La performatividad en los discursos fundacionales de la literatura nacional
La instauración de la `identidad´ y los `huecos discursivos´ de la memoria” (1)

I – Los fundamentos de nuestra mirada

El presente trabajo parte de considerar -como lo sostiene Bixio (1990: 67)- que no existe proceso de investigación sin “problema”, como tampoco surge un problema sin conocimiento previo, pues básicamente la investigación es el intento de responder a ese problema que surge de valoraciones extracientíficas, del anhelo por conocer o de la búsqueda de la verdad sustentada, como lo diría Bachelard (1973) en una “filosofía del no”, que supone refutar, repensar y reelaborar el conocimiento: investigar, desde esta perspectiva, supone encontrar un problema o problematizar el conocimiento científico.

Ahora bien, situándonos en la perspectiva de la semiosis de lo social, el propio problema en nuestro caso reside en la peculiar naturaleza discursiva del conocimiento científico en su dimensión de actividad teórica y sus peculiares relaciones con la ideología, no sólo en términos generales sino y sobre todo si las prácticas discursivas constituyen nuestro objeto-problema y en una práctica de investigación pretendemos resolver nuestra producción de conocimiento.

Verón (1993) plantea que todo discurso está sometido a condiciones de producción determinadas (1993: 22) y cuando estas condiciones de producción conciernen a las determinaciones sociales que proceden de los mecanismos de base de la formación social, estamos en el dominio de lo idelógico (Ib.); y, en relación con ello, no es posible establecer una distinción entre una instancia ‘ciencia’ y una instancia ideológica, lo que le permite concluir en que el discurso de las ciencias está tan socialmente determinado en su producción como el discurso político (Ib.). En este sentido, la ‘cientificidad’ es el efecto de sentido por medio del cual se instaura, en relación con un dominio determinado de lo real, lo que se llama el ‘conocimiento científico’; puede tener lugar en el interior de un cierto tipo de discurso (el de la ciencia o de las ciencias) que está (como todo discurso socialmente producido) determinado ideológicamente en el nivel de sus condiciones de producción (Ib.). Ese efecto de sentido llamado ‘cientificidad’ aparece cuando el discurso que describe un dominio de lo real se tematiza a sí mismo exponiendo explícitamente su sometimiento a condiciones de producción determinadas. Mientras bajo el efecto ideológico el discurso aparece manteniendo una relación lineal, directa y simple con “lo real”, el efecto de sentido que el discurso científico produce deviene precisamente de su desdoblamiento cuando se muestra sometido explícitamente a condiciones de producción socialmente determinadas que lo legitiman precisamente como conocimiento científico (Verón: 1993:23).

En esta línea, el análisis de la dimensión de “lo ideológico” corresponde al reconocimiento y la descripción de las operaciones discursivas que dan cuenta del conjunto de determinaciones sociales que operan como condiciones de producción- que han quedado marcadas y dejado sus huellas en los discursos.

En función de lo expuesto, nuestra propia producción discursiva que aspira a constituirse como “conocimiento científico” de las determinaciones sociales y condiciones de producción bajo las cuales se generaron ideológicamente los discursos fundacionales de la literatura argentina, está ella misma condicionada ideológicamente. No por casualidad adscribe nuestra mirada teórica a los paradigmas discursivos para observar procesos sociales de construcción de sentido que regulan la configuración e instalación del poder y generan la aparición de realidades de orden performativo. Poder, discurso y sociedad constituyen dimensiones asociadas en la configuración y el sentido que asume la realidad contemporánea.

II – El perfil del problema

El objetivo de nuestro análisis lo constituye el problema de la performatividad (2) en los discursos fundacionales de la literatura nacional que durante el siglo XIX se instalan a partir de la actividad productora de discursos literarios y de la actividad discursiva subsidiaria que legitima el establecimiento de cadenas de lectura que comienzan a definirse desde la formación discursiva del Estado, hacia 1880.

Este concepto de performatividad discursiva al que aludimos se fundamenta en hipótesis que sostienen que en la misma medida en que fueron desarrollando desde las primeras décadas del siglo XIX un proyecto de “Nación política” y las bases de un Estado liberal, el grupo de escritores-proyectistas de ese propio “programa nacionalizador” funda una idea y un proyecto de “Nación literaria”, a través de la matriz discursiva desplegada en la praxis literaria de la Generación del `37 (3). Simultáneamente, ese concepto de performatividad alcanza un segundo estadio de realización o configuración discursiva de “lo real” cuando los “realizadores” del `80 terminaron por definir la constitución del Estado Nacional instituyendo un “discurso único” – el del Estado liberal- que desde la mirada retrospectiva de una lectura fundacional de “la Nación” configuró como línea definidora de una “literatura nacional” a los textos que perfilaron inicialmente y construyeron discursivamente el diagrama ideológico, político, cartográfico y literario de ese mismo programa nacionalizador

Más allá de esbozar una lectura de este doble proceso, nos interesa mostrar además cómo la acción performativa instituyente que dicho proceso configuró no ha sido alterada significativamente por las búsquedas de subjetividades y subalternidades, diferencias e identidades marginales que operan las narrativas de la crítica cultural contemporánea, y cómo subsisten intactos los agujeros negros y los huecos de la memoria del primer genocidio sobre el que se erigió ”la Nación” que heredamos y su literatura.

III- Performatividad y Discurso: las alegorías imaginarias de la Nación

Cuando relacionamos performatividad y prácticas literarias fundacionales aparecen convocados dos aspectos relacionados: por un lado el papel jugado por las élites criollas en su esfuerzo por articular discursos nacionales con intenciones de constituir imaginarios culturales de identidad, y, por otro, el hecho de que esos discursos aparecen impuestos a través de las relaciones que se instauran entre el poder que inviste a los productores de esos discursos y la legitimidad que emerge del conocimiento que ostentan gracias a ese poder. Arias (2004) sostiene que, al constituirse inicialmente, los estados nacionales buscaron construir desde la razón occidental identidades nacionales sobre la base de discursividades literarias como una operación concreta de legitimación ideológica que deviene acto constitutivo de la identidad en el proceso propio de su enunciación.

En este sentido Hozven (1998) sostiene que la “identidad nacional” no se constituye como un objeto de conocimiento unificado proveniente de un presunto substrato nacional popular, preservado por una memoria colectiva o cristalizado en objetos tradicionales y legitimados tales como una tradición, el pueblo, la razón, la alta o baja cultura, ni tampoco proviene, únicamente, del mundo de la historia, de la ideología, de la política o de la psicología colectiva de los pueblos. En realidad, la “identidad nacional” se forma a posteriori, a la manera de un mosaico expositivo retroalimentado por la historia: “La identidad nacional se realiza o construye de un modo performativo y no meramente constatativo de fuentes o documentos preexistentes. Emerge como un efecto o construcción de lo que se va pensando y escribiendo al hacerla y de lo que no se tenía idea antes de comenzarla” (1998: 68). Desde la perspectiva de la crítica posestructuralista -en cuyo espíritu Hozven se sitúa- se propone “estudiar a la nación tal como ha sido ‘contada’ “, ya que “la Nación” es primordialmente una construcción o sistema cultural. Es decir que, en este contexto, la nación vendría a ser “efecto de una forma de afiliación social y textual ‘narrada’, que cada uno de sus miembros lleva en su cabeza como un relato posible o no de ser actualizado”, por lo que examinar esos efectos es examinar la representación discursiva que se ha dado de “la Nación” en sus formas de conciencia social y en sus realizaciones temporales particulares (Ib.: 69). En esta línea de trabajo, Benedict Anderson (1996: 6) concibe a “la Nación” como una “comunidad imaginada” cuya realidad reside en última instancia “en la verosimilitud de esta interpelación conjuradora”, la que a la vez se asienta en la efectividad de los procedimientos retóricos y operaciones discursivas convocadas en los textos que la fundan. Desde esta perspectiva entonces, “la Nación” y el sentimiento de “identidad nacional” constituyen “realidades que se leen” (Ib.), lo que imbrica esos conceptos como realidades objetuales con las propias discursividades que los vehiculizan y representan, definiendo de este modo la naturaleza performativa de este doble proceso de actualización circular.

