El melodrama es un género que trabaja, tanto la Radionovela, como la Telenovela. En este material Usted puede conocer los esquemas que se repiten y aquellos que resultan sus resortes de éxito en el público
La Radionovela, junto a su hermana menor, la telenovela, es, dentro de los Escenificados, el formato que más gusta al público, el que sigue con más interés, y el que más se comenta. Quien se engancha con una novela espera, cada día, el horario de transmisión para permanecer fielmente junto al receptor (radio o televisor), disfrutando del capítulo, y contagiado, e identificado plenamente con los sentimientos que manifiestan los personajes de la historia.

Así, sufre con sus desventuras, y se alegra con sus triunfos. Luego de finalizar la escucha, o visionaje, de la novela, comenta lo sucedido con las personas a su alrededor, también adictas a la novela. Tanto la radionovela, como la telenovela, constituyen un fenómeno de masas que crea adicción, y provoca comentarios, en la sociedad.

La Radionovela trabaja principalmente un género seriado, que es el Melodrama.

El Melodrama es un género NO REALISTA, porque se basa en la casualidad o suerte. La casualidad siempre es posible pero no ocurre todos los días, de ahí que se clasifique como no realista. Esta casualidad crea conflictos y también los soluciona. En el Melodrama siempre está lo espectacular, los sucesos más sensacionales e increíbles, nunca lo cotidiano.

Temas del Melodrama

El Tema del Melodrama siempre es serio, y afecta al hombre en sus sentimientos universales. Su premisa parte del individualismo y explota los sentimientos comunes al género humano, por ello logra gran identificación con el público. No profundiza en lo social, lo económico o lo político. Sobrevalora las sensaciones por encima de la inteligencia.

El amor es el gran tema que domina el Melodrama. Siempre representa dificultades al amor, pero al final él vence. El amor es la solución final a todo conflicto. Mediante el amor se alcanza el triunfo en la vida, sin el amor no es posible la felicidad. Tal es la tesis ideológica del Melodrama.

La familia es el otro tema importante en el Melodrama, porque la familia es el núcleo de la sociedad. Surgen conflictos en el seno de la familia, con el fin didáctico de preservar el amor por la familia.

La Ascensión Social, un sentimiento muy humano, es un tema siempre presente. El afán por ascender en la escala social se puede lograr de tres modos: ganando dinero, ostentando el poder, o mediante el triunfo personal. En el Melodrama los ricos son presentados como el modelo a alcanzar, el pobre siempre aspira a convertirse en rico.

Los Prejuicios Sociales, que regían inflexiblemente la sociedad en épocas pasadas, es un tema importante. Estos afectan a todos los personajes, porque contra ellos nada se puede, los personajes son castigados socialmente, con un fin moralizante.

Los Conflictos Existenciales, aquellos que anidan en el subconsciente, o a veces afloran abiertamente, creando conflictos al hombre consigo mismo, con su yo interno (celos, envidia, venganza, odio, soberbia, adicciones, egoísmo, traición), son presentados como vicios condenables, negativos. Siempre son castigados con un fin moralizante. Triunfan los buenos sentimientos.

Generalmente todos estos aparecen, en mayor o menor medida, en la trama del Melodrama, aunque siempre hay uno que domina como conflicto central.

El Melodrama ha evolucionado de acuerdo con los cambios sociales. Sin perder su esencia primigenia, ha variado en el tratamiento de los temas, que son más reales, y que reflejan lo actual, un modo de mantenerse en la popularidad. Así podemos distinguir dos tipos de melodrama.

El clásico, de gran desarrollo en las décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo. Durante los años 60 y 70, período en que la sociedad sufre una revolución de valores éticos morales, el melodrama es considerado algo pasado de moda. Pero renace en la década de los 80, ya con la adecuación a los cambios sociales, sobre todo en el orden moral.

Se mantienen las mismas temáticas, sin perder su universalidad. El Amor y la Familia, con sus dificultades y conflictos, tiene un cambio de enfoque, de acuerdo a los tiempos. Los Conflictos Existenciales se mantienen como vicios condenables. Las aspiraciones en la Ascensión Social han cambiado su orden de prioridad; en los años 40 y 50 la ambición por dinero y poder era lo primero, ya que uno conllevaba a lo otro; la realización profesional no era un deseo muy extendido, no interesaba mucho. A fines del siglo 20, esta visión del mundo varía, y la mayoría aspira a convertirse en profesionales.

El tema que si ha variado notablemente, en su enfoque y tratamiento, es el relacionado con los Prejuicios sociales, sobre todo el que tiene que ver con la sexualidad. Antes, quien transgredía lo que se consideraba como pecaminoso, era condenado inexorablemente; mientras que en la actualidad, algunos de estos prejuicios, aún interiorizados por sectores sociales, son vistos como rezagos del pasado, y se denuncian.

Los personajes del Melodrama

El Melodrama trabaja en lo temático una contraposición de valores: sentimientos negativos contra positivos, el enfrentamiento entre el Bien y el Mal: Con el triunfo del Bien después de que el Mal ha sido el motor de la acción. Estos valores los vemos representados en los personajes.

Los personajes se mueven con estos valores, por ello resultan esquemáticos, son personajes-tipos que cumplen una función dentro de la historia, significan un valor o sentimiento. Estos personajes-tipos se exageran en sus rasgos, los buenos llegan a ser casi tontos, y los malos son supermalos; el resto de los personajes se mueve de acuerdo a los intereses de estas figuras centrales, o sea, en bandos contrarios.

Un personaje protagónico bien construido es capaz de producir una empatía con el público, o sea, el público se identifica con él, simpatiza con él, sufre sus conflictos, en el caso del Bueno. Y llega a odiar al Malo, incluso se han dado situaciones de actores, intérpretes de Malos, que han sido agredidos por fanáticos noveleros.

Hay novelas que presentan al inicio un conflicto central, que puede estar relacionado con un secreto, el cual no se resolverá completamente hasta el final. Este secreto se convierte en leitmotiv, o sea, se repite a lo largo de la obra. Por lo general el público conoce el secreto, lo cual no resta interés, el protagonista lucha durante toda la trama por resolverlo. Paralelamente surgen subtramas, conflictos provisionales que se van resolviendo en la estructura ondulante. Estas tramas paralelas pueden converger en algún momento con la principal, y pueden ayudar a precipitar la solución.

Al inicio de la novela ocurre una catástrofe que separa a la pareja protagónica, esta catástrofe puede ser casual o provocada. Existen cuatro tipos de catástrofes: pérdida del amor, quedar en la pobreza, sufrir una deshonra, padecer una enfermedad.

Puede ocurrir la conjunción de varias catástrofes, porque, por ejemplo, la deshonra conduce a la pérdida del amor, la pobreza también puede acarrear la pérdida del amor, al igual que la enfermedad (predilección por la locura y la parálisis).

El primer capítulo en el Melodrama es muy importante, en él se presentan los protagonistas y el conflicto central. En este capítulo puede ocurrir la catástrofe.

Este primer capítulo tiene que ser capaz de atrapar al público, despertar su interés.

El Gancho, o expectativa final, consiste en dejar cada capítulo en un punto culminante de la trama- bien arriba- , para que el público espere con ansiedad el próximo capítulo .El Gancho es mayor el fin de semana.

El Melodrama siempre tendrá un final feliz, donde triunfen los personajes positivos, casi siempre la solución viene dada por el amor, sino es así no gusta al público.

El tono en el Melodrama es emotivo, patético. Puede ser romántico, a veces naturalista en otras ocasiones roza lo morboso.

