Qué es la estructura de sentimiento

 

Raymond Wiliams

Raymond Williams, historiador de la cultura, define un concepto delicado, casi intangible, que llama “structure of feeling”, estructura de sentimiento. Es algo así como el tono, la pulsión, el latido de una época. No tiene que ver sólo con su conciencia oficial, sus ideas, sus leyes, sus doctrinas, sino también, además, con las consecuencias que tiene esa conciencia en la vida mientras se la está viviendo. Algo así como el estado de ánimo de toda una sociedad en un período histórico. Algo que se palpa y nunca se atrapa del todo, pero que suele quedar sedimentado en las obras de arte. A eso llama Raymond Williams estructura de sentimiento. Esta estructura de sentimiento, aunque intangible, tiene grandes efectos sobre la cultura, ya que produce explicaciones y significaciones y justificaciones, que, a su vez, influyen sobre la difusión, el consumo y la evaluación de la cultura misma.

Ideologema

Julia Kristeva

Para Julia Kristeva (Semiótica), función intertextual que se materializa en los diversos niveles de la estructura de cualquier texto y que condensa el pensamiento dominante de una determinada sociedad en un momento histórico.
“Son parte importante de los recursos gráficos de la historieta los llamados «estereotipos pictóricos», que son formas típicas de caracterizar personajes. También los podemos encontrar, pero en forma más sutil, en telenovelas y seriales. Expresan el modo en que el creativo percibe e interpreta los roles y las características de los actores que pone en escena. Dan cuenta en forma muy transparente de su concepción y de su experiencia de la sociedad, del mismo modo que la acción dramática da cuenta del modelo de vida o de sociedad a la cual aspira o que critica. Vemos de este modo cómo cada personaje y cada acción se constituyen en *ideologemas* , es decir –aquí– en significantes cuya connotación es ideológica. Poner en evidencia esta significación de segundo nivel para cada componente, en función de la totalidad, es lo que corresponde a un análisis de contenido de carácter ideológico. Pero hemos de recordar y subrayar que se trata de poner en evidencia uncontenido latente y no extrapolar conclusiones en base a una clave de interpretación proporcionada por la ideología (probablemente diferente) del analista.”
Raymond Colle. “El contenido de los mensajes icónicos”.

El sentido de la biopolítica

Desde Michel Foucault, que buscó pensar con ese concepto las nuevas formas de poder que producen y regulan la vida de las poblaciones, el término se ha vuelto omnipresente en los estudios teóricos y en los círculos intelectuales locales. ¿Es útil la noción de biopolítica para intervenir en nuestra sociedad?

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Por: SEBASTIAN ABAD Y RODRIGO PAEZ CANOSA.

Como el Estado, ese dios mortal, no acaba de morir, diversos espectros se arremolinan en torno de su nombre. Uno de ellos se hace presente con insistencia en la escena cultural, académica e intelectual argentina: el discurso biopolítico. ¿De cuál de nuestras experiencias procede y cuál de ellas ilumina? ¿En dónde se origina su omnipresencia en círculos académicos, intelectuales y periodísticos? ¿En qué se cifran las esperanzas que ciertos intelectuales y organizaciones de la sociedad civil hallan en su rostro esquivo?

En su forma actual, el discurso biopolítico reúne abordajes teóricos heterogéneos referidos a dos grandes cuestiones: por un lado, la vida pensada metafísicamente más allá de sus aspectos biológicos, históricos o sociales; por el otro, el fenómeno político y sus actuales mecanismos de sujeción, control y administración. No hay dudas de que es Michel Foucault quien a mediados de los ’70 inauguró este campo de indagación. El pensador francés -de quien acaba de publicarse Nacimiento de la biopolítica- emplea este concepto para referirse a una transformación fundamental de las sociedades modernas: el pasaje de una forma de ejercicio del poder basada en el principio de soberanía (“hacer morir o dejar vivir”) a otra basada en un principio de normalización de grandes poblaciones (“hacer vivir o dejar morir”). Mientras que la primera forma es de naturaleza jurídica y se centra en la ley como instancia ordenadora del pueblo (sujeto político), la segunda se despliega en un conjunto de mecanismos de control y administración (control sanitario, de natalidad, etcétera) que produce y regula la vida de las poblaciones (sujeto biológico). Desde mediados del siglo XVIII no se trata ya del dominio del príncipe, sino de un conjunto anónimo de técnicas.

Agamben

Si pensar la política soberana conduce a pensar la sujeción, comprender la biopolítica lleva al atolladero de la vida. ¿Cómo piensa Foucault lo vital? Según Giorgio Agamben -en el reciente Ensayos sobre biopolítica-, de dos maneras: como conjunto de fuerzas que resisten a la muerte y, posteriormente, al final de un largo camino, como posibilidad de error. Sin embargo, son sus contemporáneos y epígonos quienes toman la posta de este pensamiento. Entre los primeros, Gilles Deleuze se destaca por pensar la vida como una dimensión pre-individual que no depende de instancia trascendente alguna. La vida, pura inmanencia, se ahoga en el Estado como forma de organización política y en el psicoanálisis como domesticación familiar del deseo, ambos propios del capitalismo. Tras estos abordajes iniciales, el discurso biopolítico llega hasta nosotros a través de autores como Antonio Negri, Roberto Esposito y Giorgio Agamben. Aquí encontramos un desarrollo novedoso de la noción de vida a partir de ideas de Nietzsche, Simmel y Bergson, y también una articulación política de este concepto. Si Negri sueña la proliferación de una nueva forma de subjetividad política, la multitud, Esposito y Agamben se afanan en la genealogía del Estado y el sujeto político modernos. A través de distintos abordajes, ambos prescriben un común destino a las principales formas y figuras de la política moderna: el totalitarismo y su forma más brutal, el nazismo.

¿Es posible hablar de una corriente o escuela biopolítica? ¿Qué confiere consistencia filosófica e ideológica a este campo discursivo, más allá de sus diferencias internas? En primer lugar, el pensamiento de la biopolítica constituye un campo habitado en gran medida por intelectuales europeos de los países centrales, cuyas comunidades políticas tienen una antiquísima impronta estatal; por otro lado, el discurso biopolítico nace como un modo de tramitar la experiencia europea de las guerras mundiales y sus respectivos genocidios, tramitación que toma la forma de una lectura retrospectiva que comienza con el Estado absolutista y encuentra allí el “origen” de diversos totalitarismos. Ahora bien, estos intelectuales europeos se inscriben en una larga tradición que supo dar respuestas a las experiencias de desgarramiento y conflicto desde fines del siglo XVI. Enfrentado a las guerras de religión, el pensamiento político del antiguo continente inventó un dispositivo pacificador cuya forma originaria es el Estado moderno. El principio que lo rige es la soberanía, un poder que no procede de Dios sino que se justifica, en última instancia, en el pueblo. Frente a lo que una nueva clase, la burguesía, experimentó como una intromisión de este Estado leviatánico en su esfera de libertad natural, se instituyó un sistema de limitaciones del poder soberano cuya invención y sofisticación se atribuye a la tradición liberal. Por otra parte, frente al avance de las masas, que el liberalismo nunca había imaginado como sujeto político, surgieron diversas doctrinas sobre la función del Estado. Los nacionalismos extremos se propusieron el ideal de una sociedad totalmente homogeneizada; el marxismo imaginó la toma del Estado como el mejor medio para que éste alguna vez dejara de existir; la solución bienestarista abogó por una contención y protección de la sociedad civil que, entendía, había quedado abandonada a sí misma.

Si bien el discurso biopolítico se inscribe en esta tradición política, nace como respuesta al Estado “policía”, aquel que desarrolla mecanismos cada vez más complejos de control y administración de la población. El correlato existencial de esta forma de pensamiento es una creciente impugnación del Estado como instancia de construcción política y, por ende, el abandono de todo proyecto de ocupación estatal. Al renunciar a un pensamiento del Estado, el discurso biopolítico constituye un gran quiebre respecto de la tradición filosófico- política occidental e inaugura así nuevas formas de pensar los diversos aspectos de lo político. Acontecimientos que acaso en otra época no hubiesen tenido mayor relevancia política, como las marchas antiglobalización, la rebelión de poblaciones indígenas en el sur de México y la explosión de las demandas expresadas en clave minoritaria (cuestiones de género, minorías étnicas, organizaciones de defensa de derechos ambientales, culturales, etc.), adquieren hoy el carácter ejemplar de las luchas de resistencia. Del lado de la sospecha, de lo enmohecido, de lo asfixiante quedan, pues, “antiguas” formas de inscripción política: partidos, sindicatos, movimientos de liberación nacional, etc. Si se lo piensa en relación con las instituciones del saber y con formas de subjetividad propias de las sociedades de Europa central, el pen samiento biopolítico hace inteligible a un tiempo su presente histórico y resulta inteligible como producto de él. El destino de esta formidable ruptura, que ya ha demostrado una inmensa productividad en el orden del pensamiento, es aún una incógnita.

Preguntemos de nuevo: ¿De cuál de nuestras experiencias procede el discurso biopolítico y cuál de ellas ilumina? ¿Por qué abarca cada vez más espacios en las universidades y en los medios de difusión periodísticos e intelectuales? ¿En qué se cifran las esperanzas que suscita? En nuestros pagos, este discurso no remite -ni podría remitir- como punto inicial de una genealogía al Estado absolutista, ya que éste brilla por su ausencia en la historia latinoamericana. ¿Podría decirse, entonces, que entra en acción a fin de procesar las experiencias de dominación y terror propias de los repetidos golpes militares -en particular, la dictadura de 1976-1983-, de modo análogo a como operó en Europa en relación con los totalitarismos? Afirmar esto supondría identificar ambas experiencias. Sin embargo, mientras que los regímenes de terror nacieron en Europa como respuesta a momentos de desarticulación social y política, en Argentina -podría decirse a grandes rasgos- se originaron como mecanismos para producir esa desarticulación social; las dictaduras militares fueron irrupciones ilegítimas ideadas para modificar el esquema distributivo, pero no experiencias de unificación. En modo alguno cabría hablar del Proceso de Reorganización Nacional como la construcción de un sujeto político homogéneo, sino más bien como una secuencia de destrucción y fragmentación de cierto sujeto políticamente organizado.

Si intentamos definir experiencias más recientes que podrían ser iluminadas por el discurso biopolítico, ¿diríamos que éste da cuenta de la operación de un Estado poderoso que controla y disciplina exhaustivamente a su población a través de la escuela, del hospital, de la cárcel? La crisis de 2001 y su consiguiente vacío de autoridad estatal nos conducen a descartar esta hipótesis. Más aún, son los procesos de debilitamiento de las instituciones del Estado y la sociedad los que parecen imponerse en nuestro tiempo. Habría entonces que constatar -pero no celebrar- la pérdida de centralidad del Estado. Si esto es así, nuestra época quedaría definida a partir de un horizonte de retroceso de la eficacia material y simbólica del Estado. Las instituciones que la sospecha revolucionaria del marxismo francés llamó aparatos ideológicos del Estado no son hoy más que una sombra de lo que fueron, un vacío, un muerto vivo.

En la medida en que el discurso biopolítico opera entre noso tros sin prestar suficiente atención a las condiciones en las que circula, disminuye su potencia para concebir un problema político en el horizonte y en la escala de una intervención posible. Su actual vigencia podría obedecer, entonces, a otro orden de razones. Quizá se deba a que satisface cierta necesidad de renovación teórica, aun cuando ésta no permita construir un programa o -si se quiere- un proyecto de naturaleza política. Esta incapacidad, sea o no provisoria, no impide sin embargo que el arsenal biopolítico oficie de herramienta conceptual y reavive, gracias a su novedad, la vitalidad de la crítica en sus diversas formas. A su vez, el despliegue de esta vitalidad reúne personas, genera debates y expectativas, sostiene prácticas de intercambio cultural. Todo esto permite a un discurso -pretendidamente- anti-institucional refundar la inscripción institucional que le da sentido. La biopolítica encuentra así el punto arquimédico a partir del cual puede desplegar su productividad: la crítica de aquellas instituciones en las que previamente ha podido inscribirse y ser reconocida. El entusiasmo que esta crítica despierta recuerda al del viejo Kant ante la Revolución Francesa: la reconocía como un avance de la razón, pero la prohibía como método político. Del mismo modo, la biopolítica renuncia a desmantelar aquello que su discurso critica, pero sabe -es su secreto- que nada la puede privar de la degustación anticipada de tener un adversario.

Detectar los padecimientos contemporáneos, describir una plétora de mecanismos de sujeción e incluso imaginar un adversario no convierten a la biopolítica en una forma de discurso político. En todo caso, su máxima potencia en cuanto “discurso político” consiste en identificar la experiencia del vacío abierto por la retirada del Estado con el campo político como tal. Hasta aquí su aporte. Con todo, este proceso no suprime el Estado, no indica cuál es su nuevo lugar ni, menos aún, cómo debe ser ocupado para que esté a la altura de nuestro tiempo. Desde este punto de vista, la máxima potencia de la biopolítica es también su más alta flaqueza.

Si el pensamiento político es la invención de un dispositivo para la vida en común, la mera crítica es insuficiente. En condiciones de fragmentación social, un pensamiento político responsable es aquel que proyecta en el vacío un nuevo rostro de las instituciones. También del Estado.

Una conversación con Catherine David

Paul Virilio

Catherine David: Tu trabajo explora el mundo actual, un mundo en el que la tecnología de las telecomunicaciones tiende a abolir tiempo y espacio. En este contexto, tu propones la idea de una deslocalización general. ¿Cómo definirías un arte deslocalizado?

Paul Virilio: Está claro que la deconstrucción es una de las grandes cuestiones filosóficas y políticas de hoy en día. Y hablo de deconstrucción en un sentido amplio, no sólo de la deconstrucción de Derrida. El arte puede incluso haberse anticipado al debate sobre la deconstrucción, mucho antes que la arquitectura y que la filosofía.

Me gustaría recordar que la palabra deslocalización tiene la misma raíz que el verbo latino dislocare, dislocar: las dos palabras proceden de la misma fuente. La cuestión es entonces hasta qué punto puede el arte ser dislocado, deslocalizado. Eso nos lleva a la cuestión de la realidad virtual.

Hemos pasado de la dislocación espacial -en el arte abstracto y el cubismo- hasta la dislocación temporal que ahora está en curso. Esto representa la virtualización en su misma esencia: la virtualización de las acciones «mientras suceden» y no simplemente de lo que ya fue, recordando la idea de Barthes. No es la virtualización de la fotografía, de la reproducción o del cine; no se produce ya en tiempo diferido, sino en tiempo real.

También diría que la velocidad relativa ha sido la velocidad del arte en general. Todo arte ha tenido un tiempo interno relativo, no sólo la danza y la música, también la pintura. Lo que está entrando en juego hoy en día no es ya la velocidad relativa, sino la absoluta. Avanzamos contra la barrera del tiempo. La virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al límite de la aceleración. Es una barrera irrebasable. Esta es la cuestión de la transmisión en vivo, del tiempo global, de la intercomunicación casi instantánea. ¿No es la barrera del tiempo también una barrera irrebasable para el arte? ¿No tiene el arte que tratar esta contingencia, cuando choca con la barrera del tiempo real?

Catherine David: ¿Cómo ha alcanzado el arte esta barrera? ¿En qué forma y bajo qué condiciones?