IV – Las narrativas de la memoria y las alegorías fundacionales de la nacionalidad.

A partir de que la instauración de los estudios culturales, poscoloniales, posoccidentales y de las teorías de la subalternidad domina el horizonte académico como enfoque paradigmático de la crítica cultural (4), las líneas de investigación y debate parecen haberse desplazado hacia la mirada de la heterogeneidad, la diversidad cultural, la subalternización de culturas y la coexistencia múltiple y diversa de manifestaciones discursivas de subjetividades y “alternatividades otras” diferenciales y culturalmente heterodoxas frente a las categorías de análisis y perspectivas de los modos de conocimiento tradicionales de la modernidad pre-postestructuralista. En este marco, la configuración de identidades plurales así como la restitución o reconstrucción de la memoria y las subjetividades retaceadas en las representaciones de la “memoria pública” y los imaginarios socio-oficiales del discurso del Estado, comienzan a ocupan un lugar central en los estudios críticos y en las reflexiones sociocríticas como respuesta emergente frente a la constelación de “agujeros negros, baches, inflexiones de máxima o puntos de fuga, decisiones colectivas, consensos oscuros o ‘inconscientes’, acuerdos para ‘barrer’ de la memoria pública ciertos ‘hechos traumáticos'” del pasado y el presente de “la joven constelación histórica argentina”, ello en el decir de Casas y Chacón (1996:6).

La identificación de estos puntos de fuga y los silencios de la historia convierte al lenguaje y sus relaciones con las representaciones de “lo real” en un dispositivo central para la reflexión sobre la constitución de estos procesos, ya que la historia -tanto como disciplina cuanto como memoria histórica- deviene en objeto a partir de los actos discursivos que la configuran como relatos o narrativas articuladas a través del discurso.

En este sentido, el reconocimiento de esta incidencia de la praxis discursiva ocupa un espacio central en las producciones culturales literarias y metaliterarias que buscan reconstruir la memoria plural implícita en los huecos y silencios de los relatos de la historia, y como una lámina radiográfica en negativo de los agujeros negros de la tortura, el genocidio y la adulteración de personas e identidades operadas del pasado reciente argentino, se vuelve la mirada hacia la revisión de los procesos discursivos que operaron -a lo largo del siglo XIX en la constitución de los relatos identitarios y alegorías de la nacionalidad, fundados también como otros “agujeros negros” de exclusión y olvido que fagocitaron otro genocidio: el que operó sobre los cuerpos de los indios -como el otro más otro ajeno a la Nación, en tanto no-ciudadano de ley, proscripto de voz, tierra y derecho.

A lo largo del siglo XIX, los procesos de territorialización y apropiación del espacio en Argentina fueron configurados desde procesos escriturarios y desde interacciones discursivas que fueron dando forma a un proyecto de país, de Estado y de Nación, definiendo el trazo del “cuerpo de la patria” y sus límites, su territorio y su identidad, lo que debía formar parte de ese cuerpo y lo que no, su política de inclusiones y de exclusiones, bajo el conjuro de una idea de lo que debía ser la Nación. En el espació tiempo que media entre el diseño de ese proyecto por parte de los escritores-próceres de la primera mitad del siglo XIX y la constelación de intelectuales de la Generación del ’37 y su efectiva realización hacia 1880, se sucedieron las luchas y debates para dar forma al Estado y sus dispositivos de integración nacional y territorial, para instituir su modelo de realización a la sombra del paradigma recreado de una “Nación civilizada”; y en ese marco -como nunca antes- la literatura mostró su dimensión performativa del poder de lucha en el campo amplio de los discursos sociales imbricados en el debate sobre el país que se estaba construyendo, sus modelos y proyectos (5).

Este proceso global podría referenciarse en la emergencia paradigmática y la función del pensamiento de la Generación del 37 en Argentina, que atraviesa el siglo XIX definiendo los trazos y perfiles de la configuración de una idea de Estado y de una idea de “Nación”, que alcanzarán hacia 1880 su estado de realización. No de otro modo puede leerse Facundo como dispositivo en ese proceso paradigmático, ya que el modelo conceptual provisto por la dicotomía “civilización-barbarie” ocupará un rol central que alcanzará todas las dimensiones del proceso de configuración del Estado: la política, la jurídica, la social y la económica, sustentadas en una macrodimensión cultural que funda la convicción de estar construyendo una “Nación civilizada” (6).

En este marco, los procesos de territorialización constituyen una estrategia que opera como andamiaje y “cuerpo” sobre el que debe materializarse “la Nación”. Así, en los textos escritos en Argentina desde la independencia hasta que se concrete la modernización del Estado en 1880, el territorio fronterizo emerge en la literatura como un espacio donde entran en juego los conflictos centrales en el proceso de constitución de “la Nación”: la lucha entre la “civilización” y la “barbarie”, la tensión entre cultura y naturaleza, el pasado y el futuro. Trazar “el mapa de la patria” será para estos escritores establecer una “identidad nacional civilizada”, definir sus contenidos en todas sus dimensiones como parte del proceso de lucha política en que se inscriben sus discursos (7).

En el propio decurso de fundar políticamente una “Nación”, estos escritores fundaron discursivamente lo que sostendrían como “literatura nacional”, como primer momento performativo que será recuperado y legitimado cuando sus pares instauren desde el discurso del Estado a esos textos fundacionales (8) como monumento identitario de la nacionalidad, en un segundo momento performativo que se extiende desde el ochenta y alcanza su punto culminante en el Centenario, en las alegorías identitarias de Rojas y Lugones.

Esta operación de configuración de la nacionalidad constituye una construcción eminentemente discursiva y demuestra su naturaleza performativa al erigir a “la Nación” como “institución imaginaria y discursiva” que, en el decir de Neyret (2003) “descansa sobre el lenguaje y su tratamiento del referente como configuración imperativa e inevitablemente ideológica”.

V – La institución de “la Nación”: memoria desgarrada y exclusión

Los discursos fundacionales instaurados por el Estado-Nación emergente en el siglo XIX reconocen en la narración histórica que hayan hecho de “la Nación” uno de los monumentos sobre los que se erige el imaginario de las diversas identidades que se integran a la “nacionalidad” como constructo. Si de lo que se trataba era de configurar “la Nación” definiendo sus límites, los discursos literarios buscaron, mediante esas operaciones de inclusiones y exclusiones, la integración sujetos bio-políticos -en el decir de Arias (2004)- de identidad “civilizada” y “seres de derecho”, pues “la identidad estaba supeditada a la ciudadanía”. Citando a Achugar, también Figueroa (2002) dirá: “`Lo que hacen [los parnasos nacionales] es construir desde el poder el referente de un país donde sólo los hombres libres tienen derecho a la producción simbólica, donde las mujeres, los negros, y los indios no son ciudadanos, no lo son de modo pleno´ (1997:18). Así, las escrituras que se producen en este tiempo no están destinadas ‘para todo el mundo’, como hoy se pudiera entender; por el contrario, están referidas a una élite de hombres que manejarán la nación, por lo que el yo narrativo está destinado a los otros ‘yos’ que se le parezcan”.

De este modo, el juego de la memoria construye un dispositivo escritural que conjura una “nación de iguales”: desde un yo-productor que se dirige a otros “yo” receptores que se definen como iguales, se configura una subjetividad “dirigida siempre desde un centro, la que se alzará como cúspide, punta de la pirámide que va a sustentar el todo mayor llamado ‘Nación'” (Figueroa, 2002). Este juego monopolizador de una “identidad preclara y hegemónica” se asienta precisamente en el establecimiento de su diferencia: aquella que define a la “Nación” como “república, destino y poder de los iguales”, previa segmentación y exclusión de las diferencias y los diferentes.