Todos los personajes muestran una sobreactuación, emotividad exagerada, las cuestiones más simples son llevadas al plano de la tragedia, y ocurre una sobrevaloración de sentimientos, una hipertrofia del amor. Esta manipulación de sentimientos tiene como finalidad influir en el espectador, transmitirle el sentir que atraviesa toda la novela, para que sufra junto a los personajes y se enajene de su propia realidad.

(*) Lic. Irene Rodríguez Rodríguez, Especialista en Arte de los Medios Audiovisuales de la Radio Cubana desde 1989. Licenciada en Filología. Miembro de la sección de Crítica de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Guionista y realizadora en Radio Reloj, Radio Rebelde y Radio Metropolitana. Libretista de novelas y cuentos para Radio Arte, Radio Cadena Habana, Radio Progreso, Radio Ciudad de la Habana, y Radio 26, de Matanzas.

Blognovela: ¿un nuevo género literario?

Por: Cecilia Maugeri

Muchas veces la academia no repara en las producciones contemporáneas, ya que analizar y/o criticar géneros en formación implica necesariamente un riesgo y una toma de posición. Si los docentes de literatura podemos hablar largo y tendido acerca de Borges y Arlt y los grupos de Florida y Boedo, ¿no podríamos hablar también acerca de la obra de autores contemporáneos como Hernán Casciari? Tomo este ejemplo porque Casciari es considerado el creador de lo que puede considerarse un nuevo género literario, la blognovela, y ha abierto el debate acerca de la literatura on-line.

Tanteando el terreno

¿Cómo aparece la novela en el blog? Desde ya, la blognovela se caracteriza por la inmediatez entre la escritura y la recepción: se construye por entregas, al igual que muchas novelas que en un primer momento fueron publicadas en periódicos. La literatura por entregas y el folletín son un escaño en el camino de la profesionalización de los escritores en la literatura mundial y en la Argentina .

Podemos pensar que, si hasta el siglo XX los diarios fueron un primer paso para la publicación de las novelas en formato libro, a partir del siglo XXI, las publicaciones en Internet podrían estar cumpliendo esa misma función. Tengamos en cuenta que ambos medios, el periódico y el blog, apuntan a un público masivo que puede acceder al texto más fácil y rápidamente que por medio del libro édito. Además, al dar a conocer la obra en proceso, el autor tiene la posibilidad de tomar una devolución del lector. De esta manera, el texto se vuelve más “participativo.

La publicación por entregas implica un formato especial que antes estaba organizado en “capítulos”, ahora en “posts”. ¿Se trata solamente de un cambio de nomenclatura? Veamos: tanto el lector de los folletines como el de la blognovela pueden llegar a la obra en una entrega cualquiera y, por lo tanto, “agarrar la novela empezada”. Ésta es la razón por la cual en cada entrega se actualiza el punto en el que se encuentra la narración, cuáles son los personajes que están actuando en ese momento, qué pasó en el pasado inmediato, etc. La diferencia entre el folletín y la blognovela radica en la forma de dicha actualización. Mientras que en el folletín encontramos una síntesis de los hechos y descripciones de los personajes, las blognovelas resuelven la entrada de esta información con hipervínculos en los nombres de los personajes. De esta manera, estamos a sólo un clic de aparecer en una ventana emergente con imágenes y textos que explican la inserción del personaje en la trama.

A grandes rasgos, la diferencia fundamental entre ambos géneros es el soporte. La novedad consiste, entonces, en plantear las posibilidades que aporta el formato blog a la narrativa contemporánea.

Un webmundo verosímil

La primera estrategia para crear un mundo verosímil en la blognovela es la emulación de un weblog personal. Si paseamos por el weblog de Mirta Bertotti (protagonista y narradora de la blognovela Más respeto, que soy tu madre , de Hernán Casciari), nos encontramos con el diario íntimo de Mirta, pero dividido en capítulos, con lo cual se rompe la ilusión de estar asistiendo a un blog personal. En El diario de Letizia Ortiz , ya no vemos capítulos sino posts y aparece una novedad: Letizia comenta:

“Soy muy lectora. Los libros de historia me apasionan. En Internet, me distiendo con Los Bertotti, que son casi una familia real. Filíp consulta a Juan Dámaso, vidente para saber cuándo nacerá nuestro primogénito”.

De esta manera, Hernán Casciari construye una red de intertextualidades con su propia obra, introduciendo dos de sus blognovelas como material de lectura de Letizia. El caso de El blog de Saúl Klikowsky es más extremo: se trata de un blog personal del protagonista de un programa de TV, que incluye links a los blogs de sus amigos. Este tipo de hipervínculo, entendido como referencias a otras obras y a otros personajes del mismo autor, no es algo que haya inventado Casciari, sino que es una característica de la literatura en cualquier formato. La novedad del blog como soporte para la narrativa consiste en la facilidad para tender una red de personajes verosímiles que existen en la virtualidad de la web. Esta estructura resulta muy favorable para la temática que tratan las blognovelas: la vida privada de gente “común”. Vale aclarar, entonces, que la verosimilitud se encuentra estrechamente relacionada con el concepto de reality show y, en este sentido, la blognovela toma muchas característcias de los programas de TV.

La gran ventaja del tendido de redes de los blogs es la relación inmediata con el público: los lectores pueden mandar mails a los personajes de las novelas. Si pensamos en la obra de Casciari, la publicación por Internet no invalidó la opción del libro, sino que le ofreció un soporte nuevo, aprovechable tanto desde el punto de vista lingüístico, a la hora de “hipervincular” los discursos, como económico, al masificar la circulación del texto. La blognovela profundiza la escritura “en red” en dos niveles: vinculando personajes en la trama de la novela y relacionando al autor directamente (o disfrazado de algún personaje) con el lector.

El autor-personaje
Hernán Casciari también tiene su propia página, Orsai , donde se presenta en tercera persona como “el autor”. En la página conviven un currículum de escritor reconocido por el público y las editoriales (sus blognovelas salieron publicadas por Sudamericana y Plaza & Janés), que además ha recibido varios premios, como el 1º Premio de Novela en la Bienal de Arte de Buenos Aires (1991), con la novela Subir de espaldas la vida, y el premio Juan Rulfo (París, 1998), con el relato ‘Ropa sucia’. Dicho currículum convive con diversas secciones de la página como “Textos breves” o “Pequeños artículos (que nunca exceden las 300 palabras) en el que el autor discurre sobre cosas que no le importan a nadie. La sección puede llamarse también sendas boludeces”, o como “Historias”, que son “Anécdotas, cuentos y relatos que tienen poco que ver con la verdad, pero que se disfrazan con ella para despistar. También tiene poco de literatura. Y poco de gramática. De lo demás, bastante”. ¿Todo esto también es un invento de Casciari? La respuesta es “no” si consideramos que Orsai es la construcción de la poética del escritor, el texto donde el autor transmite su idea de literatura.