Paul Virilio: Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales. Con las pinturas rupestres y los tatuajes, el arte estaba trazado en lo material. El arte de la inscripción es lo que era, emplazado en una fijación material. Eso era la localización de arte. El arte y su localización eran inseparables del cuerpo marcado del hombre o del cuerpo de la cueva, más tarde los frescos, los mosaicos, etc. Así, existía una localización fija del arte desde sus orígenes; sólo con el transcurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización relativa, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento. La pintura, por ejemplo, estaba todavía inscrita en el relicario, el libro ilustrado o el lienzo. Las Ricas horas del Duque de Berry estaban deslocalizadas en el sentido de que podían ser trasladadas por el señor feudal, pero todavía estaban localizadas en el libro. La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback. El arte de la era virtual es un arte de la retroalimentación -y todavía no estoy hablando de internet. Así que desplazándose desde su inicial inscripción en un lugar -cueva, pirámide o castillo- a través de museos, galerías y colecciones itinerantes, y más tarde a través de reproducciones fotográficas -donde el viaje es ya de otra índole- y del CD-rom, que todavía es un soporte material, el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslocalización final.

La moderna descomposición -del divisionismo, el puntillismo, el cubismo o la abstracción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición culmina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales.

Ese es un breve resumen del proceso que ha conducido a la dislocación o deslocalización del arte en nuestros días.

Para comprender lo que conlleva, me gustaría evocar lo que llamo cibersexualidad, el clímax de virtualización que está siendo impulsado, sobre todo por los japoneses hacia una separación de los cuerpos, el más absoluto divorcio. Puedes hacer el amor a larga distancia por medio de sensores que transmiten impulsos. Nunca me he reído de la cibersexualidad, realmente no le veo la gracia.

Si incluso el sexo llega a hacerse virtual, ¿qué ocurrirá con el arte? La cibersexualidad es el ejemplo de la total disociación o deslocalización: no hay lugares específicos, simplemente emisión y recepción de sensaciones. Está claro que el arte se verá afectado. Y me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo?

Catherine David: Detengámonos un momento en el tema del land art. Me parece que tiene que ver con lo que se llamó la «desmaterialización del arte» al final de los sesenta. El trabajo se emplazaba en los complejos espacios -aquí y en cualquier otro lugar- que Robert Smithson, pero también Marcel Broodthaers, articulaban a través de la producción de estructuras expositivas. Era una manera de expresar el hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios materiales y mentales que van mas allá del objeto singular.

Por otro lado, si das un vistazo a la escena artística actual, lo interesante es encontrar que todos esos momentos artísticos o fases todavía están presentes. Todavía tenemos pintura, escultura, instalaciones, cine, además de las así llamadas «obras» de lnternet. Así que existe una gama bastante amplia.

Paul Virilio: ¿No ha sido siempre así? En el siglo XIX, el impresionismo coexistió con el arte pompier, con lo peor del arte. Lo que me interesa es lo que está en primera línea.

Catherine David: Pero hay una diferencia fundamental, y es que ahora mismo la investigación mas significativa no está necesariamente vinculada a un espacio de exhibición, o a los lugares tradicionales de la experiencia artística. ¿Puede que ése sea el problema de hoy?

Paul Virilio: Es por eso es exactamente que el land art es una fase tan importante. Al contrario que otras formas transitorias, el land art permanece lo suficiente para existir. La inscripción llegó antes que la exposición: incluso si un hombre expone sus tatuajes, el tatuaje se hizo en un principio para marcar un cuerpo. De igual manera, y si crees a Leroi-Gourhan y otros antropólogos, la cueva es ante todo un lugar para el misterio y la iniciación. Me pregunto entonces si el arte no ha regresado desde la exposición, desde la instalación en la pared o en la galería, hacia las inscripciones del land art, sólo para finalmente desaparecer, ya no inscrito en ninguna parte más que en el instantáneo intercambio de sensaciones ofrecido por la realidad virtual. Lo que tenemos hoy sería una estética sideral: una estética de la desaparición, y no una de la aparición. ¿Podemos agarrarnos a la balsa de la medusa que representa el land art, como a una especie de salvavidas que nos lleve hacia la reinscripción y reinstalación del arte en el aquí y ahora, el hic et nunc, en los que yo insisto? ¿O es ese salvavidas el signo de un barco hundiéndose -y la victoria caerá del lado de la realidad virtual como electrocución recíproca, en la instantaneidad de un arte que no deja rastro?

Catherine David: Las obras de land art que mejor han resistido son precisamente las que han sido capaces de articularse en diferentes lugares o tiempos: la Spiral Jetty de Smithson o el Lighting Field de Walter de Maria. Una obra concebida para un espacio no urbano, salvaje, magnético, un lugar adonde había que decidir ir, … El acceso y el efecto eran diferidos, mediatizados y controlados por el propio artista, particularmente a través de un riguroso uso de la fotografía, que en ningún caso podía aparecer como concesión.

Paul Virilio: Me gustaría resaltar que el Lighting Field es también un trabajo de electrocución. Podemos comparar este trabajo con el de Stellarc, que es otro hombre de electrocución. El body art no me interesa en absoluto, pero Stellarc sí. Él mismo es un campo de rayos, el soporte de una electrocución, de una terrible descarga -como lo es la tierra para Walter de Maria. Él regresa a un cuerpo que está siendo absorbido, destruido por células extrañas. Quiere llegar a ser un no-cuerpo, un cuerpo posthumano, un «más allá del cuerpo» para tomar prestado un término de un número de Kunstforum con el que colaboré. Hay un cuerpo territorial para el land art, y un cuerpo animal, masculino o femenino, para el body art. Hay una correlación entre el lighting field con actividad electromagnética y el intento de Stellarc de ser él mismo el campo de rayos, a través de todos sus enganches eléctricos.

Catherine David: ¿No tienes la impresión de que consiste en un directo e incluso arcaico regreso al cuerpo, una cierta manera de pagar con carne viva? Me pregunto si no está repitiendo algunas de las estrategias de los accionistas, o la estrategia de Chris Burden cuando se hizo disparar en el brazo. Cosas que nunca han sido resituadas en su contexto con precisión, el contexto del post-45.

Paul Virilio: Stellarc representa el intento de reemplazar el hombre por la máquina, es el contemporáneo de una crucifixión del cuerpo humano por la tecnología. Es el hombre pre-robot, el apóstol de la máquina que vendrá tras él. En cierto modo representa el final de su propio arte. Él quiere ser el S. Juan del Apocalipsis del cuerpo, el S. Juan de Patmos que profetiza el Apocalipsis. Por ello lo comparo con Artaud. Como Kafka, Artaud era contemporáneo de los campos de concentración. Sterllarc es el contemporáneo de los actos terribles que están sucediendo ahora en Yugoslavia y en otros lugares -que no son temas muy discutidos en arte pero que deberían serio. Continúo escandalizado por la anterior edición de la Bienal de Venecia, que tiene lugar a escasa distancia de una guerra civil europea, y por la pobreza de las referencias que a ella se hacen.

Es una guerra que nos atraviesa, y Stellarc ilustra el hecho de que el hombre se ha convertido en inútil, y de que la máquina lo está reemplazando. Él manifiesta esta pérdida del propio cuerpo; es su lado barroco. Se jacta de que permite que su cuerpo sea reemplazado por la máquina.

[Mientras se graba esta entrevista, en el exterior se escuchan las consignas de una manifestación de estudiantes y huelguistas]

La gente que se manifiesta en París mientras hacemos esta entrevista es gente arrojada a las calles por el desempleo generalizado porque la automatización electrónica y la hiperproductividad reemplazan al hombre. El hombre como productor, soldado, padre y procreador, está anticuado.

Pero volvamos a Walter de Maria: su Lightning field es contemporáneo de la bomba atómica y del flash de Los Alamos. No son flashes de luz ordinarios. Proceden de los flashes de la bomba que explotaba no demasiado lejos…

Catherine David: Tu interpretación es bastante diferente de las tradicionales lecturas de Walter de Maria, que le han encasillado siempre entre el minimal y el land art, criticando los aspectos megalómanos o incluso autoritarios de su obra (B. Buchloh).

Pero me gustaría retornar a tu queja sobre la escasez de implicación política o fuerte testimonio en el arte contemporáneo, a propósito de Venecia y Yugoslavia por ejemplo. El desvanecerse o la desaparición de lo que podríamos llamar arte crítico de los 70, ¿tiene que ver con la creciente dominación de las comunicaciones, con todo lo que supone la publicidad, la televisión y, simplificando, con las fuerzas que tienden a producir consenso y uniformidad?

Paul Virilio: La comunicación ha sido secuestrada por los mass-media y el sistema publicitario. El movimiento de las prácticas publicitarias es interesante, porque ha ido llegando hasta lo sideral y lo subliminal, donde no hay nada que ver, sólo lo imperceptible, sensaciones inconscientes pero muy efectivas.

El mercado del arte es un mercado publicitario y no sólo en el sentido económico. Está claro que la función critica -y la función de la crítica de arte- de hecho han desaparecido con la comercialización de los signos. Por ello me refiero a Artaud, porque él era un crítico de arte, no simplemente un artista. Él criticaba a su tiempo mediante su arte. Como Kafka, era una especie de profeta del desastre de lo artístico, y a la vez de lo político. A través de su confinamiento y su judaísmo, Kafka anticipaba los campos de concentración, y que todos morirían allí, incluso Milena, en Dachau. A su manera, las profecías de Stellarc también revelan la violencia, a través de su tribulación, de la peligrosa presión de la tecnología sobre su propio cuerpo. Por supuesto que eso no es un compromiso político como en el de Picasso durante la guerra fría, con sus palomas… No tiene nada que ver tampoco con el compromiso de Sartre.

Así que cuando veo la obra de Walter de Maria, no puedo evitar pensar en los impulsos electromagnéticos llamados EMP. Soy eso que se llama un «intelectual de la defensa», en el sentido de que estoy familiarizado con asuntos militares y con generales. La época del Lighting Field es el periodo de la tensión entre los bloques de poder, 1977. Se abrió entonces un debate sobre los efectos de los EMP, las descargas electromagnéticas provocadas por explosiones nucleares en las capas altas de la atmósfera. Antes de atacar a ningún otro punto, se estallaba una bomba en esas capas más altas para apagar los sistemas de comunicación, toda la intercomunicación entre los jefes. De hecho, es la razón por la que los americanos lanzaron Internet, sólo que en esta época se la llamaba ARPANET. En el momento de una guerra nuclear se suponía que funcionase después del EMP, permitiendo así la comunicación a pesar de la destrucción de otras redes. Se trataba de proteger los mecanismos de la comunicación contra este efecto electromagnético que lo apagaría todo. ¡Ahora sí que entramos realmente en el tema del flash! Y he aquí un artista que pone en escena EMPs, aunque no supiera nada de ellos. Es un campo mas extenso que los meros flashes de luz, es una especie de bomba atómica.

La deslocalización de la que estoy hablando procede del electromagnetismo. Los problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal, yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre el famoso correlato entre emisor y receptor.

Así que tengo la impresión de que esta cuestión de la dislocación y deslocalización en el arte está ligada a la energía que reemplaza a la energía mecánica del «ballet mecánico» de Leger y de los experimentos sobre música concreta, los cuales han tenido una influencia formativa tan importante para nosotros. Porque se necesita energía para deslocalizar, para perder el lugar.

Catherine David: Uno también tiene la sensación de que, si se exceptúa la pequeña minoría de artistas que están trabajando en la realidad virtual, el más visible, el más espectacular desarrollo es la parásita absorción del arte por parte de las estéticas de la comunicación, o mejor, por el diseño, el diseño cultural, social, o político. La energía no es realmente mi especialidad … Pero si echas un vistazo a la escena, ¿no te parece que las posturas artísticas o las posiciones que pueden todavía sostenerse sobre sí mismas son aquellas que pueden marcar distancias o que, como diría Godard pueden todavía «cambiar la velocidad»?

Paul Virilio: ¡Es exactamente eso lo que está amenazado!

Catherine David: Esta clase de trabajos no son ni eventos, ni cosas, evitan toda idiosincrasia.

Paul Virilio: ¿No es la dislocación precisamente una resistencia a esta disolución del arte? Toma el ejemplo de la arquitectura: está también amenazada de disolución por las nuevas tecnologías. Las diferentes vías de investigación en el cristal y el acero son signos de una posible disolución de la materialidad arquitectónica. Cuando la arquitectura está amenazada de disolución -es decir, cuando «todo vale»- es una especie de deconstrucción lo que entra en juego. La gente inventa formas que dislocan la geometría ortodoxa del espacio arquitectónico. Esto es lo que sucede con Libeskin, Zaha Hadid y Eisenmann.

Enfrentado a la amenaza de disolución del arte, ¿podría una forma de deslocalización representar un intento de resistencia?

Catherine David: ¿Cómo identificarías a los artistas de la deslocalización en la escena contemporánea?

Paul Virilio: Serían gente que trabaja a partir del hecho de que el arte ya no tiene lugar, que se ha convertido en pura energía. Muchos artistas han anticipado la pérdida de lugar, el des-emplazamiento del arte, lo anticipan en un energetismo que puede incluir las imágenes más espantosas, o la mayor aceleración de las imágenes en un nivel de feedback. ¿Es este intento energeticista una de las últimas maneras de afrontar la disolución? Como alguien que siente que las fuerzas te fallan y pone toda su fuerza en un ultimo golpe, precisamente por que sabe que es el último.

Veo algo así en la danza, en el teatro, en video, en todas las artes de que todavía disfruto. Me repelen las artes pláticas ahora, porque no queda nada, para mí se acabó.

Catherine David: ¡Vaya, buenas noticias!

Paul Virilio: Está la danza, el teatro y la video-instalación en el sentido mas amplio. El teatro, por ejemplo, está experimentando con el video. Ya no lo hace con el cine, como intentó sin éxito. Tomaré como ejemplo una obra de Heiner Müller de la que no se ha hablado mucho, Bildbeschreibungen, que apareció poco después de mi libro Logística de la percepción: Guerra y cine, e influida por él, como el propio Müller admite. Aquí hay un teatro que realmente juega con el tiempo diferido del video: tienes un monitor que funciona como un retrovisor permitiendo al espectador ver algo más de lo que se ve en el escenario. Hay una visión directa de cuerpos sobre el escenario que se superpone a lo que en tiempo diferido ocurre en el video. Esto es un experimento entre otros muchos que podríamos mencionar en el área de teatro. Tomemos otro ejemplo de la danza. Me gusta mucho William Forsythe. El esfuerzo que exige a sus bailarines les conduce a un punto de quiebra, de crisis total. Es una performance del cuerpo, que se sitúa en los límites de la dislocación de sus bailarines.

En cuanto a las video instalaciones, se están desmaterializando. La coherencia y la estructura de La región central, de Michael Snow -una absoluta obra maestra en mi opinión, como también Deleuze dijo-, hicieron de ella la película del aquí y ahora. Plantas un objeto en el terreno, lo giras y sobre esa base muestras un mundo. Eso era la absoluta localización. Cuando ves instalaciones ahora puedes percibir que se están dislocando y deslocalizando a sí mismas. Son esfuerzos de romperse, de perder lugar, de estar «en ninguna parte». Estar dislocado, deslocalizado -y creo que los manifestantes en la calle no lo comprenden suficientemente- significa no estar en ningún lugar, no ir hacia ninguna parte. En Francia se habla de deslocalizar las corporaciones y de las administraciones. Pero deslocalizarlas no significa llevarlas a los suburbios o a las provincias, significa no tenerlas ya en ninguna parte. Este año IBM ha deslocalizado su oficina principal llevándola a ninguna parte. No tiene sede principal, IBM es la primera corporación deslocalizada, …

Estoy mezclando muchos niveles, por supuesto, y lo estoy haciendo a propósito. No soy un crítico de arte, soy más bien un crítico de nuevas tecnologías.

