquier conversación, de nuestro día a día.

Como en la mayoría de películas de Kiorastami, nada relevante sucede. Un hombre recorre la ciudad en una vieja camioneta. Es el señor Badii. Recoge a diversos pasajeros y les habla casualmente. Al poco rato, y siguiendo con su plan original, les revela sus verdaderas intenciones: quiere suicidarse y necesita de alguien que entierre su cuerpo.  Expresa con normalidad su pedido. Cada uno reacciona como puede. El público, también. Algunos se ven repelidos instantáneamente por lo morboso de la propuesta; otros, reaccionan con lamento al ver como el suicidio puede demostrarse con tanta naturalidad en la pantalla. Otros, simplemente, prefieren ver y escuchar; reaccionar solo puede venir después de un proceso de catarsis, de asimilación, y, para eso, hay que prestar atención.

Lo interesante está en lo lineal, lo narrativo: poco sucede en los desolados páramos iraníes. El letargo es permanente. Hay que entender que Abbas Kiarostami no es un cineasta sencillo. No tiene por qué serlo. A fin de cuentas, él está interesado en la vida en sí misma, no en las cosas que la rodean, y ésta no es sencilla. Para hacer un film así, hay que correr riesgos: hay que desnudar la imagen, retirar los elementos distractores, apenas fijarse en los detalles. Hacer un cine directo, plano. El iraní filma sin música, a veces, sin trama. Necesita una cámara, unas tomas del rostro contrariado de Homayon Ershadi y punto. Necesita también una motivación. Algo que incite a la audiencia a ver un filme sin mayores matices: una especie de hilo narrativo que nos deja pegados a la pantalla. Apenas un misterio.

El sabor de las cerezas, a su estilo, es apenas un intercambio de palabras. Una conversación. Por tanto, no necesitamos de uno sino de dos elementos de valor. Emisor y receptor. Cada uno de los transeúntes que recoge el señor Badii, por unos minutos, cobra relevancia frente a la pantalla. Conocemos un poco de sus historias, de sus aspiraciones y rutinas; más importante, entendemos cuál es su postura frente a la muerte. El acto más humano es obviamente aquello que más humaniza y mejor representa a todo personaje. Ya sea la repulsión, el temor o la ignorancia, es mediante sus reacciones que uno puede conocerlos. Es más: de alguna manera, cada uno —el militar, el obrero joven, el extranjero— son arquetipos de la narrativa, pero, más profundamente, son una representación adecuada de la sociedad iraní. A modo de etnografía, Kiorastami quiere entender a su gente desde el individuo y su rutina, pero, en este caso, la rutina atravesada por cierta crisis, pero no cualquier crisis, sino aquella sistematizada y esperable. Allí el rol de la muerte y la tragedia.

No importa tanto si la película da vueltas. El cine, como representación subjetiva, omite. Lo que le importa a una cinta no es la realidad sino su propia versión de ella: en muchos casos —sino la mayoría de ellos— es una versión hiperbolizada y ensanchada del plano objetivo; estamos ante una realidad donde las emociones y conflictos, o aquello que los genera, componen convenientemente el plano central de la narrativa. Bajo esa premisa, el conflicto del hombre con la muerte, desde la perspectiva del cine, debería tratarse desde su punto más agudo emocionalmente: el momento antes del clímax final, la duda y el posible arrepentimiento antes de infligirse el suicidio. Eso, sin embargo, no parece interesarle mucho a Kiarostami, cuyas historias se basan en quebrantar las barreras entre subjetividad y realidad y así, mostrar su propia realidad objetiva. Al iraní le interesa lo que, al cine, desde su misión clásica, no mucho. Quiere captar con la cámara la antesala del clímax, lo contrario al momento cinematográfico; otra vez, la realidad desnuda.

Estamos pues, frente a la muerte sin belleza, glorificación ni dramatismo. Tal efecto, por supuesto, requiere de un cine simple, conciso, uno de postales costumbristas y neorrealismo. Uno que priorice la acción antes de la representación. Uno donde la narrativa sea una, lineal, al grano. Algo que quede en la mente por lo que es, no por cómo se refleja. Por eso atiende a la mirada del señor Badii y sus encuentros sin mayor ornamento, confiando en que la tragedia, aún desde su lado discreto, es suficiente. El film presenta, a su estilo, algo parecido a un poema épico: un drama lírico sobre un héroe haciéndole frente a su destino. De alguna forma, lo confronta y trata de sacarle algún provecho de él. El viaje a los inframundos, de alguna forma, se representa en el empolvado camino que recorre la camioneta. Esta parábola tiene aún más sentido en el Irán contemporáneo: un estado postrevolucionario, teocrático y represor, donde la vida no es un derecho, sino una imposición. Un estado donde no se le permite a uno vivir como quiere y menos morir como quiere. Tal vez ese sea el propósito de Badii: un último acto de rebeldía contra una fuerza opresiva e insostenible; un atisbo de libre albedrío, un leve pero honesto resquebrajamiento de voluntad.

Es un efecto duro: tener que enfrentarse a la culminación misma del proceso. Asumir el final como uno solo. Es eso, definitivamente, lo que siempre hemos querido evitar.  La última escena lo prueba: plano detalle del señor Badii, enterrado y con los ojos fijos en la audiencia. La cámara se queda inmóvil; no es posible discernir si es que está vivo o no. Allí el detalle. La línea entre vida y muerte, entre lo cierto y lo etéreo es, en verdad, finísima. En ese plano se encierra la eterna duda que atormenta a cada miembro de la audiencia. ¿Qué diferencia la vida de la muerte y qué se podría esperar del más allá? ¿Existe acaso algún tipo de transición, de estado liminal? 

Lo que le sucede es impensado; claro, más o menos impensado dependiendo de cómo se le considere a Kiarostami: la película no cierra, sino que se expande. Se expande a la realidad o, quizás, a aquella visión de realidad que prefiere el iraní. Cámara en mano, se ve al equipo de rodaje, incluyendo al director, haciendo un par de tomas con los actores. Meta-ficción entendida desde una óptica muy distinta. Lo subjetivo y lo objetivo se suelen presentar como contrarios en el cine, así como la ficción y la realidad, pero eso no sucede en este caso. Con Kiarostami el equilibrio se mantiene. El cine sigue fiel a la realidad, pero también sabe serle ajeno. Sí. La vida continúa. Así también el sabor de las cerezas.

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Anselmi

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