Borges escribió su autobiografía en inglés, construyendo una genealogía familiar y de filiación con otros escritores, y Arlt “escribía mal” y su corrector se veía obligado a marcarle sus agramaticalidades. Ambos construyeron una figura de escritor que circuló entre sus libros, en diarios y revistas. Hoy, la circulación pasa por otro lado. Casciari construye su figura en el contexto blogger y, sin embargo, la presentación en sociedad sigue siendo por medio de “el autor”. Borges tenía su dirección en Florida. Arlt fue radicado por la mayor parte de la crítica en Boedo. Sin embargo, Florida y Boedo no dejan de ser dos calles de Buenos Aires. Por su parte, Cascari encuentra su lugar de conformación como autor en un espacio virtual. Tal vez el caso de Rodolfo Fogwill resulta más cercano al de Casciari, ya que ambos resaltan la importancia del marketing para la construcción del autor-personaje. Sería interesante revisar, entonces, por qué la conformación de la identidad, si antes pasaba por una construcción literaria, centrada en la palabra y en la búsqueda de una poética propia, ahora se centra en la exibición de una imagen, también ficticia, que se conecta íntimamente con la cultura de los medios masivos de comunicación.

Lectoescritura: del blog al aula
¿Por qué puede resultar interesante abrir este debate en el aula? Cuando tratamos temas como los movimientos literarios, ¿no estamos hablando de redes, de escritores que se reunieron con una idea de literatura similar, con objetivos y proyectos comunes? ¿No hablamos de la circulación y la recepción de los textos, de revistas literarias, de cafés, tertulias, editoriales, medios? Hoy en día, los escritores se siguen reuniendo, pero para hablar de hoy debemos incluir un nuevo espacio que también tiende redes: la web. ¿Y qué pasa con el público adolescente y la web, dentro y fuera del aula? La profusión de blogs y flogs demuestran una gran necesidad de expresarse y tender redes. ¿Se pueden incorporar estas prácticas al aula? Los blogs no dejan de ser discursos y, como tales, pueden ser analizados en el aula desde una perspectiva lingüística. Leer y analizar una blognovela puede llevarnos a plantear cuestiones como: ¿pero esto es o no es literatura? ¿Está narrando o no? ¿Qué pasa con la inclusión de la imagen y el diseño? ¿Todo lo que el autor sube a Internet forma parte de su obra o no? ¿Las publicaciones en Internet tienen el mismo valor que el formato libro? ¿Cuál es el límite de la ficción y de la virtualidad?

Muchas de estas preguntas pueden ser planteadas también para analizar las obras de los escritores canónicos. Leer un texto de Casciari nos puede llevar a pensar cuestiones en Borges y en Arlt, ¿por qué no? El riesgo está en abrir el debate sobre un tema poco tratado, frente a un público adolescente que ya sabe mucho sobre ese tema y, por esa razón, tiene mucho que aportar. En la “era posmoderna”, las prácticas de lectura y escritura no son las mismas que antes. Es hora de investigarlas. Si creemos que la lectura y la escritura son fragmentarias, efímeras y pasatistas, perdemos la literatura. La ganancia está en tomar lo nuevo y transformarlo en una puerta para pensar, poner en cuestión y abrir el debate, en generar propuestas para seguir defendiendo la literatura.

Industrias culturales son clave para desarrollo de la sociedad
En nuestro país todo está por hacer

Por Santiago Alfaro Rotondo (*)

Adam Smith decía que los profesionales dedicados al arte y la cultura realizaban trabajos improductivos, por lo que no contribuían a la “riqueza de las naciones”. Para él, los bufones, jugueteros, músicos, operistas, bailarines, etc., hacían labores que perecían al momento de su producción “como la declaración de un actor, la arenga de un orador o el tono de un cantarín”. Eso fue en el siglo XVIII, época en la que los enfoques económicos asociaban lo productivo sólo con lo material y la producción cultural no estaba ni industrializada ni insertada al mercado, por lo que era consumida por las elites y los sectores populares en contextos presenciales, y su financiamiento dependía de la voluntad de los mecenas o de iniciativas autogestionarias.

En el siglo XXI no se puede afirmar lo mismo. Por un lado, existen otras perspectivas que evalúan la “riqueza de las naciones” más por la expansión de las capacidades de los seres humanos que por el incremento en la fabricación de mercancías; y, por otro, las expresiones culturales han diversificado sus modalidades de producción, distribución y consumo.

Esto último se debe a la influencia de las tecnologías inventadas tanto en la revolución industrial como en la digital, la formación de mercados globales y la conversión de la información y el conocimiento en variables decisivas para la productividad y competitividad. El sector cultural, compuesto por todas aquellas actividades ligadas a la dimensión artística, moral e intelectual de la vida humana, ocupa ahora otro lugar en la economía y el desarrollo de las sociedades actuales.

ECONOMÍA Y CULTURA
El caso de las llamadas “industrias culturales” lo evidencia. Bajo esta etiqueta son conocidas aquellas actividades que presentan los siguientes patrones: 1) utilizan tecnologías para reproducir en serie bienes y servicios orientados a generar y comunicar significados simbólicos a través de imágenes, sonidos y/o palabras; 2) se encuentran protegidas por derechos de autor; y 3) son difundidas por circuitos comerciales masivos.

Su delimitación es causa de debate a nivel internacional pero normalmente se incluyen dentro de ellas al complejo industrial audiovisual (cine, video y televisión), fonográfico (música y radio), editorial (periódicos, revistas y libros) y, recientemente, a la red multimedia de Internet. En los países europeos y Australia prefieren hablan de “industrias creativas” y en Estados Unidos de “industrias del entretenimiento” o “industrias del copyright” incluyendo también a los videojuegos, fotografía, software, arquitectura, diseño gráfico, moda, publicidad, turismo cultural, entre otros.

En cualquiera de los casos, este tipo de bienes y servicios basados en las “creaciones de la mente” se caracterizan por tener un doble valor: económico y simbólico. El primero es resultante del hecho de estar insertados en contextos mercantiles donde se incurre en costos monetarios para ofrecerlos a individuos dispuestos, por múltiples motivos, a sacrificar su tiempo y sus rentas para obtenerlos. Por lo mismo, conforman un campo productivo capaz de generar riquezas económicas, apropiables privada o públicamente, y de contribuir, en general, con el crecimiento de la economía.

En la última década, aunque no con la misma intensidad en todos los países, esa contribución ha venido incrementándose en términos de comercio exterior, productividad y creación de puestos de trabajo. Según Unesco, entre 1994 y el 2002 el comercio internacional de bienes y servicios culturales pasó de 39.3 mil millones de dólares a 59.2 mil millones, llegando a sumar para el Banco Mundial más del 7% del Producto Bruto Interno generado en todo el mundo y dar empleo a más de 5 millones de personas en la Unión Europea, como lo mostró un estudio de Kea European Affaire. Asimismo, para la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD), en el 2005 el valor de las industrias culturales y creativas en el mercado mundial ascendió a 1.3 billones de dólares, siendo pronosticada su tasa de crecimiento anual en un 10% por la consultora Price Waterhouse Copper.

EL VALOR SIMBÓLICO
El segundo tipo de valor, por su parte, deriva de ser expresión, representación y mecanismo de construcción de las características propias de los individuos, las comunidades y las naciones donde se generaron. En ese sentido, una película, un libro o un disco compacto no son solo mercancías, son también vehículos para el desarrollo de la imaginación y la creatividad, bases para la innovación social y tecnológica.

Este valor simbólico constituye un valor agregado que los diferencia del resto de bienes y servicios tradicionales. No ha sido lo mismo para la identidad nacional estadounidense consumir electrodomésticos que ver las películas sobre la guerra de Vietnam ni para los huancaínos es igual acudir a un restaurante que escuchar a Flor Pucarina. El cine y la música contienen aspectos simbólicos mucho más determinantes para la delimitación de las fronteras que dividen e integran comunidades. Este tipo de bienes o servicios movilizan lo que el filósofo Cornelius Castoriadis entendía como “imaginario radical”, es decir, aquella capacidad de las sociedades para crear nuevas significaciones y cuestionarse así misma.