Resumiendo, me parece que -a través los ejemplos propuestos de danza y teatro- para resistir a la disolución del arte, por no decir al final del arte y a su total desaparición, se está asumiendo el desafío de la dislocación o la deslocalización, de una conversión en energía. Un arte que ya no será otra cosa que energético.

Catherine David: No has mencionado el cine en absoluto.

Paul Virilio: Para mí el cine está acabado. Durante años no he soportado el cine, principalmente porque ya no soporto el ritual de los cines. El cine tenía que haber cambiado sus escenarios de presentación. Existe gracias al lugar llamado «cine», y ese lugar, como el arte, debe revolucionarse constantemente.

Pero obviamente es más caro hacer nuevas salas de cine cada dos años que hacer nuevas películas cada dos años. A menudo Serge Daney y yo mismo hemos comentado que es preciso sacar a Godard de la sala de cine, de otra forma el propio Goddard desaparecerá. El cine «tiene lugar», tiene su propio cuarto oscuro, su cámara oscura, y es necesario hacer que ese «lugar» evolucione. Hoy la cámara oscura es el espacio virtual, es el video-casco, ya no hay «cuarto oscuro». Es otra deslocalización…

Catherine David: ¿No son en eso las artes pláticas como el cine -en que fundamentalmente necesitan un «lugar», aunque sólo sea temporalmente?

Paul Virilio: Eso nos lleva de vuelta al mismo problema, el problema del cuerpo. Tú ya no haces una llamada desde tu casa, desde un lugar. Llamas desde la calle y el teléfono lo llevas encima, es portátil, celular. ¿Nos encaminamos hacia un arte celular, como los teléfonos? ¿Un arte portátil, que se llevaría encima, o incluso dentro de ti?

Catherine David: ¿Cómo interpretas la actitud de los jóvenes artistas que afirman trabajar en y sobre lo social?

Paul Virilio: Lucy Orta, por ejemplo, ha trabajado en esta línea. Trabaja sobre el cuerpo, las ropas, lo portátil. Sus ropas no son moda, sino supervivencia. Son ropas apocalípticas, en cierto modo. Ella hace ropa para varias personas, cinco personas que se ponen los mismos trajes, una especie de ropa de supervivencia; trajes coordinados, lugares de proximidad coyuntural… Lo hace porque hay más y más gente fuera en la calle. De hecho ella se inició en el ejercito de salvación, donde se celebraron sus primeras exposiciones. Su arte es una especie de signo de alarma: ropa sintomática de un drama, el drama de la supervivencia en la ciudad bajo las condiciones normales.

Catherine David: ¿Sería esto un arte crítico contemporáneo?

Paul Virilio: Sí, en el sentido de Kafka o Artaud. En el sentido fundamental, no en el sentido de compromiso político.

Me gustaría volver sobre las últimas resistencias a la dislocación y a la deslocalización. Desde que el arte ya ha perdido su lugar y ha empezado a flotar entre los mundos de la publicidad y los media, la última cosa que resiste es el cuerpo. Piensen lo que piensen artistas como Stellarc o la gente del teatro o la danza, son artistas del habeas corpus, aportan sus cuerpos. Aún así, ellos señalan la línea de avanzadilla, la posibilidad de ir más allá del cuerpo pasa por ellos. Lo dramático del teatro, la danza y el body art, en el sentido que venimos hablando, es que prefiguran un límite. Plantean la cuestión del «hasta dónde». Es también una pregunta ética en el contexto de la ingeniera genética, ante los problemas del tráfico de seres humanos como materia prima mejorable, el cuerpo considerado como una materia prima, el cuerpo de la «hominicultura» como dicen algunos científicos.

Por eso yo estoy enamorado de los cuerpos. Creo que junto al «SOS: salvad nuestras almas», deberían inventar también un «SOS: salvad nuestros cuerpos de la electrocución electromagnética». Todo el mundo debería releer el maravilloso libro de Villiers de l’Isle Adam, La Eva Futura, modelo de María, la «mujer eléctrica» de Metrópolis de Fritz Lang. El libro anticipa la superación del cuerpo por ondas corporales, por cuerpos de emisión y recepción. Y por tanto la cibersexualidad -pero también la cibersocialidad, la cibercultura en general…

Catherine David: ¿Cómo explicarías la paradójica coexistencia entre los más jóvenes artistas de un cierto tipo de trabajo sobre el cuerpo y al mismo tiempo una fascinación por Internet?

Paul Virilio: Es tentador convertirse en ángel, pero es demasiado leve la distancia entre ser un ángel y no ser. Muchos artistas jóvenes se sienten tentados por la desmaterialización, es el salto del ángel. No quieren morir: quieren estar muertos, es decir, estar privados en cierto modo de tener que preocuparse por tener un cuerpo, sentirse cansados, o ser molestados por la gente que les rodea. Y las telecomunicaciones son un sistema de zapear tus mensajes, de privilegiar al más remoto frente a tu vecino. «Ama al más lejano como a ti mismo», decía Nietzsche: eso significa, sé capaz de comunicar con él. Por el contrario, amar al prójimo es más difícil, porque no hay zap, no hay salto o cambio; te toca tratar directamente con él, su olor, su demanda.

Hay una especie de mito del devenir ángel que es tentador. Pero cuando eres viejo sabes que muy pronto serás ángel …

Catherine David: Si todo cambia, si incluso durante un cierto tiempo no puedes reconocer el significado de ese cambio, entonces ¿qué puedes hacer?

Paul Virilio: Sobresaltar al otro, electrocutarlo, desactivarlo. El terrorismo no es sólo un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad, en los media, en el reality show, en el media pornográfico. Lo único que queda por hacer es darle al otro un puñetazo en la cara para despertarle. Es la imagen del niño ciego, sordo y mudo de los 50 que estaba totalmente aislado del mundo y que era sacado de su aislamiento a golpes: el sobresalto le devolvía el habla.

Ahora es evidente que en las periferias el diálogo es reemplazado por la violencia. El puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo lo que devuelve a la realidad cuando se carece de palabras. El arte está ahora en ese punto. La tentación terrorista del arte se ha establecido en todas partes. La exposición Femininmasculin, sin embargo, que hubiera sido ese puñetazo en los cincuenta o en la era victoriana, no es hoy ya más que marketing.

Todo se ha hecho, es cierto, a pesar de Auschwitz. Uno nunca debería olvidar la pregunta de Adorno: ¿es posible la poesía después de Auschwitz? Tras el final del arte abstracto, tras toda esa gente que todavía era gente culta, nosotros tartamudeamos de horror ante el horror revelado en Auschwitz e Hiroshima.

Catherine David: Ahí estaba también el cine, Rossellini, …

Paul Virilio: Cierto, al mismo tiempo ahí estaba Rosellini, Roma ciudad abierta, todo ese extraordinario trabajo documental …

Catherine David: En este contexto, ¿cuál sería el patrón ideal de exposición?

Paul Virilio: Hay que luchar por el aquí y el ahora. «Estar aquí» es ahora una de las grandes preguntas filosóficas, pero también una de las grandes preguntas artísticas. La telesexualidad es la desaparición del ser, es un fenómeno de la diversificación de la especie humana: hacer el amor con un ángel, con la futura Eva. La pregunta por el «aquí y ahora» es una cuestión absoluta en todos los campos. Es absoluta en cuanto a la democracia, a las costumbres o la socialidad.

De la misma forma, te tienes que plantear la cuestión de la presencia del arte. ¿Existe una telepresencia del arte? y ¿hasta qué punto puede el arte ser tele-representado sin desaparecer?

Catherine David: Es el problema de si la exposición debe crear o recrear un lugar, aunque sólo sea temporalmente.

Paul Virilio: La instalación me interesa porque plantea el problema del lugar y el no-lugar. Tomemos tres ejemplos. En arquitectura, primero, el no-lugar del vestíbulo en la casa burguesa, un espacio semi-público, semi-privado. La gente entra en un espacio semi-virtual, porque entran sin haber sido invitados -como por ejemplo lo hace el cartero. El segundo es la cabina de teléfonos, que también es un lugar semi-privado y semi-público: no hay allí otros cuerpos, tan sólo una voz. El tercero -que apenas ahora está empezando a funcionar- es el portal virtual -la «cámara de llamada». Una habitación habitada por el clon de tu invitado, su espectro. Puedes ver al clon, él te ve, le saludas, hueles su perfume … Lo único que no puedes hacer es tomarte una copa de vino con él. ¡La tele-cata todavía no es posible!

Ese es el ejemplo de la deslocalización definitiva, el encuentro entre espectros, entre ángeles, la dislocación del encuentro real con el otro.

El arte participa en esta situación. Su aquí y ahora está también puesto en cuestión.

Catherine David: El interés esencial de una exposición es ofrecer una alternativa al encuentro de clones. Te molestas en ir para ver cosas que nunca has visto antes, o por lo menos no bajo las mismas condiciones.

Paul Virilio: ¿Qué ha ocurrido realmente con la presencia real del arte? Te propongo otra imagen, esta vez de Michael de Certeau. Cuando Galileo inventó el telescopio, los jesuitas de su tiempo plantearon una cuestión teológica: si miramos a través de un telescopio, ¿sería asistir a misa?

Cuando hoy Bill Gates muestra en la pantalla los cuadros del Louvre invoca la telepresencia del arte. La cuestión de la reproducción ha sido planteada a partir de la fotografía. Barthes ya lo dijo todo al respecto. Es un movimiento hacia la espectralización del arte, hacia lo clónico.

Incluso los no-lugares evolucionan hacia lo inmaterial. El no-lugar, en el sentido de Marc Augé -los aeropuertos, las cabinas telefónicas, los nudos de autopista- son pese a todo «no-lugares» construídos. Mientras la cabina telefónica está todavía muy presente, la estructura modular solo deja un espectro. La estatua somos nosotros.

Así que: ¿hay un fantasma del arte?

Catherine David: Los grandes artistas contemporáneos como Smithson, Broodthaers y Dan Graham han trabajado intensamente con las estructuras de la exposición. Con Broodthaers por ejemplo, la obra es concebida como una exposición y la misma exposición como la obra. Estamos todavía lejos de la telepresencia.

Paul Virilio: Pero están amenazados de dislocación. Pensemos en el video, un medio todavía material. Incluso aunque sea un arte del no-lugar, todavía tiene su inscripción, una materialidad que la realidad virtual y el computer art ya ha perdido. Así vuelvo a mi pregunta: ¿qué ocurre con la presencia en el arte? Es una cuestión filosófica, que prácticamente no tiene respuesta, pero al mismo tiempo es la cuestión más concreta que se plantea en nuestros días.

Catherine David: No obstante me parece que haya dos realidades, una posible y otra actual. Tengo el feeling de que la telesexualidad, por ejemplo, no es universalmente accesible. De la misma forma sólo hay un puñado de artistas trabajando con la realidad virtual.

Paul Virilio: Desde luego, pero hay una tensión. Lo interesante no es el hecho de que exista, sino de que es ya activamente buscada. La guerra del Golfo fue ya una guerra telecomandada, a distancia. Ahora ya se trabaja en la ciberguerra, con sensores del tamaño de un insecto. En vez de satélites o aviones de reconocimiento, se envían pequeñísimos sensores de imagen y sonido que vigilan el espacio como avispas. Pero al mismo tiempo existe la guerra real en Yugoslavia, es cierto.

Catherine David: De la misma forma el arte asume una presencia material.

Paul Virilio: ¿Por cuánto tiempo?

Catherine David: Una exposición como Documenta intenta trabajar con el aquí y ahora. De tal manera que nos corresponde investigar sobre la forma de presentar obras que todavía propongan una experiencia real, una experiencia estética, sensible, cognitiva e incluso ética.

Paul Virilio: Lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma conservadora sino provocadora. Yo no soy un curator de las antiguas formas de arte: pero sí digo que la conservación se convierte en un fenómeno provocativo. La conservación del aquí y ahora, de la presencia y localización, es un fenómeno provocativo. Los fauves de hoy son precisamente aquellos que trabajan sobre la presencia del arte.

Catherine David: Eso implica inventar estructuras de exposición. Sería loco y peligroso intentar eliminar la televisión. Mucha gente de hecho intenta citar la televisión como posible espacio de exposición. Por otro lado, creo que es urgente establecer barreras contra el zapping.

Paul Virilio: En cualquier caso, la televisión está desfasada, en crisis. Lo multimedia representará muy pronto la muerte de la televisión, su absorción por la realidad virtual. El cine ha muerto, como ya he dicho, pero es el cine lo que mantiene viva a la televisión. Si no fuera por el cine la televisión habría pasado hace tiempo. Los dos caddáveres se sostienen mutuamente. Y digo esto desde el amor que un día le tuve al cine -y ya no puedo mantener.

En un período de ocupación no se habla de la resistencia, como dice Serge Daney. La ocupación es por el media. Estamos ocupados por las teletecnologías, y debemos ser parte de la resistencia. Hoy lo que hay son colaboracionistas.

Yo estoy en la resistencia. Lo que estamos haciendo ahora, con todo este preguntarnos, es explorar la zona oscura del arte. Eso es la resistencia. No resistencia conservadora, sino liberadora.

Catherine David: ¿Y cómo puede una exposición -que es cada vez más un espacio de consumo cultural «sin cualidades»- ser un espacio de resistencia?

Paul Virilio: Cuando François Burckhardt estaba en el Pompidou, Lyotard y yo recibimos dos encargos. Los inmateriales fue una de las grandes exposiciones, un fracaso y un toque de genio a la vez, un hermoso fracaso, una contradicción. Él recibió un encargo sobre la resistencia, que registrara toda forma de resistencia -eléctrica, social, militar, etc. Y yo recibí un encargo sobre la aceleración. Dos exposiciones contradictorias, obviamente. Todo aquello de lo que estoy hablando tiene que ver con una aceleración que nos emancipa de los lugares, el cuerpo, de nosotros mismos, de los otros e incluso de la democracia …

Catherine David: ¿Pueden inventarse estrategias para resistir a la aceleración, para mantener las distancias, la profundidad, la heterogeneidad de elementos que todavía existe en la producción estética -estrategias que no signifiquen intentos desesperados de restaurar los viejos regímenes, como el que se pudo ver en Venecia en el 95?

Paul Virilio: Inicialmente, cuando el Centro Pompidou era todavía un proyecto, lo que se planeaba era no sólo presentar exposiciones, sino también los procesos de creación, estudios y laboratorios, una especie de zoo de los artistas trabajando. Un lugar en que la creación pudiera ser mostrada mientras ocurría, no un depósito de obras sino un centro de investigación. El «exploratorio» de San Francisco tiene la misma dimensión, de algún modo. Tienes la «obra del día», la obra se presenta como trayectoria y no como objeto. Se te ofrece lo que en ese momento llega, como en una estación de tren. Según esa idea del Beaubourg, el arte es su propio proceso de realización, y no sólamente el resultado.

Pero en realidad esa no era una idea nueva. Los pintores románticos del XIX hacían algo parecido en sus inauguraciones, terminaban las pinturas ante los visitantes. Cuando Turner añadió humo a la locomotora que aparecía entre la niebla y por primera vez en una pintura representaba la velocidad, anticipó la idea del arte como proceso acabando la pintura ante el público. Algo comenzó allí que continúa en la idea del Beaubourg. No consumir el producto final, sino estar al nivel de la acción, o de la teatralización de la acción. Es la idea de un arte que no se entrega en diferido, sino en tiempo real, en vivo. Detrás de este espíritu se esconde algo muy importante acerca del tiempo del arte, no sé muy bien qué. Es el mismo interés que se pone en la improvisación, en el jazz, es el interés en un arte que se está haciendo.

Catherine David: Aún así, tengo la impresión de que detrás del deseo de «tiempo real» hay otras motivaciones menos confesables -la búsqueda del espectáculo, el exhibicionismo, … «Todo es arte, todo el tiempo, todo el mundo es artista … «: un relativismo absoluto.