En este sentido, el montaje de “la Nación literaria” del discurso modernizador decimonónico configuró una “memoria discursiva” a la que instauró como monumento identitario a partir de dos procesos de exclusión:

Por un lado, la referencia en sus discursos a una “otredad” que debe dejar de ser “otredad-gaucha” para incorporarse a “la Nación” en su estatura de “símbolo”, representada en el uso, simulación y usurpación que de su voz-otra hacen los dispositivos de fundación de la “identidad nacional”, perfilando una “inclusión” que -pese a resultar como paradoja “metáfora de una exclusión real”- se postula como estrategia constitutiva de la cultura nacional, homogeneizando diferencias y estetizándolas “en un espacio simbólico meta-ideológico que cree símbolos nacionales para uso cotidiano y disfrece hasta cierto punto la naturaleza ilusoria de la nación” (Arias, 2004), toda vez que las élites nombran al gaucho, hablan por él y en defensa de él, pero nunca “con él”; lo representan como sujeto subalterno pero sin su enunciación.

Por otro lado, la referencia en sus discursos a una “otredad-india” simbolizada por el silencio y por lo no dicho, por la ausencia del relato mismo de la segmentación y la diferencia fundada en una exclusión discursiva de las identidades-otras, que tanto más fuerte lo es en sí misma cuanto esa exclusión discursiva se funda en una exclusión material, no sólo de las voces, sino de los cuerpos de esas identidades-otras, configurando una “literatura sin indios” en un “territorio sin indios”, una “exclusión” que resulta “genocidio simbólico y material” de la diferencia.

En este contexto, la crítica actual -inspirada en las refundaciones epistemológicas promovidas por los “estudios culturales”, los “estudios poscoloniales o posoccidentales”, o las “teorías de la subalternidad”- se ha internado en el desmontaje y el reconocimiento de los procesos discursivos de “nacionalización literaria” por parte del incipiente Estado en formación, observando cómo parte de ese corpus textual canónico del siglo XIX se inscribe en esos procesos: los textos de los “viajeros”, los textos de Sarmiento, los del propio Echeverría o Alberdi, por citar algunos de los abordados en los estudios de Fernández Bravo, Prieto, Montaldo, Sorensen, Svampa, Andermann, entre otros. En ellos podemos ver cómo se presenta a la literatura como discurso del Estado que define “el cuerpo de la patria” inscripto en una “literatura nacional” en el proceso de constitución del Estado-Nación.

Sin embargo, y pese a la importancia de una producción crítica que aborda estos procesos renovando desde otra perspectiva la lectura de la literatura argentina del siglo XIX, debe reconocerse que los procesos de “territorialización” inscriptos en los discursos sociales hegemónicos de configuración de la Nación debieran profundizarse, restituyéndolos en el campo de las luchas discursivas y los contextos dialógicos contrahegemónicos que se dieron en ese largo proceso de consolidación del Estado y configuración de la Nación. Y ello, porque, precisamente, para que se constituyera definitivamente el “cuerpo de la patria” y la idea de una Nación, el discurso del Estado debió “fagocitar” -una vez concluido el proceso de su consolidación en 1880- las luchas discursivas y los contextos dialógicos en que el discurso del Estado originariamente fue inscribiéndose. Con ello, el Estado triunfante se convirtió en un “Estado glosófago”, descontextualizando a los textos entronizados como “fundadores de la nacionalidad” del marco de las luchas discursivas en que los mismos se produjeron.

A la sombra de sus propios monumentos, detrás de sus bases instituyentes, quedaron los rastros y los rostros, las huellas y las sombras de las luchas discursivas en que se habían gestado esos textos que territorializaron y definieron la Nación construida y el “nosotros” de su pertenencia. ¿Cuáles fueron esos rostros y esas sombras, cuáles las identidades discursivas de esos sujetos y sus voces en los procesos de luchas políticas y conflictos culturales, dónde encontrar sus rastros y sus huellas, en qué espacios se desarrolló la palabra contrahegemónica del debate, la realización de sus voces y su decir que quedaron imbricados en los procesos de territorialización discursiva y en la lucha por definir “el cuerpo de la patria” y sus fronteras, los que debían formar parte de la Nación y los que no?

He aquí interrogantes que siguen vivos, configurando una matriz inquisidora que la memoria histórica también debe recuperar.

Notas

[1] El presente trabajo se encuadra en el Proyecto de Investigación: “La dimensión performativa del discurso y su relación con el poder” (Secretaría de Ciencia yTécnica -Universidad Nacional de Río Cuarto. 2003-2004).

[2] Entenderemos a la “performatividad” como la capacidad del lenguaje para generar, inducir o sugerir una modificación en los parámetros del mundo. Ver: AGUILAR, H.: “La performatividad: dimensiones, trampas y puntos de vista. Ponencia presentada en las Jornadas Abiertas: Discursos y conflictos sociales en América Latina. UNRC. Junio de 2004.

[3] Una fundamentación de estas perspectivas han sido desarrolladas en MOYANO, M. (2004): El mapa de la exclusión. Los procesos de territorialización y los discursos de la Frontera Sur. Dpto. de Imprenta y publicaciones. UNRC. ISBN en trámite. (EN PRENSA).

[4] Estas miradas teórico-epistemológicas pretenden instaurarse como paradigma alternativo en tanto se proponen definir nuevos lugares epistemológicos de enunciación crítica, desde enfoques transdisciplinarios y trasculturaldores.

[5] Para un análisis de estos procesos remito a MOYANO, M.: “La fundación ideológica de las literaturas nacionales. Literatura y territorialización en el siglo XIX argentino”. Publicado en CUYO. Anuario de Filosofía Argentina y Americana. Volumen 18-19. Pp. 51-61.

[6] Estos procedimientos ejemplificados en “Facundo” han sido desarrollados en: MOYANO, M.: “Facundo: la negatividad de la barbarie y los procesos de territorialización”. En Sincronía. Revista Electrónica de Estudios Culturales. Universidad de Guadalajara. Spring / Primavera 2003. http://sincronia.cucsh.udg.mx/facundo.htm y en JALIF de BERTRANOU, Clara A.(Comp): Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y utopía. El lugar de América. Univ. Nac. De Cuyo. ISBN Nº 987-1024-51-7

[7] Un desarrollo más profundo de esta perspectiva puede leerse en MOYANO, M.: “Escritura, frontera y territorialización en la construcción de la nación”. En: Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura. Lehman College, CUNY y Yale University. Número 9- Julio de 2003. ISSN Nº 1523-1720. http://lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/moyano.html

[8] En este sentido, Verón señala refiriéndose a los “textos de fundación” que “la ‘localización histórica de una fundación es en sí misma un producto del proceso de reconocimiento’. Una fundación es inseparable del reconocimiento retroactivo del hecho de que, efectivamente, ocurrió. Es siempre ‘después’ que se reconoce, en una región dada del pasado, el comienzo o recomienzo de una ciencia (…) Dicho de otra manera: ‘es a partir de un ideológico ‘B’ que opera en reconocimiento, que se pone de manifiesto un ideológico’A’ que ha operado en producción”. En: VERON, E. (1993): La semiosis social. Barcelona. Gedisa.

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Los estudios del performance: una propuesta de simulacro crítico. Antonio Prieto
Los estudios del performance:
una propuesta de simulacro crítico

Antonio Prieto Stambaugh

Publicado en Citru.doc. Cuadernos de investigación teatral, No. 1, Nov. 2005, México, Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, pp. 52-61. La primera versión de este ensayo se presentó durante el Seminario de la EITALC, Los Ángeles, California, noviembre, 2002.

El performance, sea arte o paradigma teórico, es rebelde a la definición. Es por ello necesario abordar estrategias distintas para escribir sobre estos fenómenos, una de las cuales podría ser la del simulacro. ¿Qué aprendemos al ponernos una máscara para analizar acciones que se valen, precisamente, del enmascaramiento? Quizás nos daremos cuenta que “descubrir” lo que hay detrás de un performance es equivalente a arrancarle la máscara, es decir, acabar con él. Nuestro simulacro tendrá que ser, no una autopsia, sino una danza, ya que sólo al entrar en movimiento será posible compartir los misterios de la otra acción. Teorizar el performance puede ser, entonces, un proceso crítico y a la vez poético. En las líneas que siguen, ensayaré con distintas definiciones y traducciones, sin llegar a fijar ninguna de ellas, más bien liberándolas dentro de la atmósfera contaminada por otras interpretaciones que a su vez danzarán o, por lo menos, simularán hacerlo.