Tanto por su valor económico como simbólico, las industrias culturales son sectores estratégicos para el desarrollo de las sociedades. Por eso es inevitable reconocer y enfrentar las agudas desigualdades en los intercambios actuales. En el mismo período señalado por la Unesco, solo tres países -el Reino Unido, Estados Unidos y China- produjeron 40% de los bienes y servicios culturales comercializados en el planeta, y en contraste, América Latina hizo lo mismo con el 3% y África con el 1%. Lo mismo se puede observar en la participación de las industrias culturales en el PBI: mientras que en Estados Unidos y el Reino Unido es alrededor del 7%, en los países del Mercosur llega máximo al 3% y en los de la Comunidad Andina de Naciones y Chile al 2%. En el Perú, una investigación de la Universidad San Martín señala que es del 1%. El mercado global de la cultura tiene una marcada estructura oligopólica.

POLÍTICA Y CULTURA
Revertir esta situación demanda fomentar nuestra producción local. Entre otras, tres medidas políticas contribuirían a hacerlo: la promulgación de una ley de mecenazgo, creación de una cuenta satélite dentro del sistema de cuentas nacionales del Ministerio de Economía y formulación de una dirección dentro del Instituto Nacional de Cultura dedicada a las industrias culturales. La primera abriría nuevos campos para la financiación de las actividades culturales a través del incentivo a la inversión privada. La segunda, contribuiría a levantar datos estadísticos sobre las dinámicas económicas del sector cultural, guiando y facilitando la formulación de políticas públicas. Y la tercera, tendría como objetivo la promoción del sector por intermedio del desarrollo de capacidades empresariales.

Múltiples experiencias y propuestas a nivel internacional se desarrollan en esa línea. En Brasil, gracias a la Ley Rounet, mediante la cual las empresas pueden verse exoneradas del tributo sobre la renta si financian actividades culturales, entre 1994 y 1998 la inversión privada en el sector creció de de US$14 a US$270 millones. Colombia y Chile ya implementaron sistemas de información económica para la cultura. Y en Argentina, el Gobierno Provincial de Córdova ofrece los servicios de CREA, Incubadora de Industrias Creativas y Empresas Culturales, orientada a apoyar financiera, informativa y técnicamente a empresas en gestación de cine, música, artesanías o televisión.

El acceso y la creación cultural son factores que contribuyen -como la salud, educación, participación política, etc.- al desarrollo pleno de los ciudadanos, a la vez que facilitan nuestra inserción en la sociedad de la información y ofrecen modelos alternativos a economías como la peruana, dependientes de las materias primas. Proteger y promover nuestras industrias culturales es una manera de ampliar las libertades de los ciudadanos para hacer cosas valiosas y alcanzar estados valiosos, incrementar el número de puestos de trabajo, nutrir el PBI y esparcir por el mundo una mayor diversidad de expresiones culturales.
(*) Sociólogo. Profesor de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Eliseo Verón:
“La televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, está condenada a desaparecer”

Por Carlos Scolari y Paolo Bertetti¹

Eliseo Verón

Foto por Ramón González

¿Cómo fueron tus movimientos al principio de tu carrera? Tenemos entendido que llegaste a París en 1961… ¿Qué te llamó la atención desde una perspectiva teórica? ¿Cómo fue tu acercamiento a “lo nuevo” que ahí se estaba cocinando?

Estuve en París dos años, desde fines de 1961, con una beca externa del CONICET. La preparación de ese primer viaje a Europa no tuvo, claro, nada que ver con la semiología, que todavía no había sido refundada (los Elementos de semiología de Barthes se publican en 1964 en la revista Communications, resultado de un seminario dictado en la Ecole Pratique des Hautes Etudes en 1962, al que yo asistí, y donde descubrí la semiología). Cuando decidí, en 1960, solicitar una beca externa, mi propósito era asistir a los cursos de Maurice Merleau-Ponty. Yo había hecho mi tesis de licenciatura sobre Psicología social de la imagen del cuerpo, y Merleau-Ponty era mi autor favorito. Inspiró mis polémicas con Oscar Masotta, irremediablemente sartreano. Yo trabajaba ya como ayudante de trabajos prácticos del Departamento de Sociología que había creado Gino Germani. Merleau-Ponty muere súbitamente de un ataque al corazón en 1961, a los cincuenta y tres años. Siempre he pensado que la historia intelectual de Francia de la segunda mitad del siglo pasado habría sido muy distinta si Merleau-Ponty hubiese vivido quince o veinte años más. En fin, en aquel momento me había quedado sin maestro. Le escribí
entonces una carta a Claude Lévi-Strauss, quien me contestó de inmediato diciéndome que me recibiría encantado en su Laboratorio de Antropología Social del Collège de France. Allí conocí entonces a otro maestro, quien por suerte sigue vivo y se está acercando a los cien años de edad…

Lo nuevo fue entonces para mí la apertura de la semiología saussuriana por Barthes (de la que me aparté después) y la experiencia directa con la obra y la persona de Lévi-Strauss. Tuve el privilegio de conocer a Lévi-Strauss en el momento más intenso de su creatividad científica: en 1962 aparecen al mismo tiempo Le totémisme aujourd’hui y La pensée sauvage, y sus cursos en el Collège de France presentaban “en vivo” los análisis de Le cru et le Cuit, primer volumen de las Mytologiques, que se publica en 1964. Las clases de Lévi-Strauss eran como fuegos artificiales de inteligencia. Nunca después tuve una experiencia semejante. En el seminario interno del Laboratorio, en cambio, se presentaban trabajos en curso de miembros de su equipo. Lévi-Strauss intervenía siempre con observaciones críticas demoledoras.

¿Cómo fue la transferencia de esos nuevos saberes a la Argentina? Nos gustaría que nos contaras algo sobre la traducción de la Antropologia Estructural.

La traducción de la Antropología Estructural fue simplemente una consecuencia natural de mi relación con Lévi-Strauss. Tener un contacto personal con el autor es la situación ideal para un traductor. Poco antes le había hecho una entrevista que envié a Buenos Aires y que se publicó en el número 2-3 de Cuestiones de Filosofía, secuela de la revista Centro, que armamos con León Sigal, Sofía Fisher, Jorge Lafforgue y Marco Aurelio Galmarini. La publicación de la Antropología estructural en castellano era decisiva para tener un primer acceso al “núcleo duro” de la teoría de Lévi-Strauss. El inmenso análisis de la mitología de las sociedades ágrafas, que se despliega después en los cuatro volúmenes de las Mytologiques, estaba allí apenas insinuado en el capítulo sobre el mito de Edipo, donde aparece la famosa “fórmula” del mito. La entrevista estuvo enteramente focalizada en la cuestión polémica de la articulación estructuras inconscientes/tiempo histórico. Al releerla a años de distancia, me impresiona la manera inequívoca en que confirma su inspiración marxista y presenta su propio trabajo como una contribución a una “teoría de las superestructuras”. De ese marxismo de Lévi-Strauss, yo retengo hoy una frase contundente de una de sus respuestas, que expresa un punto de vista que, a lo largo de los años, me ha parecido cada vez más importante: [la enseñanza de Marx sobre los sistemas de representaciones que los hombres elaboran de sus propias relaciones sociales] “…encierra un principio fundamental, fuera del cual no hay salvación para las ciencias sociales y las ciencias humanas, a saber, que el hombre no se explica por el hombre, sino por otra cosa que el hombre”. Hoy yo parafrasearía ese punto de vista de Lévi-Strauss así: no hay salvación para las ciencias “blandas” si no buscan, en serio y de una buena vez, su articulación con las ciencias “duras”.

