Archivo del Autor: Richard Angelo Leonardo Loayza

Acerca de Richard Angelo Leonardo Loayza

Es más que seguro que mi hermano Marco Antonio y yo sabíamos lo que nos esperaba afuera; por eso, a pesar de las urgencias y los dolores de nuestra pobre madre, nos negamos a salir hasta el décimo mes. Mi hermano cayó en batalla y muy temprano; el caso es que desde ese terrible día siento que algo me falta. Das ding? diría el viejo Lacan, recordando a Freud. No lo sé. Quería iniciar esta aventura hablando de aquel del cual nunca hablo. Quería buscarle una respuesta a la soledad del corredor de fondo, mi soledad. También tengo un hermano, Percy, a quien debo más de lo que él cree. Por qué perder el tiempo con un blog. Porque es el medio perfecto para compartir ideas (tanto las mías como las de aquellos que pueden decir mejor las cosas que yo). Por eso, aquí se pueden hallar una serie de textos nómades, que emigran de blog en blog, con la única intención de difundir ideas, muchas ideas. Es necesario que lo comenten? No, solo es fundamental leerlo. Después de todo también se puede escribir en lo virtual, que no es como en el aire, no? Tal vez es necesario soltar una palabra como quien suelta una botella al mar, como quien suelta una promesa, una queja, un grito de guerra. TODO EL MATERIAL USADO TIENE FINES ACADEMICOS SALVO EL SABER, TODO ES ILUSION

Marinetti y el manifiesto futurista. 100 años después.

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EL MANIFIESTO FUTURISTA (1909)[1]

marinetti

Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876; y murió de un ataque cardíaco en Bellagio, Como, el 2 de diciembre de 1944.

Después de haberse doctorado en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, y con la colaboración de Sem Benelli, fundó la revista Poesía a cuyo éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Trilussa –seudónimo de Carlos Alberto Salustri –, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin.

En 1909 publica en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista cuya traducción ofrecemos a continuación.

De amplia actuación en el movimiento político fascista, participa en varias manifestaciones belicistas, y en 1935 parte para la guerra de Etiopía, y más tarde (1942) pelea en el frente ruso. Caído el régimen fascista en 1943, Marinetti adhiere a la República Social Italiana creada por Mussolini en septiembre del mismo año.

El movimiento futurista por él fundado, responde a la actitud desdeñosa y aristocrática de los intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología.

A través de veladas poéticas de encuentro con el público, y de revistas como Lacerba, los futuristas difunden sus ideas, en las que exaltan sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”.

Manifiesto futurista

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!… ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

Notas

[1] Tomado de: . Traducción, introducción y notas de Fr. Ricardo W. Corleto OAR.

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© Ricardo Corleto 2003
© Pontificia Universidad Católica Argentina, 2003
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Qué es la Escritura automática

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Escrita automática

Tipo de escrita que resulta da inspiração do momento, sem preparação prévia nem esquema de trabalho previsto, e que se assume ser imediata, espontânea e incontrolada. Tanto pode aplicar-se a expressão ao tipo de discurso produzido por indivíduos em estado de alucinação ou sob hipnose como para um certo tipo de escrita desconcertada que dadaístas e surrealistas praticaram. O teórico do surrealismo André Breton ajudou a divulgar este tipo de escrita a que chamou “pensamento falado”, entendendo-se este registo como a tentativa de pôr por escrito pensamentos não controlados pela lógica ou pela razão. O objectivo, como em qualquer vanguarda literária, era o de demolir as convenções da escrita tradicional. Muitas destas experiências foram realizadas em grupo, como Les Champs magnétiques (1921), de Breton e Soupault.

Em Portugal, destaca-se desde logo a antologia organizada por Mário Cesariny de Vasconcelos, Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961). A expressão “cadáver esquisito” diz respeito ao tipo de escrita automática que Breton e Eluard (in Dictionaire abrégé du surréalisme) definiram como um “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou um desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou das colaborações precedentes.” (Cesariny, ibid., p.103).