Primer simulacro: el panorama

Ante la relativamente reciente incursión de los estudios del performance dentro de la academia latinoamericana, así como el interés que ha despertado en los estudiosos del teatro, conviene realizar un ejercicio de reflexión a fin de ponderar su trayectoria genealógica, y de ubicarlos en relación a las distintas disciplinas escenológicas ya existentes. Un primer aspecto a considerar es que, si bien los estudios de la teatralidad (desde la teatrología hasta la etnoescenología) gozan de buena difusión y aceptación en México y Latinoamérica en general, no sucede así con los estudios del performance. En parte, esto se debe a que los estudios de la teatralidad, cuyo origen se encuentra en las academias francesa e italiana, han sido ampliamente traducidos al castellano desde los años 70, mientras que los estudios del performance, originarios de las academias inglesa y estadounidense, se dan a conocer en nuestro país a cuenta gotas a partir de los años 80, quedando todavía muchísimos textos básicos sin traducir. Un obstáculo para ello ha sido la dificultad para traducir el término “performance”, el cual ha terminado siendo adoptado por la academia, así como por el mundo de las artes (ver Prieto “En torno a la traducción”, y Taylor “Hacia una definición”). Performance es un término ampliamente abarcante, susceptible de ser aplicado a una serie de acciones en distintos campos semánticos, desde la crítica del arte y la sociología, hasta la mercadotecnia del automóvil. Por otra parte, las tendencias centrífuga, interdisciplinaria y posmoderna de los estudios del performance han generado también resistencia en estudiosos latinoamericanos que prefieren limitarse al análisis de lo “específicamente teatral”.

En las últimas cuatro décadas se han ido desarrollando diversas escuelas de estudio sobre fenómenos teatrales y “performativos”:

•La teatrología

•Los estudios de la teatralidad

•La sociología del teatro

•La antropología teatral

•Los estudios de la representación

•Los estudios etnodrámáticos

•La etnoescenología

•Los estudios del performance

La lista, no cronológica, inicia con la tendencia más centrada en las artes escénicas occidentales, hasta la que se encuentra más abierta a fenómenos para-teatrales de todo el mundo, así como a enfoques interdisciplinarios.

Sin duda, estamos ante un abanico muy complejo y enriquecedor de metodologías: desde las propuestas de Patrice Pavis por analizar el hecho escénico de forma interdisciplinaria e intercultural, hasta las reflexiones de Judith Butler sobre el performance del género, pasando por la sociología del teatro de Jean Duvignaud, los aportes de Gabriel Weisz y Óscar Zorrilla en torno al etnodrama, así como los impulsos interdisciplinarios de Richard Schechner y Jean-Marie Pradier. Estas metodologías se diversifican en la medida que las artes escénicas abrevan en más disciplinas, y se acrecienta el interés por analizar la teatralidad y “performatividad” de las prácticas políticas, sociales y culturales de la vida cotidiana.

Los estudios del performance, al igual que el etnodrama y la etnoescenología, surgen cuando los conceptos de “teatro” y “drama” se vuelven insuficientes para abarcar la complejidad de circunstancias representacionales en los escenarios y espacios públicos del mundo. El colapso de las fronteras entre disciplinas, así como entre vida y arte, es lo que obliga a buscar nuevas herramientas teóricas. Para efectos del presente recorrido, nos centraremos en aquellas que proponen los estudios del performance, cuya naturaleza altamente inestable e interdisciplinaria nos obligará a transformarnos en seres “liminales” que viajan de manera rebelde entre un campo y otro, que no encuentran contradicción entre la antropología y el teatro. Al ser yo guía del recorrido, advierto que éste transitará por los senderos de mis propios itinerarios profesionales. Hagamos, pues, un ejercicio de desplazamiento liminal, a fin de viajar por este laberinto sin miedo a perdernos.

Segundo simulacro: los orígenes

En realidad, las teorías del performance surgen fuera de los estudios teatrales, en los escritos de algunos lingüistas, sociólogos y antropólogos que hallaron en las metáforas de teatralidad y performance herramientas útiles para analizar el habla, el comportamiento social y las prácticas rituales. Desde la perspectiva lingüística, los pioneros fueron John L. Austin y su alumno John R. Searle, ambos estudiosos del lenguaje en sus dimensiones “performativas”, los llamados “actos del habla”. Tal enfoque otorga importancia a la competencia comunicativa del habla, así como al contexto del acto performativo, posibilitándose una nueva manera de analizar el discurso en el momento de su ejecución. Desde la sociología, Erving Goffman analizó la manera “teatralizada” por medio de la cual las personas se despliegan en sociedad, e interactúan unas con otras. Por su parte, el antropólogo Victor Turner estudió cómo, en los sistemas rituales, el performance puede contribuir a mantener un orden establecido (ritos de carácter oficial) o/y servir para parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los carnavales, parodias rituales, o manifestaciones políticas). Para Turner, los conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución (o separación, según el caso), muy similar a la estructura tripartita del teatro clásico. Otro acercamiento novedoso en su momento fue el propuesto por Richard Bauman, Dell Hymes y otros que, desde la antropología lingüística, establecieron criterios metodológicos para examinar las dimensiones performativas de los actos del habla ejecutados durante acciones rituales o ceremoniales. Así, por ejemplo, podríamos analizar la actuación de una curandera que realiza una “limpia”, tomando en cuenta la manera en que ella usa la palabra hablada en relación a las técnicas del cuerpo, sus estrategias de acción para involucrar a un paciente y a las personas que lo acompañan, así como el marco espacio-temporal durante el cual se lleva a cabo el rito. El análisis, finalmente, nos ayudaría a identificar todo aquello que otorga relevancia socio-cultural de este acto, así como los elementos que permiten a sus participantes percibirlo como relevante y, finalmente, curativo.

Dentro de la academia sajona, le debemos en gran medida a Richard Schechner haber establecido puentes de comunicación entre las disciplinas arriba esbozadas y los estudios teatrales. Como protagonista de la vanguardia neoyorquina de los años 60 y 70, Schechner se interesó por nutrir su práctica con saberes extra-teatrales, como la etología y la antropología. Conoció a Víctor Turner en 1977, y ambos de inmediato se encontraron mutuamente fascinados por sus respectivos campos de estudio. Schechner y Turner son figuras clave, dado el salto interdisciplinario que dieron a partir de sus colaboraciones, que se detuvieron tan sólo con la prematura muerte de Turner en 1983. A Turner le interesó la teatralidad en tanto a que proporcionaba herramientas para un acercamiento más dinámico al estudio etnográfico, mientras que a Schechner le cautivaron las posibilidades que ofrecía la antropología para enriquecer el campo de estudios de los fenómenos performativos. De esos intercambios se produjeron estudios importantes como From Ritual to Theater, de Turner (1982), y Between Theater and Anthropology, de Schechner (1985), libros que aparecieron cuando los performance studies se sistematizaban como campo académico en los EEUU.

La academia francesa desarrolló su propia genealogía interdisciplinaria a partir de los estudios de Jean Duvignaud durante los años 60, muchas de cuyas premisas han sido incorporadas actualmente por Jean Marie Pradier y sus colegas en la llamada “etnoescenología”. Quizás sorprenda a más de uno que estos teóricos son virtualmente ignorados por los académicos sajones del performance, y que, a su vez, los etnoescenólogos no parezcan en absoluto interesados en el giro posmoderno que adoptaron los estudios del performance a partir de los ochentas. Aunque puede haber varias razones ideológicas, culturales e incluso políticas para explicar esto, quizás a nosotros toca realizar un ejercicio brechtiano de distanciamiento para examinar ambas escuelas y, finalmente, proponer nuevas rutas adecuadas a nuestros campos de acción. Dicho ejercicio nos exige, en primera instancia, simular una definición del performance.