En cuanto a la transferencia de saberes, en lo que a mí respecta lo inmediato fue, me parece, el hecho que, de regreso a la Argentina, Miguel Murmis y yo reemplazamos a Gino Germani en el dictado de la materia Sociología Sistemática, que era una de las materias centrales de la carrera de sociología. Murmis trabajaba los grandes autores de la sociología norteamericana, y yo comenzaba a presentar y discutir el “estructuralismo”. La materia no era simplemente la superposición de estos dos grandes campos, el funcionalismo y el estructuralismo. Nos interesábamos también en Wright Mills, Howard Becker, Herbert Mead, y muy rápidamente en la etnometodología de Sacks, Goffman y Cicourel.

Además de traducir a Lévi-Strauss, también se escribe desde Argentina. ¿Cómo se fue conformando la primera generación de semiólogos argentinos? ¿Cómo se configura el proyecto de la revista Lenguajes?

Entre el fin de mi primera estadía en París (1963) y el umbral de los años 70 se instala la semiología en Francia. El primer número de Communications aparece en 1961. En la presentación de ese primer número, escrita (sin firma) por Roland Barthes, se la anuncia como la revista anual del CECMAS (Centro de Estudios de la Comunicación de Masas) y la semiología es inexistente. Recién en el número 4 se publican los Elementos de Semiología, y el proceso de esta re-fundación está apenas en sus comienzos. Greimas inicia sus cursos en París en 1965. Christian Metz ya está escribiendo en la revista. Poco después llegan los emigrados de Bulgaria (Tvetan Todorov y Julia Kristeva) y Umberto Eco y Paolo Fabbri empiezan a frecuentar París. Había nacido la primera semiología. El Trattato de Semiotica Generale de Umberto es de 1968. En mi segundo viaje a Europa, en 1969, los conocí prácticamente a todos ellos, en particular en un coloquio en Urbino. En ese momento, el desfase entre Europa y la Argentina era mínimo. En 1969 nace, en París, la International Association for Semiotic Studies. La Asociación Argentina de Semiótica se crea en 1970, realizando ese año su primer congreso. En 1974 se realiza en Milán el primer Congreso de la Asociación Internacional, con la presencia de Jakobson, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan… En ese primer período, creo que el fenómeno central en la Argentina es la revista Lenguajes, cuyo primer número es de 1974 y que se presenta como el órgano de la Asociación Argentina de Semiótica. Esa aventura fue protagonizada por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y yo, con varios otros amigos que publicaron y trabajaron. Hace poco la revista electrónica Foul Táctico dedicó un número especial (8/9) en ocasión de los treinta años de la publicación de Lenguajes. Remito a la amplia discusión allí recogida, para entender mejor el contexto de ese proyecto. Lo cierto es que la semiótica en Argentina estuvo inserta desdeel primer momento en el proceso de emergencia institucional de la disciplina a nivel mundial. Con una diferencia respecto de los desarrollos europeos de la primera semiología, considerados en conjunto (y con la fundamental excepción de Christian Metz): la problemática de los “mass media” fue desde el inicio, como se desprende de los contenidos de Lenguajes, el núcleo central. La semiótica argentina, podemos decir, nació como sociosemiótica.

¿Cómo se fue difundiendo la semiótica en América Latina? ¿Cómo nacieron los primeros contactos con brasileños, mexicanos, etc.?

Yo probablemente no sea la persona más indicada para responder a esa pregunta. En 1971 me instalo en París, donde comienzo mi seminario en la Ecole Pratique des Hautes Etudes (transformada después en Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) y salvo un período de un año en 1973-74, no volví a viajar a la Argentina hasta 1985. Hice bastantes viajes a América Latina durante los años setenta (Brasil sobre todo, también Colombia, Venezuela, México, Perú), difundiendo en congresos, seminarios y cursos la “bonne parole sémiotique”, pero lo hacía forzosamente desde una perspectiva académica europea, tanto en términos de contactos como de iniciativas. Un caso especial para mí es el Brasil, en el que estuve varias veces durante ese período y al que sigo viajando regularmente. La semiótica se instaló en Brasil de una manera a la vez rápida y sólida, combinándose muy pronto (como ocurrió en muchos otros países) con el campo de las “ciencias de la comunicación”. Varios grandes amigos brasileños participaron en distintos momentos en mi seminario de la Ecole, y hasta hoy seguimos en contacto y tomando iniciativas conjuntas. Con Antonio Fausto Neto publicamos hace tres años una investigación sobre el rol de la televisión en la campaña electoral brasileña del 2002. Hay que tener en cuenta que mi relación con varios países latinoamericanos, en particular con el Brasil, había comenzado antes de la emergencia de la semiótica, a través del Departamento de Sociología de Gino Germani. A intelectuales como Fernando Enrique Cardoso, Enzo Faletto, Francisco Weffort, Octavio Ianni, Gabriel Cohn, Arthur Gianotti, los conocí en los años 60, con mi gorra de sociólogo por decirlo así – profesor asociado del Departamento y secretario de redacción de la Revista Latinoamericana de Sociología.

Si no nos equivocamos con Paolo Bertetti, el primer texto tuyo publicado en Italia -Pour une sémiologie des opérations translinguistiques- salió en el número 4 de Versus y se enganchaba con el famoso debate sobre el iconismo lanzado por Eco en el número 2 y continuado por Volli, Casetti, Bettetini, etc. en el tercer número. La pregunta es: ¿Como viviste ese debate por entonces? ¿Qué opinás de esta cuestión –el debate sobre el iconismo- hoy?

El número 4 de Versus está fechado enero-abril de 1973. Ese fue, en efecto, mi primer artículo publicado en Italia. Pero creo que el tema había empezado antes, con el número 15 de Communications sobre El análisis de las imágenes, dirigido por Christian Metz, que es de 1970. Los tres primeros trabajos de ese número de Communications, los más generales por decirlo así, eran Más allá de la analogía, la imagen, la presentación del número por Christian Metz, Semiología de los mensajes visuales de Umberto Eco y mi texto Lo analógico y lo contiguo. El trabajo de Umberto, traducción de ciertos capítulos de La estructura ausente, era un intento de clasificación enciclopédica de todas las variantes de los códigos propiamente icónicos, con una discusión centrada esencialmente en el tema de la doble articulación. En una nota al pie de su presentación (¡yo había enviado mi texto a último momento!) Christian señala que “Esta situación es rica en problemas complejos acerca de los cuales la contribución de Eliseo Verón aporta un punto de vista bastante nuevo que se sitúa más allá de las constataciones presentadas en esta nota y llega a ‘darlas vuelta’ (les retourner) en algunos puntos…”. Más allá de la extraordinaria generosidad intelectual que siempre caracterizó a Christian Metz, que se expresa en esa observación y sin falsa modestia, mi trabajo no era un punto de vista nuevo, sino el resultado de un primer contacto, todavía extremadamente rudimentario, con los escritos de Peirce, e intentaba diferenciar la dimensión icónica de las imágenes de su dimensión “de contigüidad”, es decir, indicial. Desde mi punto de vista, la culminación realmente importante de ese debate fue, en relación con la imagen fotográfica, La chambre Claire de Barthes en 1980, y después L’image précaire de Jean-Marie Schaeffer en 1987, es decir la conceptualización de la dimensión segunda, que es existencial en la fotografía y narrativa en innumerables otros tipos de imágenes. Creo que la cuestión de si hay o no doble articulación en los códigos no lingüísticos no tiene hoy mayor interés (suponiendo que alguna vez lo tuvo), como tampoco el afán por clasificar tipos de “códigos icónicos”. Ninguna imagen es analizable en sí misma. Todas las imágenes que podemos imaginar están insertas en la semiosis, y es el tejido de la semiosis lo que nos interesa. La semiosis tiene las tres dimensiones definidas por Peirce, que se entrecruzan y se multiplican al infinito. Tenemos que trabajar (lo mejor que podamos) con paquetes de esas tres dimensiones, y las discusiones sobre la especificidad de diferentes “tipos de códigos” me parecen puramente académicas.