ESCRITA; SURREALISMO

Bib.: André Breton: Manifestos do Surrealismo (Lisboa, 1976); Edain McCoy: How to Do Automatic Writing (1994); Shelley Lessin Stockwell: Automatic Writing & Hieroscripting : Tap Unlimited Creativity & Guidance (1995).

Carlos Ceia

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/escrita_automatica.htm Sigue leyendo →

Qué es un Bildungsroman o novela de aprendizaje

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BILDUNGSROMAN

Goethe

[Em port., “romance formativo ou romance de formação”; em ingl., coming-of-age novel ou apprenticeship novel.] Sendo possível traduzir o termo germânico por ‘romance formativo’ ou ‘romance de formação’, considera‑se mais adequado seguir o uso da história literária e manter a designação original, pois tal uso corresponde ao reconhecimento do Bildungsroman como contributo específico da literatura alemã. O termo foi cunhado em 1803 por K. Morgenstern e por ele desenvolvido como conceito amplo em textos surgidos c.1820, mostrando o carácter distinto e o valor artístico de obras como Agathon (1766‑67) de Wieland ou Wilhelm Meisters Lehrjahre [Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister] (1795‑96) de Goethe, a par da necessidade de integrar o romance alemão no contexto da produção europeia. No processo de afirmação e respeitabilização da forma romanesca, articulando ainda a vertente lúdica e de entretenimento exigidas pelo novo público leitor com a vertente moralista e didáctica tão ao gosto do Iluminismo, a inclusão no cânone literário das referidas obras revela já a passagem para um tipo de romance de cariz antropológico. Ao centrar o processo de desenvolvimento interior do protagonista no confronto com acontecimentos que lhe são exteriores, ao tematizar o conflito entre o eu e o mundo, o Bildungsroman dá voz ao individualismo, ao primado da subjectividade e da vida privada perante a consolidação da sociedade burguesa, cuja estrutura económico‑social parece implicar uma redução drástica da esfera de acção do indivíduo.

Apesar de a estética idealista hegeliana ter tomado o texto de Goethe como matriz do seu conceito de romanesco, nomeadamente ao definir como essencial ao romance o expor do “conflito entre a poesia do coração” e a “prosa das relações sociais”, Wilhelm Meisters Lehrjahre surge em 1817 (no Brockhaus‑Lexikon) como Bildungsgeschichte [história de ‘formação’], caracterizado ainda e apenas pelo tema do percurso individual e pela função de celebrar a humanidade. E se a teoria do romance oitocentista foi dominada na Alemanha pela presença de Wilhelm Meisters Lehrjahre, é apenas com W. Dilthey, em 1870 e, principalmente em 1905 com Das Erlebnis und die Dichtung, que o termo se impõe e o conceito se clarifica. O Bildungsroman adquire então o estatuto de forma específica no interior da tradição romanesca, usando como paradigma o texto de Goethe. As suas qualidades definidoras — depois aplicadas a muitos outros textos em diversas literaturas que procuram recriar o modelo iniciador deste tipo de romance até se tornarem constantes de carácter temático‑formal que tanto escritores como público aprenderam a reconhecer — estabelecem um conjunto de convenções .

É assim a partir das características consideradas por Dilthey como as mais marcantes do paradigma que passaremos a definir o Bildungsroman. O protagonista é uma personagem jovem, do sexo masculino (às mulheres não era, na época, possível a liberdade de movimentos que permite ao herói o contacto com múltiplas experiências sociais decisivas no percurso de auto‑conhecimento), que começa a sua viagem de formação em conflito com o meio em que vive, determinado em afrontá‑lo e recusando uma atitude passiva; deixa‑se marcar pelos acontecimentos e aprende com eles, tem por mestre o mundo e atinge a maturidade integrando no seu carácter as experiências pelas quais vai passando; em constante demanda da sua identidade, representa diferentes papéis e usa diferentes máscaras; sofre pelo imenso contraste entre a vida que idealizou e a realidade que terá de viver; o seu encontro consigo mesmo significa também uma compreensão mais ampla do mundo.