Tercer simulacro: la definición

Dado que el performance es en esencia el estudio del homo ludens (para evocar el concepto de Huizinga), quisiera proponer una definición lúdica del polémico concepto: el performance es una esponja mutante (1). Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la ciencia de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y los estudios postcoloniales, entre otros. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar, en las lenguas francesa e inglesa, desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual, etc. Incluso muta de género al realizar un “travestismo” en países como España y Argentina, donde se conoce como la performance. Nuestra esponja es también nómada, ya que se la ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra, y también de un país a otro, aunque su desplazamiento transfronterizo no ha estado exento de dificultades al mudar de lengua.

Los estudios del performance no son propiamente una disciplina, incluso hay quienes los plantean como una anti-disciplina (ver Carlson 189). Mientras que en el campo estético el performance (o arte-acción) apareció en rebeldía al establishment teatral y de las artes plásticas, los estudios del performance surgieron rebelándose en contra del establishment académico, los departamentos de teatro y drama, así como los departamentos de antropología y lingüística tradicionales. La rebelión condujo a que este joven campo mirara hacia otros horizontes, de tal forma que hoy, como apunta Schechner, se trata de un conjunto de teorías “inter”, es decir, interdisciplinarias e interculturales, también intersticiales, e interactivas. El performance es, además, “post”, ya que abreva del pensamiento postmoderno y postestructuralista, así como la crítica postcolonial.

Las coincidencias entre el performance como arte conceptual y el performance como campo teórico no son accidentales, especialmente si consideramos que ambos plantean modos radicalmente distintos de acercarse al cuerpo en su despliegue pensamiento-acción (Carlson 6-7). Es por ello que los estudios del performance son idóneos para abordar el arte del performance aunque, como veremos a continuación, éste es tan sólo uno de los muchísimos fenómenos que atienden.

Cuarto simulacro: el campo

¿Cuál es el campo de estudio del performance? Para dar respuesta a la interrogante, no bastará con escribir una lista general, sino que será además necesario detenernos un momento para intentar una diferenciación entre lo que es propiamente un “performance” y lo que se entiende por un “fenómeno performativo”.

Schechner afirma, en un libro reciente en el que sintetiza todo lo que ha escrito al respecto en treinta años (Performance Studies: An Introduction), que dichos estudios cambian constantemente sus objetos de análisis, pero que en general abarcan cualquier tipo de actividad humana desde el rito hasta el juego, pasando por el deporte, espectáculos populares, artes escénicas, así como actuaciones de la vida cotidiana, las ceremonias sociales, la actuación de roles de clase, de género y, también, la relación del cuerpo con los medios masivos y el Internet (2). Además, es factible añadir a la lista el estudio de objetos inanimados, los cuales, aunque no “son” un performance, pueden ser analizados “como” performance, es decir, en tanto que son producto de una acción creadora, o interactúan con quien los usa y contempla. Se amplía, entonces, nuestro abanico de estudio hacia, por ejemplo, una imagen religiosa, los instrumentos de tortura, maniquíes de aparador, juguetes, armas de guerra, alimentos, la lista es interminable. En todos los casos, no interesa la “lectura” o el estudio de un objeto en sí, sino su “comportamiento”, es decir, su dimensión performativa. Podemos imaginar los alcances de un estudio de la performatividad de un ex-voto, un “símbolo patrio”, o un logotipo empresarial, todos analizables desde las acciones rituales, políticas y económicas que generan.

La noción de acto performativo no es fácil de definir, como admiten Schechner y Carlson, pero podemos comenzar recordando que fue el lingüista británico John L. Austin quien lo acuñó dentro de su arriba citado estudio en torno al discurso hablado. Austin abrió paso al estudio filosófico y retórico de lo performativo en los escritos de, por ejemplo, Jacques Derrida y Judith Butler (Taylor “Hacia una definición…” 28). Pero, ¡atención!, ya que también encontramos que lo performativo es utilizado como sustantivo y también como adjetivo. En el primer caso, Austin habla de lo performativo específicamente como un enunciado que ejerce alguna acción (sus ejemplos más conocidos: las palabras que acompañan un bautizo o una boda). A este tipo de palabras y enunciados el lingüista llama “performatives”. Más común es hallar su uso adjetivado (por ejemplo, “acción performativa”), en referencia a algún fenómeno que tiene características semejantes al performance (entendido en esta instancia como representación escénica).

Un ejemplo de la aplicación de lo performativo se encuentra en un reciente ensayo de la etnoescenóloga Elizabeth Araiza quien, basándose en Turner, Schechner y Pradier, propone el estudio de las prácticas performativas para entender los vínculos entre las expresiones teatrales y rituales de los grupos indígenas. Así, para ella:

Lo performativo remite a aquellas prácticas culturales cuya similitud formal radica en lo siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican un comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del tiempo y del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema de reglas aunque aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor simbólico para los participantes, tanto actores como receptores (76).

Araiza aplica el término al estudio del rito, pero lo performativo ha sido usado también como paradigma para el análisis de la construcción social de las identidades de clase, raza y género; los simulacros y ejercicios teatralizados del poder en la sociedad post-industrial (como lo han hecho Baudrillard, Lyotard y García Canclini), y las posibilidades subversivas del performance conceptual (Schneider, Arrizón, y Muñoz).

En suma, lo performativo es aquello que abre nuestro mutante campo de estudios a dimensiones imposibles de abarcar por la teatrología, y eso es lo que lo hace difícil de asir, al grado de que se nos escapa incesantemente de las manos. Los estudiosos del performance reconocen la situación, pero argumentan que es precisamente en esta inestabilidad y ambigüedad donde reside su espíritu de libertad epistemológica. Y ya que menciono a “los estudiosos”, quizás conviene ahora hablar sobre quiénes son y en dónde se encuentran hoy día.

Quinto simulacro: los actores

Asociados con el pensamiento posmoderno y los estudios culturales, los estudios del performance comienzan a cobrar fuerza al interior de ciertos círculos de la academia sajona, mientras que en otros genera resistencia, por ser considerado demasiado difuso. Sólo cinco universidades en el mundo que ofrecen postgrados con especialidad en performance studies: la Universidad de Nueva York, donde Richard Schechner y su equipo abrieron brecha en 1980, la Universidad Northwestern en Illinois, la Universidad de Sidney, en Australia, la Universidad de Gales, en Inglaterra y, de apertura reciente, la Universidad de California en Berkeley. Tras la celebración de varias conferencias internacionales, se concretó en 1997 la primera asociación mundial dedicada a los estudios del performance, conocida como Psi (por sus siglas en inglés, Performance Studies International).

En el caso específico de México, los estudios del performance se dieron a conocer a principios de los años ochenta, cuando Richard Schechner vino a impartir conferencias en la UNAM y estableció contacto con Nicolás Núñez, del Taller de Investigación Teatral de la UNAM, así como con Gabriel Weisz. Pero no fue sino hasta el año 2000 cuando se comenzaron a difundir más sistemáticamente en América Latina, con ayuda del Instituto Hemisférico de Performance y Política, encabezado por Diana Taylor de la U. de Nueva York, y con sedes en México, Brasil, Perú y Argentina. Dicho Instituto organiza encuentros anuales e itinerantes que reúnen a estudiosos, artistas y activistas para debatir y actuar todo lo relativo a este campo en su acepción política. El “Hemisférico”, como se le conoce, ha establecido contacto recientemente con instituciones mexicanas como el CITRU y el CRIM (Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, de la UNAM). Con esta última institución organizó un encuentro en noviembre de 2003, en sus instalaciones de Cuernavaca. Durante dicho encuentro, se debatió la reciente proclamación hecha por UNESCO en torno al Día de Muertos como “Patrimonio Intangible de la Humanidad”. Los asistentes participaron en ponencias y talleres para explorar de qué maneras es posible aplicar el paradigma del performance al estudio de lo intangible, como explica el “cuaderno” de Internet del proyecto:

Una de las formas para comprender el patrimonio intangible es el performance, entendido como los modos de transmisión social del saber –prácticas, costumbres, actos, relaciones, expresividades – recreados a través del tiempo por propios y extraños (CRIM-HIPP).