Si los medios ya dejaron de “representar la realidad” para “construir la realidad”… ¿Cómo juegan los medios digitales -pienso sobre todo en Internet, pero no nos olvidemos las experiencias videolúdicas, chats, mensajerías, etc.- en ese proceso de mediatización?

Yo no hablaría de “medios digitales”. La digitalización es un procedimiento técnico que no debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de “medio”. El concepto de “medio” se ubica en la interface entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de “digital” o ”digitalización” es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de produción de esa interface. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet. Eso no cambia nada en las condiciones de percepción-recepción: para los sujetos receptores que somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en recepción (¡¡de muy distintas maneras!!). El que hoy se interesa en la mediatización debe interesarse por ejemplo en: ¿cómo se explica la xtraordinaria emergencia de la textualidad oral, disociada de la textura musical armónico-melódica (que se vuelve una especie de fondo icónico-indicial de memoria social), en el hip-hop? Estos son los “paquetes” de semiosis que tenemos que tratar de comprender y analizar.

¿Cómo están afectando a la TV los (multi)medios interactivos y las nuevas textualidades/formas de consumo? ¿Hasta dónde no entra en crisis la semiótica de la TV fundada en la oposición “paleotelevisión / neotelevisión”?

La discusión paleo/neo-televisión que introdujo con tanta exactitud y pertinencia Umberto Eco en 1983, sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una “historia”. A principios de los 80, la televisión estaba transformándose y entrando en un segundo período de su evolución, y Umberto lo sintió y lo expresó antes que nadie. Yo puedo no estar de acuerdo con algunos de las características que Umberto atribuyó entonces a la neo-televisión (en mi opinión, la mirada a cámara, por ejemplo, define la televisión en general desde el inicio y no sólo la neo) pero ese trabajo fue fundamental para la elaboración posterior de ideas, análisis e investigaciones sobre la televisión como fenómeno histórico. No creo que la semiótica de la TV entre en crisis en términos de un contraste entre esa distinción entre los dos primeros períodos de su historia y la situación actual; simplemente creo que, en lo que respecta a la televisión histórica, hemos entrado en un tercer período, que será el último. Quiero decir: la televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer. Hemos entrado en el período final, en el período de la televisón del destinatario.

¿La aparición de formatos híbridos (como el reality show) a mitad de camino entre el espectáculo televisivo y el (video)juego, tiene algo que ver con eso?

Exactamente. Desde mi punto de vista, los reality shows son un síntoma de esta tercera y última etapa de la televisión histórica, etapa centrada en el destinatario. En su historia, la televisión se ocupó primero del mundo (paleo-televisión), después de sí misma (neo-televisión) y finalmente de sus destinatarios (etapa actual). He esbozado esta historia en términos de los interpretantes de cada período, en un trabajo sobre los reality shows que presenté en el encuentro sobre la televisión y sus públicos, que se realizó en Arrábida, Portugal, en 2001, y retomé el tema después en un capítulo del libro que publicamos con Antonio Fausto Neto sobre el rol de la televisión en la campaña presidencial brasileña del 2002. En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión),el contexto socio-institucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una “ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más “programación”. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la “convergencia” tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y quecoincide, paradójicamente, con la máxima “divergencia” entre oferta y demanda en la historia de los medios.

Nos gustaría conocer tu opinión sobre la relaciones entre la semiótica de los medios y los estudios de matriz socio-antropológica que han hegemonizado las investigaciones latinoamericanas en las últimas dos décadas (me refiero específicamente a los trabajos de Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Aníbal Ford, etc.)

Las denominaciones usadas en la formulación de la pregunta (“semiótica de los medios” por un lado y “estudios de matriz socioantropológica” por otro lado) indican bien que se trata de campos problemáticos distintos con inspiraciones disciplinarias distintas, pero que tienen múltiples puntos de convergencia, como creo que lo comprobamos ampliamente con Jesús Martín, durante el seminario de la Cátedra Unesco que coordinamos juntos durante una semana en la Javeriana de Bogotá, a fines del año pasado. Con Aníbal Ford tenemos desde hace años y en distintos contextos y publicaciones de la región, intercambios que me parecen extremadamente fecundos. Creo que los objetos que estudiamos son locales (o regionales) pero no los métodos y conceptos que usamos. Creo que si hay algo que es global por definición es la actividad científica. La “práctica” de las ciencias tiene, claro, historias que pueden ser locales, nacionales o regionales, porque es afectada por los objetos, las situaciones y las coyunturas en que se desenvuelve, y que determinan urgencias y prioridades. Mi proprio trabajo puede ser percibido, sin duda, como menos “latinoamericano” que el de los colegas y amigos citados, y eso se explica fácilmente porque residí veinticuatro años en Francia y naturalmente me interesé en los fenómenos mediáticos del país en que había elegido vivir. Mi única reserva respecto de la pregunta es que, en su formulación, excluye al Brasil, y que para evaluar la hegemonía eventual de una u otra corriente de pensamiento en Latinoamérica, hay que incluirlo. Yo atribuyo una gran importancia al desarrollo de las ciencias sociales en general, y de la semiótica en particular, en el Brasil. Y nadie se sorprenderá si expreso mi convicción de que si partimos de la noción de “semiosis social”, se abre un campo de conceptos e instrumentos de análisis mucho más interesante que el campo al que puede llevar la noción de cultura.

¿Cuáles serían las “urgencias teóricas” de la semiótica de los medios? ¿Cuál debería ser la agenda de investigación? ¿Hacia dónde orientar nuestras investigaciones y conversaciones?

Las urgencias teóricas están hoy sin duda concentradas en las consecuencias de la evolución de las tecnologías de la comunicación en los últimos veinte años. La convergencia tecnológica a la que aludí más arriba nos hace entrar en un mercado de medios donde la interfase oferta/demanda se transforma profundamente. Los “estudios de recepción”, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la “mass media research”. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de “recepción”, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operadorprogramador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en “post-mass-media societies”. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social. Eso sí, el concepto mismo de semiosis social queda intacto, a diferencia de algunos otros conceptos que andan por ahí. Creo que conceptos vinculados con el individualismo metodológico (como el de “rational choice”) o con posiciones holísticas (como el de cultura) tendrán dificultades adicionales (que se sumarán a las muchas que ya tenían), para comprender la nueva situación. El concepto peirciano de la “semiosis social” es indiferente a esa oposición entre reduccionismo y holismo. Desde su origen en los textos de Peirce, la semiosis social fue concebida como un tejido infinito de operaciones.