Este tipo de romance não inclui a morte do herói e termina de modo feliz, ou, pelo menos, não pressupõe danos irreparáveis. O romance organiza‑se pela aparente ausência de um princípio de unidade: a narrativa articula‑se em função da viagem espiritual do protagonista e não impõe aos diversos episódios uma sucessão lógica visível. Tem um carácter aberto, não conclusivo que possibilita o surgir de obras de continuação (em Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre [Um Homem Feliz], 1821). É o caminho percorrido pelo protagonista que determina a estrutura da obra, tanto do ponto de vista temático como formal. A plasticidade da forma adequa‑se à multiplicidade de experiências necessárias à maturação do herói. Desde Goethe, a realidade histórica e o processo de amadurecimento surgem relacionados de modo muito íntimo; o tempo histórico é filtrado pelo tempo interior; o desenvolvimento da personalidade realiza‑se pelos caminhos do conflito e da dissonância até um estado de harmonia inicialmente difícil de entrever.

Embora não usando o termo entretanto consagrado por Dilthey, ao qual preferiu Erziehungsroman [‘romance educativo’ ou ‘romance de educação’], G. Lukács, ao publicar em 1916 a sua Theorie des Romans [Teoria do Romance], revisita a tradição hegeliana de historicizar as categorias estéticas, considerando o género como uma tentativa do homem moderno para reconciliar a existência com a sua essência (o eu verdadeiro), através da epopeia então possível. Solitário, em busca constante de um significado para a vida, o herói do romance opõe‑se à sociedade; do conflito entre valores universais e as realidades comezinhas do quotidiano decorre a instabilidade estrutural da forma romanesca. Wilhelm Meister surge, neste ensaio, como o tipo de romance que procura a síntese entre o ‘romance do idealismo abstracto’(cujo herói, exemplificado por Don Quixote, é um indivíduo problemático, que luta desesperadamente para encontrar uma relação entre os seus ideais e a vulgaridade prosaica do mundo exterior) e o que designa por ‘romantismo da desilusão’ (caracterizado por um protagonista passivo, virado para si mesmo, pois renuncia a qualquer acção, a priori encarada como inútil)

A presença dominante do Bildungsroman na literatura alemã oitocentista dera entretanto lugar a obras como a de Hoffmann, Lebens‑Ansichten des Katers Murr (1820‑22), considerado uma paródia a este tipo de romance, ao mesmo tempo que facilitara o surgir do Künstlerroman (v.) [‘romance de artista’], representado entre outros pelo texto de Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802), cuja longa descendência até hoje se manifesta no reiterado encenar do conflito entre o artista e a sociedade.

O Bildungsroman joga com duas tendências fundamentais em toda a ficção: por um lado, manifesta a necessidade de expressar o mundo concreto, por outro, a necessidade de o superar. Da tensão entre a realidade e a possibilidade, entre o real concreto e presente e um real alternativo resulta um carácter híbrido neste tipo de romance que, segundo, entre outros, M. Swales, o aproxima da utopia enquanto forma literária.

Narrativa de uma subjectividade, o Bildungsroman é também afirmação de um compromisso com o social que acaba por vencer, deixando o protagonista reconciliado com o mundo concreto. Ao longo da obra surge perante o leitor uma perspectiva narrativa distanciada, assinalando a disparidade entre os objectivos do protagonista e os resultados alcançados; o narrador, já ‘formado’, assume uma atitude plena de ironia (v.), a posição de quem sabe mais e vê mais longe, não permitindo ao leitor qualquer equívoco acerca da imaturidade do protagonista.

O romance mantém um olhar vigilante sobre a acção formadora do tempo, os diversos momentos da história pessoal do protagonista são seleccionados para representar outros tantos degraus na sua compreensão do mundo e de si mesmo. A dimensão histórica do tempo é interiorizada e, mais importante do que o final do romance é o processo, o devir que vai revelando a dimensão de acaso que domina a vida em confronto com a firmeza de propósitos e as certezas que pareciam dominar o herói no início do percurso de aprendizagem. Pela relação semelhante com o tempo, pela abertura do final o Bildungsroman aproxima‑se da autobiografia, porém, segundo L. Köhn, distingue‑se desta pelo seu grau de abstracção da realidade, favorecendo aquilo que é universal no ser humano.