Por su parte, la Universidad de Guadalajara abrió en 2002 un importante espacio a los estudios del performance en su Maestría en Ciencias Musicales, con orientación en Etnomusicología, bajo la dirección del Dr. Arturo Chamorro, del Centro Universitario de Arte, Diseño y Arquitectura. Podemos ver, entonces, la amplísima gama de posibilidades que ofrecen los estudios del performance en cuanto a líneas de investigación. Una de las que más han recibido atención durante los últimos años es la concerniente a la identidad.

Sexto simulacro: la identidad

Los estudiosos del performance no conciben la identidad como certeza de auto-conocimiento, o dato inmutable, sino como proceso inestable y en movimiento, siempre en relación con la otredad. Judith Butler y Alicia Arrizón, entre otr@s, abordan principalmente la performatividad que ejercen las identidades de género y de etnia, Butler desde una perspectiva esencialmente filosófica, Arrizón en lo que se refiere a tradiciones escénicas de las comunidades latinas de los EEUU. Una interrogante fundamental que dirige sus escritos es la posibilidad de que los sujetos sociales que se adscriben a identidades subalternas (es decir, oprimidas por el poder), se valgan del performance como vehículo de resistencia frente al sistema opresor. Los estudios de Judith Butler, algunos de los cuales han sido ya traducidos a lengua castellana, retoman el postulado feminista de analizar la construcción social del género, aunque su originalidad radica en el argumento de que la identidad de género es fundamentalmente una actuación teatralizada, (o un performance). Tal aseveración tiene implicaciones políticas en tanto que pone al descubierto las estrategias coercitivas de la sociedad para obligar a las personas a actuar según normas arbitrarias de conducta. La identidad, entonces, no es una categoría abstracta, sino un performance regulado por instituciones sociales. ¿Hay rutas de salida a este teatro del poder? Butler sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos sociales es semejante a una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente al “texto original”. Es en este desfase – entre el código de conducta y su ejecución mediante el performance – donde se produce una alteración que posibilita una ruptura con la norma (Bodies, 122-124).

En un admirable ensayo, Jon McKenzie muestra cómo la obra de Butler constituye una revisión radical de las premisas lingüísticas y antropológicas de Austin, Turner y Schechner. Mientras que los dos últimos valorizan el poder liminal y transgresivo del performance, para Butler el performance es más que nada una forma dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una desconstrucción y, por lo tanto, subversión de los actos performativos.

Uno de los ejemplos más conocidos que da Butler para discutir la posible subversión de la identidad es la del travestismo. Si bien la autora se muestra escéptica ante la reiteración de estereotipos femeninos, por lo que advierte que un acto de travestismo no siempre es necesariamente subversivo, ella encuentra en la parodia de la normalidad heterosexista una posibilidad de resistencia frente al poder hegemónico patriarcal. Cuando un hombre se viste de mujer, o una mujer se viste de hombre, ocurre una ruptura entre lo que dicta la norma y lo que el sujeto escenifica. El travestismo demuestra, mediante un recurso altamente lúdico, cómo una sociedad patriarcal construye a la “mujer” como un objeto escenificable y, por lo tanto, consumible, a la vez que impone conductas que a final de cuentas nunca pueden ser enteramente controladas o legisladas (Bodies 237). El performance de identidades subversivas en la obra de teatristas y performanceros queer (2) contemporáneos, como Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos, Astrid Hadad, Carmelita Tropicana, Nao Bustamante, y Luis Alfaro, ha sido tema ya de un buen número de estudios, entre los cuales mencionaremos los de Alzate, Arrizón, Costantino, Muñoz, Prieto, Román, y Taylor (ver bibliografía).

En lo que se refiere a la puesta en escena de las identidades “latino-americanas” (incluyendo a artistas latinos de los EEUU), una antología pionera es Negotiating Performance, editado por Diana Taylor y Juan Villegas. En ese libro, ambos editores plasman un acalorado debate en torno a las teorías del performance y las teorías de la teatralidad, que acompañó las sesiones de trabajo previos a su publicación. Si para Taylor el término “performance” resulta más adecuado para analizar una amplia gama de espectáculos de diversas tradiciones culturales (“Opening Remarks” 10-16), Villegas insiste que los términos “teatralidad” o “discurso teatral” son preferibles, incluso para estudiar un carnaval o una marcha de protesta (“Closing Remarks” 315-316). El debate no hace más que recordarnos que la identidad misma del performance está sujeta a constante negociación.

Séptimo simulacro: la conclusión

Al iniciar este escrito sugerí que la mejor manera para emprender la teorización sobre el performance es el simulacro. Como investigadores, quizás podemos ensayar formas de travestirnos que abran nuestra percepción a otras identidades y a otros campos epistemológicos. Simular, entonces, no sería equivalente a “mentir”, sino a jugar con la realidad, cual tricksters, para confundir el pensamiento con la acción. No se trata de violentar el teatro o el performance para convertirlos en “objeto” de estudio, sino de danzar con ellos para compartir algunos de sus misterios.

Aunque el presente escrito se ha centrado en los estudios del performance, eso no implica la subestimación de los estudios de la teatralidad, la etnoescenología, u otras disciplinas escenológicas, todas las cuales nos dan claves para abordar la expresividad humana en distintos contextos sociales y culturales. De nosotros depende utilizar estos paradigmas teóricos para estudiar al sujeto en acción frente a un acto escénico, en el contexto de problemáticas contemporáneas, como son la globalización, la migración, o la emergencia de nuevas identidades.

Dado que el “performance” es en sí mismo un término intraducible, también las teorías que plantean su estudio son de difícil traducción. Pero esto no debe ser visto como un problema, sino como una oportunidad de “traicionar” el texto original y por lo tanto crear algo nuevo. Conviene recordar que “las teorías son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, así como éstos hablan a través de ellas” (Mandressi 40), lo que apunta a la necesidad de crear nuevos paradigmas teóricos. Abordemos, pues, las teorías como si fuesen máscaras con las que podamos actuar crítica y lúdicamente nuestra realidad, mediante el simulacro del performance.

Notas

(1) La “Esponja Mutante” es en realidad un enigmático personaje creado por mi entrañable amiga Yolanda Muñoz.

(2) Lo queer se refiere a sujetos “raros” y subversivos, amigos de la diversidad tanto sexual como étnica. Para una discusión en torno al uso del término en lengua castellana, ver debate feminista, número especial sobre “Raras rarezas”.

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EN TORNO A LOS ESTUDIOS DEL PERFORMANCE, LA TEATRALIDAD, Y MÁS.
(NOTAS PARA UNA CONFERENCIA)

Para el curso “Globalización, Migración, Espacios Públicos y Performance”

CRIM, 13 de septiembre de 2002

Antonio Prieto S.

Antes de hablar de qué son los estudios del performance, su importancia y alcance para los temas que ocupan a este curso, es esencial establecer a qué nos referimos con términos como ‘teatralidad’ y ‘performance’.

Aclaremos desde un principio: las teorías del performance no se limitan a la teorización del arte conceptual del performance. Si bien la teatrología se concentra en el estudio de lo específicamente teatral, los performance studies abarcan las artes escénicas todas, el rito, el deporte, la vida cotidiana, vaya, hasta el performance sexual. Sus orígenes están en los estudios teatrales, así como de reflexiones antropológicas, sociológicas, lingüísticas.

Repasaremos brevemente distintos paradigmas para el estudio tanto de las artes escénicas como de fenómenos extra-teatrales que involucran la acción social, cultural y política de los individuos o de un pueblo. Desde hace por lo menos cuarenta años se vienen gestando distintas herramientas teóricas y metodológicas para tales efectos, cristalizadas en disciplinas tales como la teatrología, los estudios del performance y la etnoescenología.

¿Qué es la teatrología?

Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60s, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.

Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro (1998), donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.

La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.

Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social (2000: 39): “El estudio de la teatralidad social conlleva … dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o … el teatro”. (51)

Así, el estudio de la teatralidad desborda lo que sucede en un teatro, abarca cualquier tipo de acción cultural, y en este sentido Villegas y colegas suyos como Alfonso de Toro parecen introducir a los estudios de la teatralidad premisas inauguradas por los estudios del performance.