(1) Publicada en MEDIAMERICA. Semiotica e analisi dei media a America Latina, Cartman Edizioni, Torino (Italia), 2007. Versión en castellano para Digitalismo.com (digitalistas.blogspot.com/2007/12/mediamerica-entrevista-eliseo-vern.htmlz/a>)

Fuente: http://www.revistaalambre.com/Articulos/ArticuloMuestra.asp?Id=13

Las partes y el todo

Porno grafías

Por: Christian Ferrer

No está en su guarida –donde pernoctó por dos siglos– porque su antigua condición clandestina es ahora ubicuidad. En un tiempo fue un género literario editado en los dobleces de la ley y pasado de mano en mano. Luego, la fotografía transmutó las volutas de la imaginación letrada en imagen fija y unidimensional, posibilitando su circulación en ámbitos populares. Más adelante, el peep-show y el cine concedieron a la carne movilidad en el tiempo, y las revistas –como si fueran caleidoscopios– la multiplicaron.

Las prohibiciones nunca dejaron de encorsetar sus desplazamientos, aunque ya era época de melenas y minifaldas. Pero en los años ochenta el video trajo aparejado el blanqueo de su biografía bastarda y el acceso al sancta-sanctorum familiar. Internet culmina la fragmentación de la piel para reconstituirla orgiásticamente, tal cual una cornucopia, o una hidra. Sin embargo, todos estos son efectos especiales causados por sucesivos impulsores técnicos. Entonces, ¿cómo hizo para escapar de la trasnoche y la catacumba hacia el resplandor de las pantallas en apenas un cuarto de siglo?

LARRY FLINTON

Es una película que intenta dar cuenta de esa transición. La historia –verídica, por lo demás– es lineal. A comienzos de los años setenta un hombre desafió al imperio erótico establecido por Playboy una década antes con una revista que superó en obscenidad y osadía a su rival. Hustler –”el acosador”– era la publicación que testeaba los umbrales de la tolerancia moral de la época. El hombre –Larry Flint– enfrentó de allí en más oleadas de juicios por inmoralidad y un atentado que lo dejó en silla de ruedas, e impotente, de por vida. Con el tiempo, lo que comenzó con un pasquín terminó en un emporio multimillonario. Pero un prohombre de la derecha cristiana lleva a Flint ante los tribunales acusándolo de hacer escarnio carnal de su persona. Paso a paso el juicio llega hasta la Corte Suprema de Justicia. Este es el momento de la narración en que el abogado del reo asume un rol protagónico, y tras su largo alegato en defensa de la tradición de librepensamiento la Corte falla a favor de Larry Flint. La película termina con el “hombre de leyes” satisfecho y descansando en la escalinata del máximo tribunal norteamericano.

La moraleja, a la vista: Occidente protege la libertad de palabra, aún para imprimir revistas que en otro tiempo hubieran sido grabadas a fuego en el Index Canonicum. Cero casualidad: Milos Forman –director de la película– había huido de Checoslovaquia, país sometido a la censura. ¿Fue entonces la creciente ampliación de los derechos cívicos el acontecimiento que abrió un cauce institucional a la imaginación pornográfica?

LA PORNOGRAFIA POSIBLE

Cuando yo era niño existían varias revistas destinadas al público femenino. Algunas solían incluir fotonovelas románticas, salpimentadas con dosis medidas de desnudez y de osadía. Era la pornografía posible para las mujeres de entonces, tanto como las radionovelas lo fueron para sus antecesoras, y los galanes de cine y los folletines para un tiempo aún anterior. Eran balanzas en que la diferencia existente entre el tipo ideal de marido y el verdadero era rigurosamente ponderada. Era la época de Corin Tellado. Y de la píldora anticonceptiva también.

La pornografía es el conmutador central que procesa los altibajos y variaciones de sus sucursales “honorables”, a las que podría considerarse fachadas que usufructúan de una franquicia. Esto concierne al turismo sexual y a la alta costura, a los sex-shops y a las fiestas de quinceañeras, a la presentación de la persona en la vida cotidiana y al diseño de la publicidad comercial, a la cirugía estética y a las despedidas de solteras, a las escenas de fantasía de las discotecas y a la elección del traje de bodas. En los bordes de muchas actividades acostumbradas la pornografía establece relaciones osmóticas, sea con el cine de autor, la programación televisiva, las artes plásticas o el diseño de eventos. Son interferencias crecientes del arte del desnudo obsceno sobre las expectativas eróticas de la población. Así, el aliento, y las fauces, de la industria de la carne dan forma a la consideración actual sobre el valor del cuerpo. Precondiciones de una interpelación tan exitosa han sido el desvanecimiento del pudor y el ansia violenta de felicidad instantánea.

Una vez emancipado, el comercio de imágenes carnales no puede sino empinar sus acciones hasta lo más alto de la bolsa de valores. Pero el proceso de desvergonzamiento requiere de diversos apuntaladores. Las distintas proveedurías de erotismo empaquetado no pueden ser comprendidas sino como despliegues de la “revolución sexual”, iniciada en la década del ‘60. Son inescindibles. Y los avances políticos de la mujer no dejan de estar en íntima complicidad con la liberación pornográfica de su clandestinidad. Ya es entrenamiento sensorial para un mundo en donde la anatomía complacida y complaciente es tenida por ser el alambique de la felicidad, además de un bien de intercambio. Inevitablemente, el strip-tease se encuentra con las maquinarias de la excitación sobre una mesa de disección del cuerpo.

BOOGIE NIGHTS

Boogie Nights también intenta dar cuenta de aquella transición. Un director de cine “Triple X” pretende ser el primero en filmar una película porno “digna”, es decir con guión, producción y actuación propios de la fábrica de sueños. Es en Los Ángeles, año 1978. Ese director recluta una trouppe de hombres y mujeres –del cameraman a los actores–, quienes conforman una tribu endogámica, o una comunidad utópica. En el ínterin, la invención de la videocasetera permite el arribo de sexo enlatado a los hogares de clase media, por correo o a través de los videoclubes. Inmediatamente llega la televisión codificada. En pocos años los compinches se transforman en estrellas de un género impúdico, ahora público, y las ganancias por película aumentan a ritmo exponencial. Luego de varias peripecias que conducen a los personajes hacia distintas suertes, todo el grupo vuelve a reunirse al final, convencidos de que su destino se juega en la industria del porno.

En una brevísima escena se condensa el camafeo ideológico de la película: el camarógrafo –negro– forma pareja con la actriz de las películas “condicionadas” –blanca–, y ésta queda embarazada. Ya en el momento del parto, y junto a los médicos que ayudan a dar a luz, el hombre filma el nacimiento de su primogénito enfocando directamente la lente sobre la vagina de su esposa con el mismo punto de vista con que solía filmarla en situaciones menos santas. Pero una sociedad que facilita el registro fílmico de un nacimiento ya está dada vuelta, es decir, se ha vuelto obscena, y por eso mismo requiere de un género sintomático que la represente. Ese género es la pornografía. Mientras Larry Flint cuenta la leyenda norteamericana de la libertad de expresión, Boogie Nights narra la saga de la erección de la industria de la obscenidad.

LA DERROTA DEL PUDOR

Un tipo especial de belleza femenina es homenajeada, a su manera, por la pornografía. Es la intimidad despatarrada: las contorsiones imposibles; la mirada lujuriosa o impenetrable; la boca en cuarto creciente desplazando a las demás facciones; la voz enfatizada hacia el ronroneo o la procacidad; las piernas disparadas hacia ángulos inverosímiles; la lengua puesta a hablar por sí misma; la actitud de irónica sumisión o de urgencia hormonal; la sonrisa triunfante o perversa; el pecho ceñido con dos garras; la cola desenfundada sin tapujos; las exclamaciones y jadeos que parecen emitidos como por un altavoz vúlvico o anal; el cuerpo arrastrado por el piso; en fin, la derrota del pudor. Es la belleza que florece en los burdeles, la que germina primordialmente desde la parte de “animalitas” de la condición humana. La pornografía es la fiesta de los minotauros: mitad humanos, mitad animales salvajes.