Paul Virilio : Es cierto que si todo el mundo fuese artista entonces no habría arte -y eso es en cierta forma lo que está pasando. Es por esa razón que me digo: las artes plásticas se han acabado. Se acabó. ¡Alles fertig! ¡No bromeo!

Catherine David: Le estás diciendo eso a alguien encargado de organizar una gran exposición …

Paul Virilio: … Que se va a llamar «¡Alles fertig!», «se acabó». No, en serio. La presencia del arte, y por lo tanto su localización, está amenazada. Y es exactamente ahí donde reside la solución a la amenaza: en la cuestión de la temporalidad del arte de hoy. Hemos alcanzado el límite de velocidad, la capacidad de ubicuidad, de instantaneidad e inmediación. El hecho de haber roto el muro de la velocidad de la luz nos hace contemporáneos de la ubicuidad. El arte entra en una fase de globalización.

Yo no tengo la solución, pero seguro que está en esa cuestión, y es a los artistas a quienes correponde resolverla. Algunos videoartistas lo han hecho -Gary Hill, Bill Viola, Michael Snow. El teatro lo hace, los coreógrafos lo hacen -pero los artistas plásticos no lo suficiente.

Catherine David: Pero lo que ocurre con el teatro, a diferencia de las artes plásticas, es del orden de la representación, y la representación implica distancia. Una estética sin distancia es pura publicidad. ¿Cómo te plantearías la cuestión de la distancia?

Paul Virilio: Es un problema de intervalo. El intervalo de tiempo, de espacio, y el tercer intervalo según los físicos, que es el intervalo de luz: la señal cero. Este tercer intervalo es el que pone en juego la cuestión de la ubicuidad. Es lo que te permite ser contemporáneo de algo que ocurre en el otro extremo del mundo.

Catherine David: Sin intervalo, estás en «lo mismo», no puedes ser testigo. Ser testigo exige haber visto, no desde demasiado lejos. ¿Puede todavía el arte tener testigos? No pretendo suscribir las tesis de la nueva sociología al uso acerca de la recepción, pero me parece evidente que la cuestión del testigo es importante.

Paul Virilio : Siempre volvemos al punto ciego de la presencia del arte hoy … La posibilidad de una desaparición del arte ya fue evocada en el XIX por Rodin, Cezanne y muchos otros, que creyeron que el arte en aquella época podía desaparecer. Y no lo pretendían, ni lo consideraban desde una perspectiva apocalíptica. El arte puede desaparecer. En cierta forma Auswitch supuso una desaparición del arte, fue un acontecimiento tan fuera de la historia que probó que lo peor puede ocurrir. Pertenezco a una generación acostumbrada a afrontar la idea de que el arte puede desaparecer. Todo lo que estamos planteando aquí gira alrededor de la cuestión de esa desaparición. Tan pronto como se niegue la posible desaparición del arte dejará de haber arte. En cambio, pensar en el aquí y ahora, en la temporalidad y presencia del arte, es oponerse a su desaparición, rechazar colaborar con ella.

Hoy por hoy el arte juega con su posible desaparición, lo encuentra entretenido porque no lo toma en serio. Muchos artistas se nutren de la idea de la muerte del arte. No son como Artaud, que anunciaba la posibilidad del fin: en realidad son ya póstumos y se aprovechan. Su herencia es un cadáver.

Creo que nuestro tiempo es un tiempo tan inaudito como el previo al renacimiento. Antes de la increíble explosión renacentista estaba la tragedia. Y hoy estamos en esa tragedia. Un mundo está llegando a su fin. Atención: no se trata del fin del mundo, no me interesa toda la cháchara apocalíptica contemporánea. Pero estoy seguro de que es el fin de un mundo. Cuando entiendes así la situación -y qué clase de intimidante situación es, amenazando con un mundo inaudito e inabarcable- entonces también tienes que reconocer que es algo maravillosamente excitante.

No es que nuestro mundo sea una maravilla, pero podía ser peor. Por ejemplo, la conocidísima novela 1984 no es un simple rollo de ciencia ficción. Es una de las grandes obras de la literatura con mayúsculas del siglo XX. George Orwell nos muestra en esta narración un mundo opresivo y aterrador. El mundo del futuro se encuentra bajo el poder de un estado totalitario global. Escrito en los años cuarenta, los estigmas de la época se notan en todas y cada una de sus páginas. El mundo acababa de pasar por la más terrible de las guerras, el espectro del nazismo seguía en las mentes de todos y, para colmo de males, la guerra fría estaba llamando a las puertas de la humanidad. No es de extrañar que Orwell pintara un futuro tan negro. Puede considerarse que al presentar estos presagios tan nefastos, esta novela ha contribuido a impedir que se cumplan, al menos en su mayor parte. Su difusión y traducción a escala mundial ha sido impresionante. Muchas de las nuevas expresiones acuñadas por el autor para describir mecanismos o acciones totalitarias han tenido tanto éxito que han pasado a incorporarse a muchos idiomas. El término Gran Hermano, tan de moda en la actualidad, lo inventó Orwell para describir un sistema de control tecnológico ubicuo sobre todas las actividades, pensamientos y emociones de la población.

Un ejemplo, anterior en el tiempo, de futuro totalitario lo encontramos en Un mundo feliz, de Aldous Huxley. Escrito en 1932, es otro de los grandes clásicos de las distopías, esto es, los mundos futuros antiutópicos. En la obra de Huxley todo el mundo tiene su vida programada desde antes de ser un simple embrión. Los elementos comunes en la mayor parte de las narraciones distópicas son las descripciones de mundos en los que las sensaciones, sentimientos y emociones de la gente han sido suprimidas para que no interfieran en la “correcta” manera de funcionar del mundo, a través de sistemas que controlan totalmente a todos y cada uno de los indivíduos desde la cuna hasta la tumba.

En algunas narraciones, este control se realiza de forma directa, mediante la supresión de los deseos por medio de tecnologías adecuadas, en otras hacen vivir a los ciudadanos dentro de ilusiones convincentes que mantienen a todos como esclavos ciegos de un sistema represor absoluto. Un ejemplo de esto último es la paranoica visión del futuro humano que presenta Matrix, una de las películas de más éxito de los últimos tiempos. Deseemos que los múltiples futuros distópicos ideados por la imaginación humana no se cumplan ni de lejos. ¿O estamos viviendo ya en un mundo distópico y nos mostramos ciegos ante esa realidad?

Farenheit 451 es otro de los clásicos dentro de este campo especulativo. Su autor, Ray Bradbury, es uno de los más conocidos dentro del género de la ciencia ficción. En esta novela de 1953 el tema principal es la quema de libros. El título se refiere a la temperatura a la que el papel comienza a arder. A pesar de mostrar algunos de los defectos de la cultura occidental de los años cincuenta, como es el sexismo nada disimulado, lo interesante es que nos hace caer en otro mundo distópico. En un mundo superpoblado y violento, donde la gente está drogada por sus aparatos de comunicación, la lectura está prohibida y los libros condenados. Ya nadie conversa porque no hay nada que decir. Todo el mundo es anodino, encerrado en sí mismo, disfrutando de las sedantes imágenes de sus asistentes electrónicos. Los bomberos, como el protagonista, se encargan de la tarea de quemar los libros que encuentren y encarcelar a quien estuviera en su posesión. Pero el bombero comienza a tener curiosidad por la lectura. Así, poco a poco, empieza a despertar de la ignorancia colectiva y se asocia a un grupo de resistencia que mantiene vivo el espíritu de la cultura humana. Acumula libros en su propia casa. Los bomberos terminan por descubrirlo todo. Bradbury utilizó esta novela como reacción ante los nuevos medios de comunicación y la pérdida de los valores intelectuales. Es un poco retrógrado, pero no por ello deja de incitar a pensar sobre el verdadero papel de los medios y la pervivencia de la cultura en las sociedades actuales.

Cambiando de camino, visitaré ahora a Gregory Benford. Es un gran conocedor de la ciencia de vanguardia. No es para menos, pues se trata de un astrofísico, profesor de la Universidad de California, con reconocido prestigio. Una de sus novelas más sobresalientes es Cronopaisaje, de 1980. Lo que une las diferentes tramas de esta narración es el tiempo. Contiene elementos científicos y tecnológicos muy refinados y atención a otros temas como la ecología. El mundo está muriendo por causa de la extrema contaminación del ambiente. El fin se ve muy próximo. La única esperanza la propone un grupo de científicos marginales que intentarán mandar un mensaje al pasado que prevenga el desastre. El mensaje es enviado a través de un haz de taquiones. Esta es la parte técnica, teóricamente posible. Los taquiones son partículas que viajan a velocidades mayores a la de la luz, esta cualidad las permite “viajar” atrás en el tiempo. Las descripciones de los ambientes científicos son uno de los mejores ingredientes del singular Benford, pero su moribundo mundo “futuro” constituye también uno de los más elaborados ejemplos de distopía.

Otro de los clásicos de la ciencia ficción hard puede encontrarse, cómo no, en Arthur C. Clarke. Aparte de sus serie de novelas formando la saga de 2.001, Clarke tiene otros muchos trabajos ciertamente interesantes. En El fin de la infancia, de 1953, mezcla elementos técnicos y científicos con especulaciones filosóficas rayando el misticismo. En los inicios de la expansión humana en el espacio, llegan a la Tierra unos seres extraterrestres de gran poder con muy buenas intenciones, pues se consideran a sí mismos como los guardianes del género humano. El problema que estos seres tienen es que no se pueden presentar abiertamente por culpa de su aspecto, son exactamente iguales que la idealización humana de los demonios, con rabo y cuernos incluidos. La imagen negativa por nuestra parte había surgido a raíz de antiguos encuentros malentendidos. Con el paso de los siglos el trabajo de estos desdichados demonios da sus frutos, la humanidad ha trascendido sus cuerpos físicos y avanza hacia su próximo estado evolutivo inmaterial. Es en ese instante, cuando los tutores han terminado su trabajo y van en busca de la siguiente civilización joven a la que ayudar, siendo incapaces ellos mismos de trascender.

En La ciudad y las estrellas, de 1956, Clarke presenta la utopía extrema. En la última ciudad de la Tierra, desde hace milenios, todo funciona de forma automática, las gentes nacen artificialmente, el ocio ocupa todo el tiempo y la inmortalidad es una opción personal. Nada impulsa a esta humanidad autocomplaciente y autosuficiente a explorar nada fuera de la ciudad. Un día sucede algo no programado, un niño nace por medios naturales. Al ir creciendo sentirá la necesidad de ir más allá, nadie le comprende. Por eso decide partir de la ciudad y explorar las estrellas, iniciando un viaje espacial para no volver, liberándose del estancamiento perpetuo en que se ha convertido la Tierra.

La ecología no ha escapado al interés de la fértil imaginación de los escritores de ciencia ficción. Antes de que nadie se preocupara lo más mínimo por temas ecológicos, ya se había avisado de los desastres futuros provocados por la desidia humana hacia la naturaleza. La Tierra permanece, fue escrita en 1949 por el norteamericano George R. Stewart. La humanidad ha sucumbido a una extraña plaga, solamente queda vivo un solitario geógrafo, que se convierte en el narrador de la historia. Escrito con gran sensibilidad y minuciosidad, se describe la degradación del medio ambiente futuro hasta sus últimos detalles. Nuestro personaje encuentra a una mujer superviviente, forman una familia, con el paso del tiempo una comunidad. Pero ya es muy tarde para la civilización. Todos los esfuerzos por mantener viva la historia y el conocimiento humanos se pierden con la muerte del protagonista, convertido en una especie de dios involuntario adorado por sus ignorantes descendientes. El gran calado filosófico de la narración se ve reflejado perfectamente en la postrera frase de la misma: los hombres van y vienen, pero la Tierra permanece.

¿Y qué decir de las utopías extraterrenales? En La mano izquierda de la oscuridad, la escritora Ursula Le Guin, nos dibuja de forma muy detallada la vida en un planeta que está atravesando una era glacial. En ese lejano mundo, apropiadamente llamado Invierno, sus habitantes son asexuados la mayor parte del tiempo. Llegado cierto periodo que podríamos identificar con la etapa de celo, desarrollan las características físicas y psicológicas propias del género femenino o masculino dependiendo de varios factores. Un contrariado enviado de la Tierra pasará mucho tiempo intentando hacerse a la idea de cómo tratar con tan extraños personajes. Quien ahora es mujer, puede que en el próximo ciclo sea un hombre. Es una de las múltiples variaciones que se pueden encontrar en la ciencia ficción sobre los problemas sociales derivados de las costumbres y los choques culturales, centrado aquí en el asunto sexual, pero presente en otras muchas narraciones desde cualquier punto de vista, sensitivo, emocional e incluso económico.

Las ucronías son uno de los campos más fascinantes que explora la ciencia ficción. Son líneas temporales alternativas a la nuestra, que nos cuentan qué hubiera ocurrido si… la armada invencible hubiera triunfado, si no hubiera muerto Kennedy o qué hubiera sido del mundo si los dinosaurios no se hubieran extinguido. La posibles variaciones ucrónicas son infinitas. Philip K. Dick, uno de los puntales de la ciencia ficción, presentó en 1962 una inquietante ucronía, El hombre en el castillo. La novela transcurre en ese mismo año, pero no como nosotros lo conocemos. Alemania y Japón ganaron la Segunda Guerra Mundial y ahora el territorio de los Estados Unidos se lo reparten estas dos potencias. Los nazis continúan su política de exterminio masivo centrándose en África. Además preparan planes de expansión por el espacio, mientras tanto, los japoneses intenta adaptar a los norteamericanos a su cultura. El protagonista es un estadounidense humillado, como todo el país, que vive de la venta de objetos de coleccionismo, chismes de antes de la guerra, expresiones de la cultura californiana, a los nuevos ricos japoneses que se vuelven locos por esas antigüedades. Curiosamente, dentro de la trama, uno de los personajes está escribiendo una novela en la que plantea la loca idea de lo que hubiera sucedido si los aliados hubieran ganado la guerra.

Una historia similar, y muy bien narrada, la planteó anteriormente, en 1953, Ward Moore. Lo que el tiempo se llevó, narra la vida en una norteamérica en la que la Confederación ganó la Guerra de Secesión. Bien entrado el siglo XX la nueva Confederación se ha unido a México en una gran alianza que la convierte en la mayor potencia de la Tierra, llena de prosperidad y poder. El norte ha quedado como un simple país poco desarrollado y dependiente en todo del sur y de Gran Bretaña. Nueva York, donde vive el protagonista, no es más que una pequeña ciudad deprimida y sin futuro. Nuestro héroe, fascinado con todo lo relacionado con la guerra, es el primero en participar en un experimento sobre viajes en el tiempo. Logra su objetivo de visitar el año 1863 y ver con sus propios ojos la batalla de Gettysburg. Involuntariamente, su presencia hace que las cosas sucedan de forma diferente a como el conocía, cambiando la historia, naciendo de esa forma la línea temporal en la que ahora vivimos y en la que él queda atrapado.

(A partir de una reflexión que escribí en Herejes de la Ciencia)

Fuente: Tecnología obsoleta. Blog personal de Alejandro Polanco Masa

Definida por diversos autores como un proceso de desalienación, como una esencia, como un modo de ser negro, un estilo estético, como una toma de conciencia o una rebelión, la negritud grosso modo es un movimiento intelectual de rehabilitación, autoafirmación y reivindicación de las culturas negroafricanas y negroamericanas.