El ‘desborde’ de la teatrología hacia áreas antes consideradas de competencia exclusiva de la antropología y la sociología fue objeto de la reflexión del antropólogo francés Jean Duvignaud en su libro Sociología del teatro de 1965, cuya propuesta de estudiar “al teatro en la sociedad y la sociedad en el teatro” (17) resuena hasta el día de hoy.

Por ejemplo, dos investigadores latinoamericanos que han recurrido a la metáfora teatral desde fuera de los estudios teatrales son el antropólogo Roger Bartra y el sociólogo Néstor García Canclini. El primero desconstruye los discursos de identidad mexicana en La Jaula de la Melancolía, con ayuda del marco teatral y de sus géneros: la tragicomedia, la farsa, etc. Por su parte, García Canclini analiza la teatralización del poder y la puesta en escena de lo popular en su conocido libro Culturas híbridas.

Etnodrama y etnoescenología

En México, un grupo interdisciplinario de investigadores (antropólogos, biólogos, etc.) y teatristas fundaron el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas bajo auspicios de la UNAM en 1982, con la finalidad de estudiar “los principios rituales de los cuales surgió el teatro” (El cerebro ritual). La propuesta del “etnodrama” – concebida principalmente por Gabriel Weisz y Oscar Zorrilla – implicaba un estudio científico en torno a los fundamentos neurofisiológicos del rito que desembocaba en eventos parateatrales diseñados ad hoc. Unos años más tarde, Weisz publicó El juego viviente, pequeño pero ambicioso libro que buscó sentar las bases para lo que su autor define como una teoría de la representación. Weisz estaba interesado en la relación que guarda el cuerpo con la percepción dentro de actividades lúdicas asociadas con el rito y el juguete. Aunque su libro no delinea una metodología precisa para la teoría de la representación, el autor explica que ésta “evalúa estructuras afines a las encontradas en el teatro, pero no reglamentadas por los mismos principios espaciales, temporales ni narrativos” (41). Para Weisz, la teoría de la representación permite el estudio de toda actividad lúdica, con lo que rescata las tempranas propuestas de Huizinga. En este sentido, la “teoría de la representación” anunciada por Weisz prometía ser una propuesta adecuada para la academia de habla hispana, misma que mi colega Yolanda Muñoz y yo retomamos en nuestro estudio sobre teatro antropológico publicado en 1992 (El teatro como vehículo…).

Desafortunadamente, los estudios de la representación como un equivalente latinoamericano a los performance studies no ha creado “escuela”. Con la muerte de Oscar Zorrilla se cerró el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, lo que detuvo de manera indefinida el estudio del “etnodrama” en México

Durante su formulación del concepto ‘etnodrama’ Weisz estuvo en diálogo cercano con Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, quienes continuaron trabajando con la idea hasta que en 1995 logran la fundación en París del Centro Internacional de Etnoescenología bajo auspicios de la UNESCO y la Universidad París 8. Con rapidez asombrosa, la etnoescenología se ha consolidado como una disciplina emergente de gran difusión y alcance, particularmente en algunos países latinoamericanos. Su teórico principal es Pradier, quien de basa esencialmente en las disciplinas de la semiótica, la antropología y la biología (cf. “Artes de la vida…”). Pradier y sus colegas son muy explícitos en su afán de establecer una nueva ciencia abierta a una interdisciplina entre las ciencias humanas y naturales, apertura que Pradier afirma ha sido ajena a los estudios teatrales y del performance (16). Sus escritos, que hacen un llamado al estudio de las “prácticas bionómicas”, así como de las “artes simbióticas”, y que tienen como referentes bibliográficos a personajes como Charles Darwin y René Descartes, seguramente serían calificadas de esencialistas por los académicos posmodernos. Aunque durante el II Coloquio Internacional de Etnoescenología celebrado en Cuernavaca, México en 1996 Pradier explicó que la nueva disciplina se aleja de la etnografía en tanto que no entiende a lo étnico como lo “otro” sino como el contexto de cualquier cultura, incluso la europea, todas las ponencias de ese coloquio analizaron situaciones rituales de culturas no-europeas. Así, la etnoescenología – hasta donde la conozco – se aleja de la tendencia autorreflexiva de la antropología posmoderna, así como de una reflexión crítica de los residuos de las prácticas colonialistas como proponen los estudios postcoloniales. A diferencia de los performance studies, algunos de cuyos teóricos plantean como una anti-disciplina (cf. Carlson: 189), la etnoescenología se esfuerza por consolidarse como ciencia.

Estudios del performance

En un principio, teóricos como Goffman usan el teatro como una metáfora de la acción humana. En varios escritos subsecuentes, performance aparece igualmente como una metáfora. Pero poco a poco el performance y la teatralidad se convierten en paradigmas analíticos. El paradigma puede valerse de metáforas y analogías, pero va más lejos en tanto que propone nuevos modelos teóricos. Cada vez se hace más claro que el performance y la teatralidad son centrales, no secundarios o accesorios al acontecer social, político y cultural.

Quisiera proponer una definición lúdica del polémico concepto (con agradecimiento a Yolanda Muñoz): el performance es una esponja mutante y nómada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la teorías de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeño, espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística, representación teatral, etc. Incluso muta de género al realizar un ‘travestismo’ en países como España y Argentina donde se conoce como la performance. Nuestra palabra es nómada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y también de un país a otro. No obstante, su desplazamiento transfrotnerizo no ha estado exento de dificultades al mudar de lengua.

¿Cuál es el campo de estudio del performance? R. Schechner dice que cambia constantemente, pero que en general abarca cualquier tipo de actividad humana desde el rito, el juego, pasando por el deporte, espectáculos populares, artes escénicas, así como actuaciones de la vida cotidiana como lo son eventos sociales, la actuación de roles de clase, género, los medios masivos y el internet (2002: 2). Es factible incluir el estudio de objetos en su aspecto performativo: juguetes (Weisz), maniquíes de aparador, instrumentos de tortura, armas de guerra, alimentos, la lista es interminable.

Si bien no todo lo que nos rodea es performance (o teatro), un fenómeno cualquiera puede ser estudiado ‘como’ performance, o en sus aspectos de teatralidad y performatividad. No interesa aquí la ‘lectura’ o el estudio de un objeto en sí, sino de su ‘comportamiento’. Cómo una pintura interactúa con su público, procesos de recepción, cómo su significado cambia a través del tiempo o en otros contextos (Ej.: ¡La tilma de Juan Diego!).

Un acto performativo (o ‘realizativo’, en la traducción de Austin) es un acto ‘similar a un performance’ en el sentido estético, sin llegar a serlo (ver Schechner 2002: 110). Una ópera es un performance, una declaración de Fox (“Voy a solucionar lo de Chiapas en 15 min.”) es un acto performativo.

Lo performativo permite el análisis de la construcción social de la realidad (incluyendo raza y género), los simulacros, las conexiones entre lo performativo y el performance art (que diluye las barreras entre el arte y la vida).

Los estudios del performance surgen a partir de la necesidad de abrir campos de estudio que respondan a una realidad cada vez más compleja en el contexto de la “condición posmoderna”. Permiten el abordaje de nuevos fenómenos socio-culturales, el análisis de nuevas identidades (cómo estas actúan, se representan en diversos contextos). El performance además permite estudiar desde nuevos ángulos a los fenómenos socio-culturales derivados de la globalización, la migración. El performance está vinculado íntimamente con el posmodernismo, mismo que abrió campo para lo intersticial, lo híbrido, lo fragmentario, la revaloración de lo marginal, de lo agonístico y lo lúdico. Vs. objeto terminado, a favor del proceso. Vs. valores universales y las esencias. Vs. autor, a favor del lector/público. Premisa fundamental: el sujeto descentrado.

De la preocupación con lo posmoderno y el feminismo de los 80s y principios de los 90s, se pasa ahora a una preocupación con lo postcolonial, lo queer: la actuación y representación del poder, la ‘colonización’ del cuerpo, actos de resistencia cotidiana, etc.