El paisaje psíquico que necesita de narraciones pornográficas, aún indirectamente, ya no responde a marcos morales de los que el temor y la auto-restricción serían sus tamices. Una época que anhela huir del sufrimiento y del aburrimiento, y que somete a las personas a encajar presiones insoportables, encauza sus “patologías” hacia oasis gozosos. Y en un mundo idílico, como lo es el de la pornografía, sus personajes están condenados a ser felices. Cierto que es una felicidad puntillista, y que el detalle y el primer plano no dejan ver el bosque. Pero un mundo tan detallado también puede ser visto como un intento provisorio de aprehender el cuerpo en su totalidad, como si el rompecabezas troquelado por fabricas y hogares, por maltratos y desdichas, solo pudiera ser vuelto a ensamblar por partes. El cuerpo profanado; también reivindicado. Pues así como el lenguaje íntimo contiene léxicos distintos a los proferidos en la plaza pública, también la visión del cuerpo en la intimidad requiere del deshojamiento de capas y capas de mascarada y etiqueta. Ambos mundos de vida se superponen ahora, aunque en el terreno de las creencias y las prácticas definidas por el patriarcado.

En esas pompas pícaras levitadas desde el edén se postula un modelo de sociabilidad deseable que no es desemejante al propuesto por el Marqués de Sade: la prostitución universal, o sea la inversión del contrato social. En una sociedad en donde la infidelidad es la variante menos digna del amor libre y en la que el derecho al harén personal ya es consigna, la voluntad de libertinaje trastoca el ideal liberal de la tolerancia. Subvertido el contrato, cada cual deviene en camaleón; quizás en crisálida.

La historia de la masturbación en el Occidente moderno aún no ha sido contada. Tampoco la de las imágenes que le sirven de tipos ideales, y de grúas. Es el mundo de las mil y una noches, cuyo epílogo finaliza con el vientre convertido en patíbulo para sí mismo. La pornografía –condensación babilónica– es la historia de la carne masculina tentada, de su desplome y vendimia. “Onania” podría ser el nombre de su isla de utopía, en donde cada hombre puede afirmar fielmente que una actriz pornográfica es la mujer de sus sueños. Un arquetipo, como también lo son la vedette o la animadora de programas infantiles. Pero a pesar de gemidos y discursos guturales todo se parece a una película muda compaginada por un anarquista: la sombra chinesca predomina sobre el alboroto y la acefalía acaba coronada. En la sociedad de los pecadores solitarios la pornografía es el género que celebra a los órganos autárquicos del cuerpo.

NEGATIVOS DE LA REALIDAD

La actriz pornográfica es el esperpento de la estrella de cine, lo que restaría de ella en caso de atravesar una galería de espejos deformantes. Pero aún siendo satélite oculto de un sol cegador, participa del lado oscuro de su aura, y fascina a su audiencia en la misma medida en que la diva lo hace sobre otra feligresía. También las figurantes en segundo plano o las extras cuyo parlamento dura apenas segundos suelen persistir larga e inexplicablemente en la retina. La idolatría que se ofrenda a las grandes estrellas pende de ese hilo único que la sostiene entre cielo y tierra, pero el agradecimiento sentido ante la actriz pornográfica se hace co-extensivo al resto de su especie, pues una las contiene a todas, las reinas anónimas de un universo obsceno. El rostro iluminado de la estrella es proporcional a la cara maquillada –y eventualmente mancillada– de la actriz porno.

El bouquet parece haberse destilado del mundo de los conspiradores. Y la lógica escénica hace pensar en aquelarres, o en adoraciones, o en ritos de iniciación. También en eventos más inofensivos, como las performances artísticas o las representaciones de títeres en las que no queda cabeza sin decapitar. O bien en experimentos comunitarios: la configuración pan-corpórea de un nuevo tipo de amistad, o de familia, o de asociación. Estaríamos ante el umbral de la poligamia. Se barruntan solapamientos, negativos de la realidad en los que se evidencian acontecimientos que en el otro pliegue se desestimarían como postales del infierno. Son sus inversiones simétricas, sus iluminaciones profanas. También la noctiluca fosforesce mejor en la más absoluta oscuridad.

Aunque la acción remite por necesidad a la pulseada, y al duelo, y a las telenovelas, y al documental –con deslizamientos hacia el informe científico. Algo trans-género. Un rompecabezas, interrumpido y distorsionado continuamente. La pornografía sale a luz a causa del inmenso esfuerzo que hace “lo visible” para dar forma y figura a la imaginación públicamente inexpresable, la que solo emerge en soledad o en la clandestinidad. Es el brote nocturno de una voluntad lumínica que recién comienza a resplandecer. Pero a pesar de innovaciones temáticas y de nuevos recursos técnicos, el género sigue fiel al inicio de la historia del cine: un primer plano exclusivo y casi estático. Es el esplendor de la monotonía.

La crónica negra del género lanza amarras hacia el cine de terror, el registro fotográfico de suplicios en cárceles iraquíes, las tesis post-estructuralistas del “desmembramiento del sujeto” y los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez o Santiago del Estero. Es el vía crucis del cuerpo, y no su arrullo. Es indecidible por ahora si se trata de una infección extirpable o de un defecto de nacimiento.

EL MERCADO DEL DESEO

En el último medio siglo el mercado del deseo modificó sus reglas y cambió su tablero a medida que los progresos de la revolución sexual y de la condición social de la mujer prosperaban y se legitimaban. Una consecuencia necesaria ha sido la transformación del cuerpo femenino en campo de experimentación científico y comercial. La cirugía, la dietética y la gimnástica resultan ser arsenales de la lucha por la supervivencia de las especies urbanas. Que la voz pública de la mujer entone ahora una sinfonía demandante y procaz no deja de ser otro corolario cantado. La encantadora de serpientes cede su puesto a la amazona justiciera. La imaginación pornográfica ha sido primordialmente un coto de caza masculino, y por lo tanto de ella se extrae más un autorretrato que un “casting”. Pero ya existe pornografía filmada por feministas; las artes plásticas –su personal femenino– han intimado últimamente con el género; y la sexología televisiva, simpática y permisiva, está al comando de mujeres. Y así sucesivamente.

En la proyección futura de su suerte puede pronosticarse una suave reorientación hacia los intereses del segundo sexo, tal como ya ha ocurrido con los nichos de este mercado concedidos a los gays, los obesos y los exhibicionistas. Caso típico: en el año 2001 se publicó en París La vida sexual de Catherine M., autobiografía estrictamente erótica escrita por Catherine Millet, curadora del pabellón francés en la Bienal de Venecia y directora de Flash Art, revista de estética de fama mundial. En doscientos cincuenta páginas son derrocados cientos de hombres, como si la autora quisiera dejar en claro que la vulva, antiguo espermero obligatorio, ya es guillotina sedienta para la mitad de la especie.

También en ese año se estrenó en Francia un policial en el que varios hombres –violadores– son primero descabezados –según las reglas del género pornográfico– y luego asesinados. No se excluye el tiro de gracia. El largometraje se llama Basse-moi, es decir “Cogéme”.

Seguramente era lo que los antiguos marineros creyeron escuchar de boca de las sirenas.