La palabra empezó a tomar forma por los años treinta de este siglo en el París de la entreguerra. Los círculos de estudiantes negros provenientes de las colonias francesas comenzaron a organizar desde el corazón mismo de la metrópoli un movimiento cultural hasta entonces inédito. Fue en 1932 cuando vio la luz un panfleto elaborado por tres jóvenes de la Martinica (Jules Monnerat, Etienne Lero y René Menil) que bajo el nombre de Légitime Défense se lanzaba abiertamente contra “el mundo capitalista, cristiano, burgués y contra la opresión colonial y el racismo”. En esta publicación los jóvenes intelectuales declaraban su “filiación con el materialismo dialéctico de Marx”, aceptaban sin reservas el surrealismo y estaban dispuestos a “utilizar la inmensa máquina para disolver la familia burguesa” que Freud había puesto en movimiento. El caldo de cultivo se preparaba, los jóvenes negros comenzaban a hablar de emancipación.

Dos años después, en el mismo París, otros tres jóvenes estudiantes negros publicaban la revista L’Etudiant Noir, en ella afirmaban que la historia de los negros había sido un drama en tres actos: “primero esclavizados”, después formados en la asimilación, y en el tercer acto “los jóvenes negros de hoy no quieren ni esclavitud ni asimilación. Ellos quieren emancipación”. Los responsables de la revista eran: Aimé Césaire de la Martinica, Léopold Sédar Senghor de Senegal y Leon Damas de la Guyana. Es en este ambiente de abierto enfrentamiento al orden neocolonial, que los jóvenes agrupados en torno a L’Etudiant Noir concibieron el término negritud.

La mayoría de estudios señala a Aimé Césaire como el creador de la palabra; sin embargo, el mismo poeta precisa las dificultades de admitir dicha paternidad: “Tengo la impresión que este concepto es un poco una creación colectiva. Yo empleé la palabra por primera vez, es cierto. Pero es probable que en nuestro circulo todos habláramos de ese término”. Cuidadoso de no teorizar en esos primeros años sobre el concepto de negritud, la mejor definición que nos legó Césaire la encontramos en su primer libro de poesía que data de 1938 Cahier d’un retour au pays nata:

mi negritud no es una mancha de agua muerta en el ojo

muerto de la tierra

mi negritud no es una torre ni una catedral

se zambulle en la carne roja del suelo

se zambulle en la carne ardiente del cielo

Aimé Césaire

Lejos de una idea abstracta e inmóvil, la negritud de Césaire se manifiesta como algo vivo y dinámico; para él es ante todo una toma de conciencia concreta y no abstracta de la historia y cultura que conlleva el ser negro.

Algo distante de esta concepción, el otro fundador de L’Etudiant Noir y también poeta, Léopold Sedar Senghor, elaboró toda una teoría en torno al concepto de negritud. Para él, el término designaba “el conjunto de valores del África negra”. Estos valores señalaban una sensibilidad especifica de los negros, la cual provendría de una fuerza vital que le seria propia a África; razonamientos que le llevaron a decir una de sus más famosas y conocidas frases: “la razón es Helena como la emoción es Negra”. Partiendo de supuestos esencialistas y ahistóricos la concepción de Senghor sobre la negritud tuvo un número considerable de críticas.

Tal vez lo más significativo de este primer momento de la negritud originado a partir de L’Etudiant Noir es que en estos dos autores encontramos ya los gérmenes de las principales corrientes ‘que posteriormente se enfrentarán al interior de la negritud. Una corriente preocupada por concretizar e historizar la toma de conciencia de los pueblos negros y la otra inquieta por definir la esencia del ser negro.

Sartre, que en 1948 escribió un prólogo a la Anthologie de la nouuelle poésie negre et malgache de langue francaise, antología elaborada por Senghor, se vio envuelto entre estas dos corrientes al tratar de definir al movimiento. Para el filósofo francés la toma de conciencia de los negros tenía que comenzar por la aceptación de su raza, ya que era a partir de ésta que se le oprimía. Sin embargo, esta conciencia de raza estaba centrada en “una cierta cualidad común (subrayado nuestro) a los pensamientos y a las conductas de los negros que se conoce como negritud”. La definición esencialista que daba Sartre contrastaba con el futuro que le preveía al movimiento, pues, partiendo de un análisis dialéctico, Sartre tomó a la negritud como el momento de la antítesis, la tesis seria la superioridad teórica y práctica del blanco, ambas tenderían a resolverse en una síntesis: la sociedad sin racismo. Por lo cual, al final de su ensayo, Sartre lanza la pregunta: “¿Y qué sucedería si en lo sucesivo el negro sólo se considera como proletario?”, pues finalmente sus desgracias son las de una clase social oprimida por el capital, al igual que el proletariado, el reclamo que se trasluce en el fondo de la pregunta de Sartre es: ¿por qué no asumir una conciencia histórica?

De esta manera los dos niveles que manejó Sartre en su texto: el esencialista y el materialista histórico permitieron que posteriormente las dos corrientes enfrentadas al interior de la negritud acudieran indistintamente al texto del filósofo francés remarcando siempre la parte con la que no estaban de acuerdo.

El desarrollo del concepto de la negritud en las Antillas tuvo en Frantz Fanon y René Depestre a dos de los más críticos representantes de lo que aquí hemos llamado la corriente histórica. Para Fanon, la reivindicación de ser negro, que constituiría el primer momento de la negritud, llevó a los antillanos y a los africanos a admirarse y a admirar una especie de comunidad o pueblo negro en el mundo, a una cultura negra representada en un África ideal. Sin embargo, muy pronto esta negritud se dio cuenta de los limites de su explicación al comprender que la cultura negra no era una e inequívoca sino diversa y plural como naciones con población negra existían. Del ideal africano Fanon hace el llamado para ejercer el análisis en la realidad y particularidad nacional.

Fanon

Descendiente directo de la tradición de Fanon, René Depestre concretizó la negritud en la historia americana. Para el poeta y ensayista haitiano, la negritud no era más que la expresión moderna de un método utilizado por los negros en la época de la esclavitud: el cimarronaje. Así, el movimiento originado por Senghor y Césaire era un nuevo cimarronaje intelectual. Las raíces del movimiento en América tendrían que buscarse, según Depestre, en los primeros años que siguieron a la revolución Haitiana con Louis Joseph Janvier, Hannibal Price y Antenor Firmin, movimiento que tuvo su continuación en este siglo con la Revue Indigene y Jean Price Mars. Con Depestre, el llamado de Fanon a observar la nación se tornó preocupación caribeña y continental. Cerrado así el circulo, desde el ideal africano hasta la preocupación nacional y antillana, las generaciones que siguieron a la negritud en el caribe francés encontraron en el diálogo y la critica a este movimiento una fuente muy rica y fructífera para el desarrollo de nuevas propuestas, éste fue el caso de la antillanidad de Edouard Glissant y más recientemente, la criollidad de Patrice Chamoisseau, Jean Bernabé y Raphael Confiant.

Césaire, Aimé. Cuaderno de un retorno al país natal, Era, México, 1969. Depestre, René. Buenos días y adiós a la negritud, Casa de las Américas, La Habana, 1980. Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963. Fanon, Frantz. Por la revolución africana, FCE, México, 1965. Fanon, Frantz. Peau noir masques blancs, Du Senil, París, 1971. Janheinz, Jahn. Las literaturas neoafricanas, Guadarrama, Madrid, 1971. Kesteloot, Lilyan. Les écrivains noirs de langue française: naissance d’une littérature. Editions de l´Université de Bruxelles, Bruxelles, 1963. Sartre, Jean Paul. “Orphée Noir”, prefacio a Anthologie de nouvelle poésie nègre et malgache de langue fancaise, PUF, París, 1948; Senghor, Léopold Sédar. Libertad, negritud y humanismo, Tecnos, Madrid, 1970.

(SUQ)

Fuente: Diccionario de Filosofía Ltinoamericana

Entrevista con el profesor Santiago Castro Gómez

Por: Erika Castañeda

CuadrantePhi: Cuéntenos cómo fue su experiencia con los estudiantes en los tres años que estuvo vinculado a la Facultad de Filosofía.

Santiago Castro: Llegué de Alemania en enero de 1998 y me vinculé inmediatamente a la Facultad como profesor en el área de Filosofía social. La recepción por parte de los estudiantes fue muy buena. Pienso que esto se debe en buena parte a que los seminarios en teoría social servían muy bien de complemento a otras áreas de laFilosofía práctica enseñadas en la Facultad: Ética, Filosofía política, Estética. También creo que es evidente la necesidad, por parte del estudiantado, de tomar seminarios que les brinden herramientas para un análisis crítico de las estructuras sociales. Sobre todo para el caso de una sociedad como la nuestra, tan marcada por la contradicción y los conflictos.

CuadrantePhi: Paralelamente a su trabajo en la Facultad de filosofía, usted estuvo trabajando como investigador en el instituto Pensar. Háblenos del trabajo del Instituto y del papel que puede cumplir un Filósofo al interior de un instituto de ciencias sociales.

Santiago Castro: La experiencia en Pensar ha sido, sin duda, la más interesante en mis tres años de vinculación a la Javeriana. A pocas semanas de mi llegada, el entonces Rector de la Universidad, padre Gerardo Arango, me comisionó para trabajar en la formación del Instituto, junto con un equipo del que formaban parte los profesores Oscar Guardiola, Diego López, Jaime Borja, Alberto Flórez, Roberto Vidal y Carmen Millán de Benavides. Trabajamos durante todo ese año 1998 y pudimos finalmente entregar una propuesta viable al padre Rector. Entonces vino todo el proceso de implementación de la casa Navarro, de definir por fin la nómina del Instituto y de echar a andar los primeros proyectos de investigación.

Una vez regresé de los Estados Unidos –donde estuve como profesor invitado durante el primer semestre de 1999-, organizamos el Simposio Internacional “La Reestructuración de las Ciencias Sociales en América Latina”. Ese simposio fue la culminación de todo nuestro trabajo previo y, al mismo tiempo, la presentación en sociedad del Instituto. Ya en ese momento, el padre Gerardo Remolina había asumido la rectoría de la Javeriana y estaba firmemente comprometido con el trabajo del Instituto. Luego, cuando Guillermo Hoyos fue nombrado director, el Instituto adquirió mucha mayor presencia pública.

En este momento estoy a la cabeza de dos líneas de investigación: “Geopolíticas del conocimiento” y “Genealogías de la colombianidad”. Estas son nuestras líneas más consolidadas y ya han arrojado resultados concretos: publicaciones, conferencias, participación de los investigadores en congresos internacionales, etc. Dirijo, así mismo, algunas tesis de grado presentadas por estudiantes de la universidad sobre todo de las facultades de comunicación social y ciencias sociales al programa de “Jóvenes Investigadores”.

¿Qué hace un filósofo en un Instituto como éste? Debo decir que yo no me considero un “filósofo”. Más que en Filosofía, mi formación en Alemania fue, sobre todo, en Ciencias sociales y estudios culturales. Mis intereses teóricos giran alrededor de complejos temáticos de carácter interdisciplinario y no de problemas disciplinarios. Eso ha facilitado enormemente mi trabajo en el Instituto. Me ocupo de asuntos “fronterizos” entre la Sociología, la Antropología, los estudios literarios y los estudios culturales. Si hay algo que pueda calificarse de “filosófico” en mi trabajo es quizás la reflexión en torno a problemas de orden epistemológico y metodológico al interior de las Ciencias sociales. De hecho, mis clases en la Facultad de Filosofía pertenecen al campo de la epistemología de las Ciencias sociales. También me he concentrado en algunos teóricos que, más por prejuicios disciplinarios “son sociólogos” que con base a una consideración seria de su obra, han sido frecuentemente ignorados por los filósofos y que, sin embargo, tienen mucha importancia para la Filosofía. Me refiero a pensadores como Max Weber, Niklas Luhmman, Roy Bashkar y Pierre Bourdieu, para solo mencionar algunos.

CuadrantePhi: ¿Qué piensa entonces del papel del filósofo y la Filosofía hoy en día? Su trabajo deja la impresión de un desencanto frente a las posibilidades de la Filosofía….

Santiago Castro: La Filosofía ha dejado de ser protagonista de los grandes debates de nuestro tiempo. Las discusiones académicas y políticas más interesantes no son lideradas por filósofos, sino por gente proveniente, sobre todo, de las Ciencias naturales y de las Ciencias sociales. Y son discusiones que asumen decididamente un carácter transdisciplinario. Pienso que uno de los problemas de la Filosofía es su dificultad para mirar por encima de sus propias fronteras disciplinarias. Quizás, en nuestro medio, esta dificultad tenga que ver con el tipo de formación que reciben los estudiantes. Es decir, con la rigidez de los currículos, que giran exclusivamente alrededor del “canon” tradicional de la disciplina.

Pienso que habría que repensar seriamente qué tipo de herramientas estamos ofreciendo a nuestros estudiantes para enfrentar racionalmente la complejidad del mundo en el que viven. Y esto no lo digo refiriéndome a nuestra Facultad en particular, sino que es un problema bastante más general. Tiene que ver, a mi juicio, con la autocomprensión de la Filosofía; con el modo en que el “campo filosófico” se delimita a sí mismo frente a otros campos del conocimiento. Es decir, tiene que ver con lo que Bourdieu llamara la “illusio de la filosofía”. Pero, por supuesto, esto no significa en ningún caso que la Filosofía haya dejado de ser importante. Tan sólo significa que, por razones que creo justificadas, ha perdido la hegemonía de que gozaba todavía en las discusiones públicas de los años sesenta y setenta del siglo XX.
CuadrantePhi: ¿A qué se debe su interés en una tendencia como el marxismo, considerada hoy en día como pasada de moda?

Santiago Castro: El marxismo ha caído –y no sin justificadas razones– en gran descrédito al interior de la comunidad académica. Esto se debe en parte a su alianza directa con un proyecto político que evidentemente fracasó desde el punto de vista político, social y económico: el socialismo. Pero también se debe al dogmatismo teórico exhibido por muchos de sus propugnadores, sobre todo en los años setenta del siglo pasado. Pero, aunque justificadas, estas razones no son suficientes para invalidar al marxismo como una de las corrientes de pensamiento más importantes del siglo XX –me atrevería a decir incluso, la más importante, desde el punto de vista de su injerencia pública. Mi opinión es que muchas de las categorías teóricas ofrecidas por el marxismo continúan siendo de gran utilidad explicativa para un análisis crítico de la sociedad contemporánea.

Considero también que uno de los grandes desafíos de la Filosofía social hoy es, precisamente, “impensar” el marxismo. Nótese que digo “impensar” y no “repensar” el marxismo porque, a mi juicio, de lo que se trata no es “recuperar” alguna cosa, supuestamente perdida, ni tampoco de “volver a las fuentes”. No es un “zurück zu Marx” lo que necesitamos, sino poner a Marx a dialogar con algunas tendencias de la teoría crítica contemporánea. Pienso, por ejemplo, en teóricos para bien o para mal denominados “posmodernos” como Jameson, Foucault, Zizek y Baudrillard, o “culturalistas” como Stuart Hall, Gayatri Spivak y Homi Bhabha… De alguna manera, este trabajo ya esta siendo hecho en varias partes del mundo. Los libros de Laclau y Mouffe, así como el último libro de Michel Hardt y Toni Negri son buenos ejemplos de ello. Pero en Colombia estamos todavía muy crudos en este tema.

CuadrantePhi: Sus publicaciones versan precisamente sobre estos temas de la posmodernidad, la teoría poscolonial y los estudios culturales. Háblenos finalmente de ellas y también de su tesis doctoral, que según entiendo es en el área los estudios latinoamericanos.