Palabras clave en los estudios del performance: lúdico (Huizinga, ’54), liminal (Turner, ’69), intersticial, fronterizo, ritual, performativo, simulacro, proceso, inter/transcultural, negociación… Se trata de una manera alternativa de saber, una epistemología de la acción, y en ese sentido involucra al cuerpo: su sensualidad, sus deseos, sus limitaciones físicas. Los estudios del performance implican un embodied knowledge.

Las teorías del performance están implicadas con estudios del comportamiento (en antropología), actos del habla (lingüística) y construccionismo social (sociología).

John L. Austin (1955) y John R. Searle (Speech Acts, 1969): el lenguaje como performance.
Goffman (The Presentation of the Self… 1959): el comportamiento social como performance.
Turner (The Ritual Process, 1969): la cultura como performance
Schechner (Performance Theory, 1977): el performance entre el teatro y la sociedad
En la antropología, se analiza cómo el performance puede contribuir a mantener un orden establecido (mediante ritos oficiales, etc.) o/y para parodiar, criticar y subvertirlo (carnaval, ritos liminoides, manifestaciones políticas).

En la lingüística, se otorga importancia a la competencia comunicativa del habla, el contexto del acto performativo. Se posibilita una nueva manera de analizar el discurso en su ejecución (parole, habla).

Bakhtin enfatiza el concepto de enunciado “siempre de naturaleza individual y contextual” (cit. en Carlson p. 57). El habla como red de citas, uno siempre usa palabras tanto propias como de otros. Emerge el habla dialógica (en contraste con el habla monológica, que vive en un solo contexto y significado). Kristeva rescata la importancia del carnaval y del drama del habla en Bakhtin: “todo discurso poético es una dramatización” (cit. 59). El carnaval como trasgresión de la ley desde dentro de la ley misma.

Más adelante, se anexan a los estudios del performance el psicoanálisis, las teorías feministas, el postcolonialismo, la cibernética, la biología, etc… Los teóricos que trabajan desde el feminismo y el postcolonialismo insisten en involucrar un análisis del poder en las relaciones humanas y sociales, en el control y disciplina del cuerpo. El performance aborda los procesos que involucran a un actor (en situación artística o cotidiana) en relación a alguien que ve, juzga, desea, interpreta a ese actor. Analiza las relaciones de poder implícitas en los actos de ver y ser visto. La relación deseo-temor ante el enfrentamiento con la otredad (temas de Gómez-Peña y Coco Fusco).

Performance de la identidad y el colapso de la ‘realidad’

A partir de los 70s, el performance (como arte y como acción social) se convierte en un acto propicio para la articulación de identidades minoritarias, disidentes, subalternas. Citar casos latinoamericanos, la avanzada en Chile, los grupos en México. El performance se usa en resistencia al poder hegemónico (sea de Estado, patriarcal, institucional, etc.) mediante estrategias de parodia, ironía, carnavalismo, trasgresión. Por otro lado, el performance articula, crea nuevos espacios, nuevas epistemologías identitarias: Emergencia de una ‘conciencia oposicional’ o contestataria, en términos de la escritora chicana Chela Sandoval. Esta tendencia se da a pesar del posmodernismo (en su corriente apolítica), o dentro de los parámetros de un posmodernismo subalterno (a la bell hooks). Hooks (1990: 27), por ejemplo, enarbola las ‘políticas de la diferencia’ y las ‘políticas de colalición’ como claves para contrarrestar el nihilismo posmodernista y el neoliberalismo de la globalización económica.

En el terreno político contemporáneo, ejemplos de dichos performances son el levantamiento neo-zapatista y la figura de Marcos quien utiliza la teatralidad de manera deliberada. Las manifestaciones de Greenpeace, los manifestantes ‘crucificados’ frente al Ángel o las oficinas de Gobernación, el despliegue dramático de los machetes en San Salvador Atenco, todos son actos performativos diseñados para capturar la atención de los medios y presionar al Estado. El performance art de artistas/activistas como Ema Villanueva incursiona controversialmente en este tipo de manifestaciones.

Los atentados del 11 de septiembre y sus secuelas pueden ser estudiados desde la teatralidad o performatividad: la designación de antagonistas y protagonistas, la evocación de géneros teatrales como la tragedia (o el western), la simplificación de políticas complejas en términos de blanco y negro, de un libreto fácilmente legible.

En estos actos, la distinción entre lo ‘real’ y lo ‘actuado’ se diluye, como también se diluye en shows como Big Brother y La Academia. Hay actualmente una fascinación por ‘lo simulado-real’, que a la vez contiene la falsa promesa que el espectador puede acceder a los medios, ser parte del espectáculo, ejercer poder sobre lo que ve. Ante la impotencia frente a lo que acontece a su alrededor, el espectador deriva placer de creer que su voto puede contribuir al destino de algún personaje televisivo.

El gusto por el ‘performance art’ está vinculado con el deseo de ver actos ‘reales’, no sangre de utilería sino sangre real, no un actor que representa a un personaje, sino un artista que se compromete a sí mismo en un acto riesgoso.

Dentro del performance de identidades (en Europa y EEUU, a partir de performances feministas), hay dos posturas encontradas: la esencialista (afirmación de identidades originales, celebración de raíces, de diferencia racial, etc.) y la materialista o desconstructivista (donde la identidad es una construcción social). En la práctica hay una tendencia a combinar ambas posturas.

Los grupos subalternos usan el performance para cuestionar su construcción como meros objetos. El performance permite atacar los supuestos que subyacen la dicotomía sujeto-objeto, los mecanismos que acallan a ciertos actores sociales, los hacen invisibles. Tanto el teatro como el performance pueden ser vistos como ‘laboratorios’ de negociaciones culturales, relaciones de poder, etc. Como actividad reflexiva, puede invitar justamente a la reflexión (a la Brecht).

Performance de género

Judith Butler es la teórica que de manera más sistemática ha analizado las implicaciones del performance de género. Para ella, el género no es una esencia dada, sino una categoría materializada mediante el performance; no hay identidad esencial, sino que se crea mediante los actos mismos. Se interesa fundamentalmente en cómo el performance es una reiteración de roles aprendidos y que por lo tanto integra dentro de la cotidianidad un comportamiento patriarcalmente sancionado. La reiteración ritual de códigos es semejante a una serie de actos de citado, que sin embargo nunca reproducen al ‘original’, por lo que se da una alteración. En dicha alteración se posibilita la ruptura con la norma. Su análisis de los travestis ha causado cierta controversia, al sugerir que no subvierten sino que reafirman los estereotipos de género. En escritos más recientes, Butler revisa esta postura con un análisis de performances travestis que auténticamente son subversivos. Finalmente, para ella el performance social se presenta como un acto simultáneamente coercitivo y liberador.

Butler revisa las premisas de Austin y Turner para sostener que la performatividad es una reiteración de actos socialmente determinados. A diferencia de Turner y Schechner quienes valorizan el poder liminal y trasgresivo del performance (rito social), para Butler el performance es más que nada una forma dominante y punitiva de poder. Su análisis constructivista abre las puertas a una posible desconstrucción y por lo tanto subversión de los actos performativos.

Términos clave dentro del análisis feminista del performance hoy día: agency, embodiment, empowerment (‘empoderamiento’, fortalecimiento, potenciamiento).

A manera de conclusión

La investigación de la teatralidad, el performance, la etnoescenología, nos permite abordar la expresividad humana en distintos contextos sociales y culturales.

Estas disciplinas nos permiten estudiar nuevos fenómenos culturales y políticos, analizar obras o actos que responden a la globalización, la migración, la emergencia de nuevas identidades. Se trata pues, de un campo emergente, transdisciplinario, intercultural, transfronterizo. Todavía hasta cierto punto marginal en el mundo académico.

Hemos hablado de teorías y, como dice Rafael Mandressi, “las teorías son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, así como estos hablan a través de ellas” (40). Busquemos pues maneras novedosas de encarnar las teorías del performance y de la teatralidad, haciéndolas propias, actuando crítica y lúdicamente nuestra realidad mediante ellas.

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