Santiago Castro: Cuando era estudiante de Filosofía en la Universidad Santo Tomás de Bogotá, el tema de la “Filosofía latinoamericana” estaba a la orden del día. Se organizaban congresos internacionales, había muchas publicaciones y debates, algunos de ellos bastante acalorados. Los defensores de esta tendencia –los así llamados “filósofos de la liberación”- asumían una actitud que rayaba en ocasiones con el mesianismo. Mi libro “Crítica de la razón latinoamericana”, escrito en Alemania en 1996, es una especie de “ajuste de cuentas” con la Filosofía de la liberación. Luego, a partir de ese libro, seguí interesado por temas latinoamericanos, pero abriéndome hacia la perspectiva ofrecida por los estudios culturales y la teoría social.

Mi tesis doctoral es sobre Colombia. Hasta ahora, la historia de las Ciencias sociales en el país se empieza a contar desde mediados del siglo XX, es decir desde el momento en que se “institucionalizan” estas ciencias. La Sociología empezaría, entonces, con la inauguración de laFacultad de Sociología de la Universidad Nacional, las Ciencias políticas con la Facultad de Ciencias políticas en los Andes, etc. Mi opinión es que esta visión es necesaria pero insuficiente, porque deja por fuera lo que podríamos llamar la “prehistoria” de la práctica científica en Colombia, sobre todo la del siglo XIX. Mi tesis pretende reconstruir esa prehistoria y por eso se llama hasta ahora “El nacimiento de las Ciencias humanas en Colombia, 1826-1886”.

No puedo entrar en muchos detalles ahora, pero una de las preguntas que deseo resolver es la siguiente: para quién y por qué razones tenía “valor” el conocimiento sobre la sociedad en el mundo neogranadino? La pregunta viene de Marx el “valor” de la ciencia y es de clara estirpe nietzscheana el “valor” de la moral. Lo que me propongo hacer es, entonces, una genealogía de las ciencias humanas en el país.

Quiero felicitarles por la iniciativa de sacar adelante esta revista estudiantil, que buena falta nos hacía. Espero que sigan adelante con este magnífico proyecto.

Santiago Castro Gómez

“Estamos viviendo en un imperio sin fronteras”

El prestigioso académico argentino radicado en Inglaterra vino a Buenos Aires para presentar la reedición de su libro Hegemonía y estrategia socialista… A veinte años de su publicación original, Laclau alienta la fundación de un proyecto que promueva una democracia radicalizada y plural.

Ernesto Laclau

Por Silvina Friera

Cuando a mediados de los años ’70 la teoría marxista había alcanzado un punto muerto, el sociólogo e historiador argentino Ernesto Laclau empezó a esbozar su proyecto intelectual posestructuralista. En 1985 publicó Hegemonía y estrategia socialista, hacia una radicalización de la democracia –escrito junto con Chantal Mouffé–, que pronto se convirtió en referencia ineludible de las ciencias sociales, por la manera en que los autores desmontaban la crisis del marxismo. “Se ha producido una profundización de las tendencias que anticipábamos en el libro, en un momento en el cual aún no había caído el bloque soviético y el eurocomunismo era una proposición viable. Y sin embargo, nosotros veíamos grietas en las paredes: el campo de la protesta social se estaba expandiendo más allá de lo que el marxismo tradicional podía pensar desde una perspectiva clasista. Ninguna de nuestras proposiciones teóricas ha perdido vigencia, lo que ha ocurrido es que los procesos sociales que han emergido demostraron que esas tesis tienen una relevancia mayor de la que nosotros pensábamos”, subraya Laclau en la entrevista con Página/12.
Laclau vive en Inglaterra y es profesor de teoría política en la Universidad de Essex, estuvo en Buenos Aires para presentar Hegemonía y estrategia socialista…, reeditado por Fondo de Cultura Económica. Autor de La razón populista, Misticismo, retórica y política, Emancipación y diferencia y Contigencia, hegemonía y universalidad –escrito junto con los filósofos Slavoj Zizek y Judith Butler–, el historiador y sociólogo argentino no propone administrar un orden neoliberal con rostro más humano. Al contrario, alienta la fundación de un proyecto socialista que promueva una democracia radicalizada y plural.
–¿Cuál de las tesis postuladas en su libro refleja cabalmente la profundización de las tendencias que anticipaban en 1985?
–El proceso de globalización ha creado puntos de antagonismos y ruptura mucho más dispersos que lo que ocurría en el pasado. Mientras que el discurso marxista sostenía la idea de una homogeneización creciente de las luchas sociales (la simplificación de la estructura de clases bajo el capitalismo), hoy lo que está tendiendo a ocurrir es, al contrario, una dispersión. El momento de la articulación política de todas estas luchas es fundamental. Por ejemplo, en las reuniones de Porto Alegre, por un lado, se plantea una diversidad de luchas cada vez mayor y, por otro lado, se trata de crear un lenguaje común que las aglutine. La noción de equivalencia que planteábamos en Hegemonía y estrategia socialista exactamente se refería a este punto. Nosotros no fuimos partidarios de una pura y simple dispersión porque pensamos que el momento de la articulación política era fundamental, en tanto tenía que ser pensada en forma muy distinta de la teoría clásica del partido, que se basaba en un sujeto homogéneo de clase.
–Usted advierte que la crisis de la izquierda hoy es más profunda que en el momento en que se publicó el libro. ¿Cuáles son los dilemas que debería resolver un proyecto de izquierda?
–En los ’80 estábamos en un mundo bipolar. Hoy vivimos en un mundo que tiende a ser unipolar, con una sola superpotencia. El proyecto de la izquierda tiene que reconstituir la multipolaridad. Slavoj Zizek sostiene que el problema es que los Estados Unidos actúa globalmente y piensa localmente. Pero esto siempre en política. La solución no es que Estados Unidos piense y actúe globalmente, lo cual transformaría el imperialismo norteamericano en la clase universal, función que Hegel atribuía al Estado y Marx al proletario. Esa distancia entre pensar localmente y actuar globalmente es el campo de la política y la economía. No hay garantías de una política justa en el mundo, al menos que haya distintos centros de poder. La reconstrucción de la multipolaridad es la condición de todaposibilidad política progresista. La Comunidad Europea tiene que desarrollarse como una actor histórico más fuerte de lo que lo ha hecho hasta el momento y China tiene que intervenir más decisivamente en la escena mundial. Si no, viviremos en un imperio sin fronteras, dominado por la política americana.
–Otro problema es la identidad. ¿Cómo se define hoy la izquierda como proyecto? Porque los partidos progresistas se desplazan al centro político y tratan de desprenderse de una mochila que parece pesarles.
–Ahí es necesario hacer distinciones. Estoy en contra de todas esas teorías absurdas sostenidas por Anthony Giddens o Ulrich Beck que plantean la tercera vía y el centro radical, porque eso está llevando a la disolución de la lucha en el campo político. Ellos dicen que estamos entrando en una sociedad no adversarial. Lo que está ocurriendo con este tipo de discursos en que la distinción de izquierda y derecha tienden a desaparecer es que, en los márgenes del sistema político, aparecen formas de acción que reproducen el antagonismo social, pero de una manera aberrante. En Francia, mucha gente que era votante del Partido Comunista porque presentaba una alternativa al sistema, desde que el PC fue integrado al sistema, pasó a votar por Le Pen. El surgimiento de una derecha radical en Europa está relacionado con esta falta de un sistema de alternativas. Es esencial para un funcionamiento democrático de la sociedad que haya alternativas políticas y para eso se necesita la recreación de una oposición entre la izquierda y la derecha.
–Esta tendencia es la consecuencia de la implantación del discurso único, que niega la esencia de la política.
–El discurso único es el elemento más corrosivo de la política contemporánea. Si no hay división y no hay sistemas de alternativas, no hay posibilidad de juego político en absoluto. Es como si uno estuviera en un partido de fútbol con un solo cuadro en la cancha, que se hace goles a sí mismo.
–Cuando plantea volver a la lucha hegemónica, ¿significa recuperar en cierto sentido la lucha de clases o implica una superación de este concepto?
–Implica una superación del concepto de lucha de clases, que surgió de una perspectiva economicista: las clases eran lugares dentro del proceso de producción. Por otro lado, el marxismo planteaba que la sociedad capitalista avanzaba a una simplificación de la estructura de clases porque el campesinado se iba a destruir y el fin de la historia sería una lucha simple entre el proletariado y la burguesía. Eso no ha ocurrido y toda la historia del marxismo fue el reconocimiento de que esto no ocurría. Cuando se avanzaba de las revoluciones clásicas burguesas de Europa Occidental a contextos distintos, los actores sociales eran más heterodoxos. Es decir que había puntos de antagonismo y de ruptura que había que poner juntos a través de la articulación política. Y eso es la lucha hegemónica, que es la lucha por la articulación política entre elementos que son heterogéneos. El marxismo había sido una teoría de la homogeneidad de lo social. Gramsci percibió muy bien que los agentes de la historia no son las clases sino lo que él llamaba “voluntades colectivas”, que eran esfuerzos de aglutinación de elementos heterogéneos. Con la globalización esta heterogeneidad de lo social ha aumentado más, lo que provoca que la articulación hegemónica sea más importante que nunca.
–¿Qué papel cumplen en esta lucha los movimientos antiglobalización?
–Aunque el panorama es muy diverso, estos movimientos son lo más importante que ha ocurrido desde la crisis del marxismo. En los foros de Porto Alegre se reconoció la proliferación de los puntos de ruptura. En el marxismo clásico, todo antagonismo tenía que darse al interior de las relaciones de producción, pero en un mundo globalizado las cosas no son así. El movimiento antiglobalización, en un sentido horizontal, significa un reconocimiento de la pluralización de los antagonismos sociales. Al interior de estos movimientos existe la idea de que esta diversidad tiene que estar unificada alrededor de ciertos símbolos o discursos que creen un campo popular más generalizado frente a los poderes dominantes. No sé cuál será el futuro de estos movimientos, pero plantean, sin duda, una alternativa al sistema actual.

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¿Cómo saber cuándo cambia una disciplina o un campo del conocimiento? Una manera de responder es: cuando algunos conceptos irrumpen con fuerza, desplazan a otros, exigen crear nuevas nociones o reformulan a las demás. Esto es lo que ha sucedido con el diccionario de los estudios culturales. Aquí quiero discutir en qué sentido puede afirmarse que hibridación es uno de esos términos detonantes.

Voy a tratar de argumentar por qué y de qué modo los estudios sobre hibridación modificaron el modo de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalidad, y sobre parejas organizadoras de los conflictos en las ciencias sociales: tradición/modernidad, norte/sur, local/global. La primera constatación de la importancia actual de este término es el lugar que ha ganado apenas en una década -los años noventa- en los estudios antropológicos, sociológicos, comunicacionales, de artes y de literatura. Sabemos que había antecedentes previos, incluso lejanos. Podría decirse que la hibridación es tan antigua como los intercambios entre sociedades, y de hecho Plinio el Viejo mencionó la palabra al referirse a los migrantes que llegaban a Roma en su época. Varios historiadores y antropólogos mostraron el papel clave del mestizaje en el Mediterráneo desde los tiempos clásicos de Grecia (Laplantine-Nouss 1997), y otros recurren específicamente al término hibridación para identificar lo que sucedió desde que Europa se expandió hacia América (Bernard 1993; Gruzinski 1999). Mijail Bajtin lo usó para caracterizar la coexistencia, desde el comienzo de la modernidad, de lenguajes cultos y populares.

Pero hay que preguntarse por qué este término prolifera en investigaciones sobre mezclas interculturales de la década más reciente. Se extiende para examinar procesos interétnicos y de descolonización (Bhabha 1994; Young 1995), globalizadores (Hannerz 1997; Harvey, 1996), viajes y cruces de fronteras (Clifford, 1999), entrecruzamientos artísticos, literarios y comunicacionales (de la Campa, 1994; Hall, 1992; Martín Barbero, 1987; Papastergiadis, 1997; Werbner, 1997).

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1. Las identidades repensadas desde la hibridación

Hay que comenzar aceptando la discusión de si híbrido es una buena o una mala palabra. No basta que sea muy usada para que la consideremos respetable. Por el contrario, su profuso empleo favorece que se le asignen significados discordantes. Si su traslado de la biología a análisis socioculturales ha sido polémico, la variada utilización en autores de disciplinas diversas no contribuye a que contemos con un concepto unívoco. De ahí que algunos prefieran seguir hablando de sincretismo en cuestiones religiosas, de mestizaje en historia y antropología, de fusión en música. ¿Cuál es la ventaja, para la investigación científica, de recurrir a un término cargado de equivocidad?.

Encaremos, entonces, la discusión epistemológica. Quiero reconocer que ese aspecto fue uno de los más débiles en el libro Culturas híbridas , que publiqué hace diez años. Los debates que hubo sobre esas páginas, y las de algunos autores citados, me permiten ahora trabajar mejor la ubicación conceptual en las ciencias sociales. Por otro lado, conocer el alcance de todas las posibles interacciones entre los comunicantes concretará las relaciones polisémicas (pluralidad de significaciones) de muchas de estas palabras utilizadas en Música para describir aspectos concretos que incluyen diferentes sistemas perceptuales y conceptuales.

Parto de una primera definición: entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.

No hay duda de que estas mezclas existen desde hace mucho tiempo, y se han multiplicado espectacularmente durante el siglo XX. Casamientos mestizos. Combinación de ancestros africanos, figuras indígenas y santos católicos en el umbanda brasileño. Melodías étnicas, ligadas a rituales de un grupo, se entrelazan con música clásica y contemporánea, con otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como el jazz y la salsa: así se formo la chicha , mezcla de ritmos andinos y caribeños; la reinterpretación jazzística de Mozart hecha por el grupo afrocubano Irakere; las reelaboraciones de melodías inglesas e hindúes efectuadas por los Beatles, Peter Gabriel y otros músicos. Sabemos cuántos artistas exacerban estos cruces y los convierten en ejes conceptuales de sus trabajos. Antoni Muntadas, por ejemplo, tituló Híbridos el conjunto de proyectos exhibidos en 1988 en el Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid. En esa ocasión insinuó, mediante fotos, los desplazamientos ocurridos entre el antiguo uso de ese edificio como hospital y el que ahora tiene. Otra vez, creó un sitio web, hybridspaces , en el que exploraba contaminaciones entre imágenes arquitectónicas y mediáticas. Gran parte de su producción resulta del cruce multimedia y multicultural. La prensa y la publicidad callejera insertadas en la televisión. Los últimos diez minutos de la programación televisiva de Argentina, Brasil y Estados Unidos mostrados simultaneamente, y seguidos de un plano-secuencia que contrasta la diversidad de la calle en esos países con la homogeneización televisiva.

Pero ¿es posible unificar bajo un solo término experiencias tan heterogéneas? ¿Cuál es la ventaja de designarlas con la palabra híbrido , cuyo origen biológico ha llevado a que algunos autores adviertan sobre el riesgo de traspasar a la sociedad y la cultura la esterilidad que suele asociarse a ese término. Quienes hacen esta crítica recuerdan el ejemplo de la mula (Cornejo Polar, 1997). Aun cuando se encuentra esta objeción en textos recientes, se trata de la prolongación de una creencia del siglo XIX cuando la hibridación era considerada con desconfianza porque se suponía que perjudicaba el desarrollo social. Desde que en 1870 Mendel mostró el enriquecimiento producido por cruces genéticos en botánica abundan las hibridaciones fértiles para aprovechar características de células de plantas diferentes a fin de mejorar su crecimiento, resistencia, calidad, y el valor económico y nutritivo de alimentos derivados de ellas (Olby, 1985; Callender, 1988). La hibridación de café, flores, cereales y otros productos acrecienta la variedad genética de las especies y mejora sus posibilidades de sobrevivencia ante cambios de hábitat o climáticos.

De todas maneras, uno no tiene por qué quedar cautivo en la dinámica biológica de la cual toma un concepto. Las ciencias sociales han importado muchas nociones de otras disciplinas sin que las invaliden las condiciones de uso en la ciencia de origen. Conceptos biológicos como el de reproducción fueron reelaborados para hablar de reproducción social, económica y cultural: el debate efectuado desde Marx hasta nuestros días se establece en relación con la consistencia teórica y el poder explicativo de ese término, no por una dependencia fatal del uso que le asignó otra ciencia. Del mismo modo, las polémicas sobre el empleo metafórico de conceptos económicos para examinar procesos simbólicos, como lo hace Pierre Bourdieu al referirse al capital cultural y los mercados lingüísticos, no tiene que centrarse en la migración de esos términos de una disciplina a otra sino en las operaciones epistemológicas que sitúen su fecundidad explicativa y sus límites en el interior de los discursos culturales: ¿permiten o no entender mejor algo que permanecía inexplicado?..

La construcción linguística (Bajtin, Bhabha) y social (Friedman, Hall, Papastergiadis) del concepto de hibridación ha colaborado para salir de los discursos biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural. Así como el mestizaje contrarrestó las obsesiones por mantener incontaminada la sangre o las razas en el siglo XIX y en varias etapas del XX, la hibridación aparece hoy como el concepto que permite lecturas abiertas y plurales de las mezclas históricas, y construir proyectos de convivencia despojados de las tendencias a “resolver” conflictos multidimensionales a través de políticas de purificación étnica. Contribuye a identificar y explicar múltiples alianzas fecundas: por ejemplo, del imaginario precolombino con el novohispano de los colonizadores y luego con el de las industrias culturales (Bernand, Gruzinski), de la estética popular con la de los turistas (De Grandis), de las culturas étnicas nacionales con las de las metropolis (Bhabha), y con las instituciones globales (Harvey). Los pocos fragmentos escritos de una historia de las hibridaciones han puesto en evidencia la productividad y el poder innovador de muchas mezclas interculturales.

¿Cómo fusiona la hibridación estructuras o prácticas sociales discretas para generar nuevas estructuras y nuevas prácticas? A veces esto ocurre de modo no planeado, o es resultado imprevisto de procesos migratorios, turísticos o de intercambio económico o comunicacional. Pero a menudo la hibridación surge de la creatividad individual y colectiva. No sólo en las artes, sino en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnológico. Se busca reconvertir un patrimonio (una fábrica, una capacitación profesional, un conjunto de saberes y técnicas) para reinsertarlo en nuevas condiciones de producción y mercado. Aclaremos el significado cultural de reconversión: se utiliza este término para explicar las estrategias mediante las cuales un pintor se convierte en diseñador, o las burguesías nacionales adquieren los idiomas y otras competencias necesarias para reinvertir sus capitales económicos y simbólicos en circuitos transnacionales (Bourdieu 1979:155, 175, 354). También se encuentran estrategias de reconversión económica y simbólica en sectores populares: los migrantes campesinos que adaptan sus saberes para trabajar y consumir en la ciudad, o vinculan sus artesanías con usos modernos para interesar a compradores urbanos; los obreros que reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnologías productivas; los movimientos indígenas que reinsertan sus demandas en la política transnacional o en un discurso ecológico, y aprenden a comunicarlas por radio, televisión e Internet. Por tales razones, sostengo que el objeto de estudio no es la hibridez, sino los procesos de hibridación. El análisis empírico de estos procesos, articulados a estrategias de reconversión, muestra que la hibridación interesa tanto a los sectores hegemónicos como a los populares que quieren apropiarse los beneficios de la modernidad.

Estos procesos incesantes, variados, de hibridación llevan a relativizar la noción de identidad. Cuestionan, incluso, la tendencia antropológica y de un sector de los estudios culturales a considerar las identidades como objeto de investigación. El énfasis en la hibridación no sólo clausura la pretensión de establecer identidades “puras” o “auténticas”. Además, pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales autocontenidas, o que intenten afirmarse como radicalmente opuestas a la sociedad nacional o la globalización. Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstracción de rasgos (lengua, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende casi siempre a desprender esas prácticas de la historia de mezclas en que se formaron y a absolutizar prescriptivamente su uso respecto de modos heterodoxos de hablar la lengua, hacer música o interpretar las tradiciones. Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la política.

Los estudios sobre narrativas identitarias hechos desde enfoques teóricos que toman en cuenta los procesos de hibridación (Hannerz, Hall) muestran que no es posible hablar de las identidades como si sólo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni afirmarlas como la esencia de una etnia o una nación. La historia de los movimientos identitarios revela una serie de operaciones de selección de elementos de distintas épocas articulados por los grupos hegemónicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia.

Por eso, algunos proponemos desplazar el objeto de estudio de la identidad a la heterogeneidad y la hibridación interculturales (Goldberg 1994). Ya no basta con decir que no hay identidades caracterizables por esencias autocontenidas y ahistóricas, y entenderlas como las maneras en que las comunidades se imaginan y construyen relatos sobre su origen y desarrollo. En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones identitarias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los miembros de cada etnia, clase y nación se apropian de los repertorios heterogéneos de bienes y mensajes disponibles en los circuitos trasnacionales genera nuevas formas de segmentación. Estudiar procesos culturales, por esto, más que llevarnos a afirmar identidades autosuficientes, sirve para conocer formas de situarse en medio de la heterogeneidad y entender cómo se producen las hibridaciones. En esta perspectiva, como hace notar Amaryll Chanady, el concepto de hibridación “ no atañe por lo tanto a la simple heterogeneidad cultural / étnica, ni la pluralidad religiosa, ni siquiera las diferencias raciales, sino a la modernización desigual de la sociedad ” (Chanady 1999:277).

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2. De la descripción a la explicación

Al cambiar la jerarquía de los conceptos de identidad y heterogeneidad en beneficio de hibridación, quitamos soporte a las políticas de homogeneización fundamentalista o simple reconocimiento (segregado) de “la pluralidad de culturas”. Cabe preguntar, entonces, a dónde conduce la hibridación, si sirve para reformular la investigación intercultural y el diseño de políticas culturales transnacionales y transétnicas, quizá globales.

Una dificultad para cumplir estos propósitos es que los estudios sobre hibridación suelen limitarse a describir mezclas interculturales. Apenas comenzamos a avanzar, como parte de la reconstrucción sociocultural del concepto, para darle poder explicativo : estudiar los procesos de hibridación situándolos en relaciones estructurales de causalidad. Y darle capacidad hermenéutica : volverlo útil para interpretar las relaciones de sentido que se reconstruyen en las mezclas.

Si queremos ir más allá de liberar al análisis cultural de sus tropismos fundamentalistas identitarios, debemos situar a la hibridación en otra red de conceptos: por ejemplo, contradicción, mestizaje, sincretismo, transculturación y creolización. También es necesario verlo en medio de las ambivalencias de la industrialización y masificación globalizada de los procesos simbólicos.

Otra de las objeciones formuladas al concepto de hibridación es que puede sugerir fácil integración y fusión de culturas, sin dar suficiente peso a las contradicciones y a lo que no se deja hibridar. La afortunada observación de Dnina Werbner de que el cosmopolitismo, al hibridarnos, nos forma como “gourmets multiculturales”, se mueve en esta dirección. Antonio Cornejo Polar ha señalado en varios autores que nos ocupamos de este tema la “impresionante lista de productos híbridos fecundos”, y “el tono celebrativo” con que hablamos de la hibridación como armonización de mundos “desgajados y beligerantes” (Cornejo Polar 1997).

Es posible que la polémica contra el purismo y el tradicionalismo folclóricos nos haya llevado a privilegiar los casos prósperos e innovadores de hibridación. Sin embargo, en la última década se ha hecho bastante para reconocer el carácter contradictorio de los procesos de mezcla intercultural al pasar del simple carácter descriptivo de la noción de hibridación -como fusión de estructuras discretas- a elaborarla como recurso para explicar en qué casos las mezclas pueden ser productivas y cuándo los conflictos siguen operando debido a lo que permanece incompatible o inconciliable en la prácticas reunidas. El mismo Cornejo Polar ha contribuido a este avance cuando dice que, así como se “entra y sale de la modernidad”, también se podría entender de modo histórico las variaciones y conflictos de la metáfora que nos ocupa si habláramos de “entrar y salir de la hibridez” (Cornejo Polar 1997).

Agradezco a este autor la sugerencia de aplicar a la hibridación este movimiento de tránsito y provisionalidad que en el libro Culturas híbridas coloqué, desde el subtítulo, como necesario para entender las estrategias de entrada y salida de la modernidad. Si hablamos de la hibridación como un proceso al que se puede acceder y que se puede abandonar, del cual se puede ser excluido o al que pueden subordinarnos, es posible entender mejor cómo los sujetos se comportan respecto de lo que las relaciones interculturales les permiten armonizar y de lo que les resulta inconciliable. Así se puede trabajar los procesos de hibridación en relación con la desigualdad entre las culturas, con las posibilidades de apropiarse de varias a la vez en clases y grupos diferentes, y por tanto respecto de las asimetrías del poder y el prestigio. Cornejo Polar sólo insinuó esta dirección de análisis en ese ensayo póstumo, pero encuentro un complemento para expandir esa intuición en un texto que él escribió poco antes: Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno .

En este artículo, ante las tendencias a celebrar las migraciones, su potencial desterritorializador y productor de mestizajes, recordó que el migrante “ no siempre está especialmente dispuesto a sintetizar las distintas estancias de su itinerario, aunque -como es claro- le sea imposible mantenerlas encapsuladas y sin comunicación entre sí ”. Con ejemplos de José María Arguedas, Juan Biondi y Eduardo Zapata, mostró que en muchos casos la oscilación entre la identidad de origen y la de destino lleva al migrante a “ hablar con espontaneidad desde varios lugares”, sin mezclarlos, como provinciano y como limeño, como hablante de quechua y de español. En ocasiones, decía, se pasa metonímica o metafóricamente elementos de un discurso a otro. En otros casos, el sujeto acepta descentrarse de su historia y desempeña varios papeles “ incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico: el allá y el aquí, que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes y -hasta si se quiere, exagerando las cosas- esquizofrénicas” (Cornejo Polar 1996:841).

En las actuales condiciones de globalización, encuentro cada vez mayores razones para emplear los conceptos de mestizaje e hibridación. Pero la intensificación de la interculturalidad migratoria, económica y mediática muestra, como dicen Francois Laplantine y Alexis Nouss que no hay sólo “ la fusión, la cohesión, la ósmosis, sino la confrontación y el diálogo” . Y que en nuestro tiempo de interculturalidad, en el que “ las decepciones de las promesas del universalismo abstracto han conducido a las crispaciones particularistas” (Laplantine-Nouss 1997:14), el pensamiento y las prácticas mestizas son recursos para reconocer lo distinto y trabajar democráticamente las tensiones de las diferencias. La hibridación, como proceso de intersección y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregación y pueda convertirse en interculturalidad. Las políticas de hibridación pueden servir para trabajar democráticamente con las diferencias, para que la historia no se reduzca a guerras entre culturas, como imagina Samuel Huntington. Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación.

Es útil que se advierta sobre las versiones demasiado amables del mestizaje. Por eso, conviene insistir en que el objeto de estudio no es la hibridez, sino los procesos de hibridación. Así puede reconocerse lo que contienen de desgarramiento y lo que no llega a ser fusionado. Una teoría no ingenua de la hibridación es inseparable de una conciencia crítica de sus límites, de lo que no se deja o no quiere o no puede ser hibridado. Vemos entonces la hibridación como algo a lo que se puede llegar, de lo que es posible salir y en la que estar implica hacerse cargo de lo in-soluble, lo que nunca resuelve del todo que somos al mismo tiempo otros y con los otros.

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3. La hibridación y su familia de conceptos

A esta altura hay que decir que el concepto de hibridación es útil en algunas investigaciones para abarcar conjuntamente mezclas interculturales que suelen llevar nombres diferentes: las fusiones raciales o étnicas denominadas mestizaje , el sincretismo de creencias, y también otras mezclas modernas (entre lo artesanal y lo individual, lo culto y lo popular, lo escrito y lo visual en los mensajes mediáticos), que no pueden ser designadas con los nombres de las fusiones clásicas, como mestizas o sincréticas. Sin embargo, sigue siendo conveniente emplear estos vocablos para denominar el aspecto específico de ciertas hibridaciones, sus periodos históricos e identificar sus contradicciones propias.

La mezcla de colonizadores españoles y portugueses, luego ingleses y franceses, con indígenas americanos, a lo cual se añadieron los esclavos trasladados desde África, volvió al mestizaje un proceso fundacional en las sociedades del llamado nuevo mundo. En la actualidad menos del 10 por ciento de la población de América Latina es indígena (el porcentaje es menor en Estados Unidos y Canadá). La presencia de lo indígena es mayor demográficamente en Bolivia, Perú, Ecuador y Guatemala, y tiene enorme fuerza en esos países y en otros, como Colombia y México, donde mantiene influencia en el patrimonio tangible e intangible actual, e incluso crece gracias a movimientos de re-etnización de las relaciones sociales. Por tanto, la composición de todas las Américas requiere la noción de mestizaje, tanto en el sentido biológico -producción de fenotipos a partir de cruzamientos genéticos- como cultural: mezcla de hábitos, creencias y formas de pensamiento europeos con los originarios de las sociedades americanas. Pero ese concepto es insuficiente para nombrar y explicar las formas más modernas de interculturalidad.

Durante mucho tiempo se estudiaron más los aspectos fisiognómicos y cromáticos del mestizaje. El color de la piel y los rasgos físicos siguen siendo decisivos para la construcción ideológica de la subordinación, para discriminar a indios, negros o mujeres. Sin embargo, en las ciencias sociales y en el pensamiento político democrático el mestizaje se centra actualmente en la dimensión cultural de las combinaciones identitarias. En la antropología, en los estudios y en las políticas culturales la cuestión se plantea como el diseño de formas de convivencia multicultural moderna, aunque estén condicionadas por el mestizaje biológico.

Algo semejante ocurre con el pasaje de las mezclas religiosas a fusiones más complejas de creencias En cierto modo, sigue siendo pertinente hablar de sincretismo para referirse a la combinación de prácticas religiosas. Pero la intensificación de las migraciones y la difusión transcontinental de creencias y rituales en el último siglo acentuó estas hibridaciones y aumentó la tolerancia hacia ellas. Al punto de que en países como Brasil, Cuba, Haití y Estados Unidos se volvió frecuente la doble o triple pertenencia religiosa, por ejemplo ser católico y participar en un culto afroamericano o una ceremonia new age . Si consideramos el sincretismo en sentido más amplio, como la adhesión simultánea a sistemas diversos de creencias, no sólo religiosas, el fenómeno se expande notoriamente, sobre todo en las multitudes que recurren para ciertas enfermedades a medicinas indígenas u orientales, para otras a la medicina alopática, o a rituales católicos o pentecostales. El uso sincrético de estos recursos para la salud suele ir junto con fusiones musicales y de sistemas de organización social multiculturales, como ocurre en la santería cubana, el vudú haitiano y el candomblé brasileño (Rowe-Schelling, 1991).

Se ha propuesto el término transculturación para designar estas mezclas. Fernando Ortíz lo inauguró en su estudio antropológico sobre el contrapunteo del tabaco y el azúcar en Cuba. Angel Rama desarrolló esa noción en su análisis de las redes intertextuales de vanguardias y regionalismo en la literatura latinoamericana. Son aportes que reconocieron en sus campos específicos lo que transita entre culturas, con lo cual superaron la simplicidad unidireccional de la noción de aculturación. No avanzaron mucho en la comprensión de cómo la transculturación engendra nuevos productos, ni cómo se articulan varias lógicas de hibridación.

La palabra creolización también ha servido para referirse a las mezclas interculturales. En sentido estricto, designa la lengua y la cultura creadas por variaciones a partir de la lengua básica y otros idiomas en el contexto del tráfico de esclavos. Se aplica a las mezclas que el francés ha tenido en América y el Caribe (Luisiana, Haití, Guadalupe, Martinica) y en el océano Indico (Reunión, la isla Mauricio), o el portugués en Africa (Guinea, Cabo Verde), en el Caribe (Curazao) y Asia (India, Sri Lanka). Pero en tanto presenta tensiones paradigmáticas entre oralidad y escritura, sectores cultos y populares, centro y periferia, en un continuum de diversidad, Ulf Hannerz sugiere extender su uso en el ámbito transnacional para denominar “ procesos de confluencia cultural caracterizados por la desigualdad de poder, prestigio y recursos materiales” (Hannerz 1997). Si bien no es el único autor que marca la desigualdad y discontinuidad existente en las hibridaciones, su énfasis en que los flujos crecientes entre centro y periferia deben ser examinados junto con las asimetrías entre los mercados, los Estados y los niveles educativos ayuda a evitar el riesgo de ver el mestizaje como simple homogeneización y reconciliación intercultural.

Estos términos -mestizaje, sincretismo, transculturación, creolización- siguen usándose en buena parte de la bibliografía antropológica y etnohistórica para especificar formas particulares de hibridación más o menos tradicionales. Pero ¿cómo designar las fusiones entre culturas barriales y mediáticas, entre estilos de consumo de generaciones diferentes, entre músicas locales y transnacionales, que ocurren en las fronteras y en las grandes ciudades (no sólo allí)? La palabra hibridación aparece más dúctil para nombrar esas mezclas en las que no sólo se combinan elementos étnicos o religiosos, sino que se intersectan con productos de las tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o posmodernos.

Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio acotado. Pero esta multiplicación de oportunidades para hibridarse no implica indeterminación, ni libertad irrestricta. La hibridación ocurre en condiciones históricas y sociales específicas, en medio de sistemas de producción y consumo, que a veces operan como coacciones, según puede apreciarse en la vida de muchos migrantes. Otra de las entidades sociales que auspician pero también condicionan la hibridación son las ciudades. Las megalópolis multilingües y multiculturales, por ejemplo Londres, Berlín, Nueva York, Los Angeles, Buenos Aires, Sao Paulo, México y Honk Kong son estudiadas como centros donde la hibridación fomenta mayores conflictos y mayor creatividad cultural (Appadurai, Hannerz).

Por último, quiero señalar de qué modo la globalización acentúa estas tendencias de la modernidad al crear mercados mundiales de bienes materiales y dinero, mensajes y migrantes. Los flujos e interacciones que ocurren en estos procesos han debilitado las fronteras y aduanas, la autonomía de las tradiciones locales, y propician más formas de hibridación productiva, comercial, comunicacional y en los estilos de consumo que en el pasado. A las modalidades clásicas de hibridación, derivadas de migraciones y viajes, de las políticas de integración educativa impulsadas por los Estados nacionales, se agregan las mezclas generadas por las industrias culturales.

Al estudiar los movimientos recientes de la globalización advertimos que ésta no sólo integra y genera mestizajes; también segrega, produce nuevas desigualdades y estimula reacciones diferencialistas (Appadurai 1996; Beck 1997; Hannerz 1996).Los impulsos dados por la globalización a las hibridaciones deben examinarse junto con las reacciones y alianzas identitarias (los latinos o los árabes en Estados Unidos o en Europa). A veces, se aprovecha la globalización empresarial y del consumo para afirmar particularidades étnicas o regiones culturales, como ocurre con la música latina en la actualidad (Ochoa, Yúdice). Algunos actores sociales encuentran en estas alianzas recursos para resistir o modificar la globalización y replantear las condiciones de hibridación.

La teoría de la hibridación debe tomar en cuenta que no sólo los fundamentalismos se oponen al sincretismo religioso y al mestizaje intercultural. Existe una resistencia extendida a aceptar estas y otras formas de hibridación, porque generan inseguridad en las culturas y conspiran contra su autoestima etnocentrista. También es desafiante para el pensamiento moderno de tipo analítico, acostumbrado a separar binariamente lo civilizado de lo salvaje, lo nacional de lo extranjero. Este esquematismo deja afuera frecuentes modos actuales de compartir culturas, por ejemplo, gente que es brasileña por nacionalidad, portuguesa por la lengua, rusa o japonesa por el origen, y católica o afroamericana por la religión. Un mundo en creciente movimiento de hibridación requiere ser pensado no como un conjunto de unidades compactas, homogéneas y radicalmente distintas sino como intersecciones, transiciones y transacciones.

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4. Contrapunto y traducciones

Para terminar destaco dos nociones -una de la música, otra de la literatura- que los estudios culturales retoman a fin de caracterizar la utilidad y los desafíos que hoy presenta la hibridación si se quiere teorizar en las sociedades complejas.

Así como las fronteras y las ciudades dan contextos peculiares para hibridarse, los exilios y las migraciones son considerados fecundos para que ocurran estas mezclas. Explica Eduard Said:

Considerar ´el mundo entero como una tierra extranjera´ posibilita una originalidad en la visión. La mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por lo menos dos, y esta pluralidad de visión da lugar a una consciencia que -para utilizar una expresión de la música- es contrapuntística…Para un exiliado, los hábitos de vida, expresión o actividad en el nuevo ambiente ocurren inevitablemente en contraste con un recuerdo de cosas en otro ambiente. De este modo, tanto el nuevo ambiente como el anterior son vívidos, reales, y se dan juntos en un contrapunto.

James Clifford, al comentar este párrafo de Said, sostiene que los discursos diaspóricos y de hibridación nos permiten pensar la vida contemporánea “ como una modernidad de contrapunto ” (Clifford 1999:313). ¿Qué hacer con tantas palabras para designar los procesos de interculturalidad? En otro lugar del mismo libro, Itinerarios transculturales , Clifford se pregunta si la noción de viaje es más adecuada que otras usadas en el pensamiento posmoderno: desplazamiento, nomadismo, peregrinaje. Además de señalar las limitaciones de estos últimos términos, propone viaje como término de traducción entre los demás, o sea “ una palabra de aplicación aparentemente general, utilizada para la comparación de un modo estratégico y contingente” . Todos los términos de traducción, aclara, “ nos llevan durante un trecho y luego se desmoronan. Traduttore, tradittore. En el tipo de traducción que más me interesa uno aprende mucho sobre los pueblos, las culturas, las historias distintas a la propia, lo suficiente para empezar a percibir lo que uno se está perdiendo ” (Clifford 1999:56).

Veo atractivo tratar la hibridación como un término de traducción entre mestizaje, sincretismo, fusión y los otros vocablos empleados para designar mezclas particulares. Tal vez la cuestión decisiva no sea convenir cuál de esos conceptos es más abarcador y fecundo, sino cómo seguir construyendo principios teóricos y procedimientos metodológicos que nos ayuden a volver este mundo más traducible, o sea convivible en medio de sus diferencias, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y está perdiendo al hibridarse. Encuentro en un poema de Ferreira Gullar, musicalizado por Raymundo Fagner en un disco donde canta algunas canciones en portugués y otras en español, hibridando su voz y su lengua de origen con las de Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat, una manera excelente de decir estos dilemas. El disco se llama, como el poema de Gullar, Traduzirse :

Uma parte de mim é todo mundo
Outra parte é ninguén, fundo sem fundo
Uma parte de mim é multidäo
Outra parte estranheza é solidäo
Uma parte de mim pesa, pondera
Outra parte delira
Uma parte de mim almoca e janta
Outra parte se espanta
Uma parte de mim é permanente
Outra parte se sabe de repente
Uma parte de mim é só vertigem
Outra parte linguagem

Traduzir uma parte na outra parte
Que é uma questao de vida e morte
¿ Sera arte?

Vincular la pregunta por lo que hoy puede ser el arte a las tareas de traducción de lo que dentro de nosotros y entre nosotros permanece desgajado, beligerante o incomprensible, o quizá llegue a hibridarse, puede liberar a las prácticas musicales, literarias y mediáticas de la misión “folclórica” de representar una sola identidad. La estética se desentiende de los intentos de los siglos XIX y XX de convertirla en pedagogía patriótica.

Debo decir, en seguida, que otra amenaza reemplaza en estos días a aquel destino folclorizante o nacionalista. Es la que trae la seducción del mercado globalizante: reducir el arte a discurso de reconciliación planetaria. Las versiones estandarizadas de las películas y las músicas del mundo, del “estilo internacional” en las artes visuales y la literatura, suspenden a veces la tensión entre lo que se comunica y lo desgarrado, entre lo que se globaliza y lo que insiste en la diferencia, o es expulsado a los márgenes de la mundialización. Una visión simplificada de la hibridación, como la propicia la domesticación mercantil del arte, está facilitando vender más discos y películas y programas televisivos en otras regiones. Pero la ecualización de las diferencias, la simulación de que se desvanecen las asimetrías entre centros y periferias, vuelve difícil que el arte -y la cultura- sean lugares donde también se nombre lo que no se puede o no se deja hibridar.

La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de la hibridación es no hacer del arte un recurso para el realismo mágico de la comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlo en el campo inestable, conflictivo, de la traducción y la traición. Al preguntarnos qué es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida. Las búsquedas artísticas son claves en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vértigo.

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Referencias Bibliográficas
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Texto presentado como conferencia del profesor invitado en el VI Congreso de la SibE, celebrado en Faro en julio de 2000. [§]

Se terminó la revista “Crítica Cultural”. Un emblema intelectual que marca su fin con la edición de una antología. Nelly Richard, su creadora, explica las razones.

Por: Óscar Contardo

La revista “Crítica Cultural” se acabó. Nelly Richard, su creadora, decidió que era suficiente y marca el final de la revista con la publicación de una antología de los mejores artículos.

“Debates críticos en América Latina” (Editorial Arcis/Cuarto Propio) es el nombre de la antología que recoge una selección de textos de la revista fundada en 1990. El primer número aparecido en mayo del 90 fue una portada que era a la vez una declaración de intenciones: la fotografía de la avioneta del alemán Mathias Rust aterrizando en la Plaza Roja de Moscú.

Fueron 18 años de una propuesta intelectual. Ensayos, entrevistas, crónicas, literatura y artes visuales. Son los “tránsitos” de los que habla Nelly Richard: “entre disciplinas, entre márgenes, entre la academia y sus afueras”. Nelly Richard -francesa de nacimiento, radicada en Chile desde 1970- es un nombre imprescindible para el arte chileno de los últimos 30 años. Si a su propio tránsito como teórica del arte hubiera que marcarlo con hilos que comunicaran los nombres y los hitos con los que está asociada partiría con Carlos Leppe, Carlos Altamirano y la Escena de Avanzada y se expandiría a través de los años en un entramado que va del arte a la política, de la sociología a la literatura.

-¿Por qué se termina Crítica Cultural?

“Primero no habría que sorprenderse, porque 18 años es mucho tiempo en la vida de una revista independiente. Yo cito en el prólogo de la antología a Beatriz Sarlo, una intelectual a quien respeto mucho, directora de la revista “Punto de Vista” en argentina, de cierto modo una revista compañera de “Crítica Cultural”. “Punto de Vista” alcanzó a cumplir treinta años y en el editorial de cierre Beatriz Sarlo habla del fin del “deseo de revista”, en el sentido de que las revistas independientes no deben responder a ningún pedido, encargo, nada externo a ellas, sólo se requiere fuertemente lo que ella llama “el deseo de revista”. Si ese “deseo de revista” se diluye uno tiende a creer que la revista deja de ser indispensable”.

-Cuál era el objetivo con el que arrancó la revista…

“Cuando la fundamos el interés era armar tránsitos entre la cultura académica y un campo cultural más amplio. Con los años la revista se fue transformando en un elemento de consulta académica, entonces hubo un destino seguro. Pero digamos que esa seguridad le quitó un poco del espíritu de aventura de la revista independiente. Sentí que la revista ya había cumplido su función y prefiero los finales nítidos, rotundos antes que estar desgastándose en una especie de continuidad monótona o un proyecto que languidece”.

-¿Cuál es la diferencia entre el cierre de Critica Cultural en Chile y “Punto de Vista” de Beatriz Sarlo en Argentina?

“La diferencia es que el cierre de “Punto de Vista” ocurre en una escena cultural mucho más viva, aguda más cruzada por la polémica. Una revista que quiere imprimirle una marca, un campo de reflexión y crítica vive a través del diálogo. En Chile hay muy poco espacio para eso. Muchas revistas que han nacido y muerto al tercer número carecieron de atención del medio y vieron frustrados sus proyectos editoriales en parte por esta falta de capacidad de diálogo, debate, polémica”.

-Si uno atiende a las estadísticas, el medio actual debería ser mucho más propenso a publicaciones de este tipo que el medio en 1990: hoy existen fondos públicos, la educación superior se ha ampliado como nunca, hay más facultades de arte y humanidades, lo que significaría mayor público y masa crítica…

“Cuando te digo que hay una mezquindad en el modo en que la prensa y los medios de comunicación abordan el tema de la cultura, también tiene que ver, por ejemplo, con el lugar que ocupa el ensayo, incluso en los suplementos de libros, hay una atención más puesta en la narrativa ligada a las transnacionales. Entonces claro, hay un público universitario para una producción de textos ensayísticos, pero es muy dramático el nulo espacio que ocupa el debate de ideas. Prevalece una mirada sobre la cultura de entretención y por otro lado una industria del paper subordinada a una lógica ejecutiva en la lógica del mercado”.

-¿Qué rol tuvo la transición en la escena artística y cultural?

“Yo creo que la transición ha tenido respecto de lo social una función de aquietamiento, de normalización y en la cultura y en el arte me parece que hubo un redisciplinamiento. Me parece que surge una paradoja. Por un lado sería muy poco sensato no celebrar lo que significó el Fondart y los fondos concursables en general. Ahora, creo que eso tuvo un efecto de burocratización del proyecto artístico. Lo que en los años de la Escena de Avanzada había de crítico y experimental hoy se transforma en una especie de cultura del catálogo”.

Una categoría intimidante

El viernes fueron presentados en el Centro Cultural Palacio de la Moneda los tomos 1 y 2 de la antología de Crítica Cultural. Ha pasado mucha agua bajo el puente desde la época en que la Escena de Avanzada irrumpió, a fines de los setenta. Nelly Richard, actualmente directora del magíster de Estudios Culturales de Arcis, recuerda:”En esos años uno tenía a Garretón y a Brunner entre los espectadores habituales de las acciones de artes más transgresoras. Con la transición, todo se aquietó; se volvió a delimitar”.

-¿Qué significa actualmente ser un intelectual de izquierda?

“Creo que hay un cierto pudor actual en usar esa categoría. Tendría que decir que la figura del intelectual ha sido encarnada de distintas formas: el intelecual comprometido (Sartre), el orgánico (Gramsci), el sectorial (Foucault). Me parece que la figura de intelectual de izquierda -como figuraque habla en nombre de todos y de todo- ha entrado en crisis; se ha quebrado, y por una parte me parece bien… Entonces, más que hablar del intelectual de izquierda, hablaría de prácticas de oposición, más acotadas. De actos críticos de oposición . Habría que preguntarse qué vamos a entender por izquierda, porque se han multiplicado las formas de entender la categoría”.

Fuente: El mercurio, Domingo 11 de Enero de 2009