Resta‑nos perguntar se esta forma específica da arte romanesca resistiu no século XX ou se, pelo contrário, se encontra exaurida. A inclusão de um número maior ou menor de textos nesta tradição tem evidentemente dependido da maior ou menor amplitude que se atribui ao conceito, desde ensaístas e historiadores da literatura que o restringem a um período determinado da cultura de língua alemã até outros que, utilizando um critério muito lato, nele incluem textos produzidos em momentos históricos muito diversos e em circunstâncias literárias e socio‑culturais muito distintas, dando origem a um extenso elenco de romances nas literaturas dinamarquesa, russa, holandesa, inglesa e norte‑americana. Em 1984, Rolf Selbmann assinala só na literatura alemã uma vasta descendência que, passando pela revisitação paródica de Thomas Mann em Der Zauberberg [A Montanha Mágica] (1924) — desmontagem sistemática das expectativas de leitura da tradição e reforço (através do intuito de ampliar os limites da consciência do protagonista ) da sua componente ontológica, ia até Heinrich Böll e Günther Grass. Recuperado no pós‑guerra por escritores da Alemanha de Leste que, através dele, procuravam interpretar o carácter exemplar do processo de crescimento do herói a par com o crescimento da nova sociedade socialista, o Bildungsroman foi mais recentemente problematizado por autores como Christa Wolf ou Peter Weiss — a (im)possibilidade de ajuste entre o eu e o mundo continua central à experiência contemporânea e é hoje porventura mais dolorosa e dilacerante do que no tempo de Goethe. De salientar é também a crescente visibilidade feminina na literatura actual, propiciando numerosos romances onde a questionação do lugar da mulher na escrita e na cultura tem, entre múltiplas outras técnicas e estratégias artísticas, recuperado e revitalizado o venerando paradigma romanesco — veja‑se, por exemplo, Doris Lessing e The Golden Notebook (1962).

Ocupando o singular terreno entre o desejo (insano?) de totalidade e as múltiplas limitações em que a contemporaneidade se enreda, entre a possibilidade e um real (ainda) concreto, o Bildungsroman pode, apesar de tudo, continuar a dar voz ao conflito de uma sociedade dividida entre os valores de um humanismo liberal cioso de preservar o indivíduo e as exigências de uma humanidade em extenuante luta pela sobrevivência. No seu pendor ontológico, na importância concedida à discursividade, no debate intelectual que sempre tem promovido, o Bildungsroman — se interpretado com a amplitude que, entre outros, Der Zauberberg lhe possibilitou e metamorfoseado pelas muito diferentes circunstâncias literárias e culturais — manterá a vitalidade.

LITERATURA CONFESSIONAL; UTOPIA

Bib.: Jerome Buckley: Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding, 1974; Petra Gallmeister:‘Der Bildunsroman’, Formen der Literatur in Einzeldarstellungen, 1991; Jürgen Jacobs e Markus Krause: Der Deutsche Bildungsroman: Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, 1989; François Jost:“ La tradition du Bildungsroman”, Comparative Literature, 21, 1969, pp. 97-115; Lothar Köhn: “Entwicklungs— und Bildungsroman. Ein Forschungsbericht”, Deutsche Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 42. 1968, pp. 427‑73; Fritz Martini: “Der Bildungsroman. Zur Geschichte des Wortes und der Theorie”, Deutsche Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 35. 1961, pp. 44‑63; Hans Heinrich Borcherdt: ‘Bildungsroman’, Reallexikon der deutschen Literatur, 1958; Rolf Selbmann: Der deutsche Bildungsroman, 1984; George Stanitzek: ‘Bildungs — und Entwicklungsroman’, Literaturlexikon: Begriffe, Realien, Methoden, 1992; Martin Swales: The German Bildungsroman from Wieland to Heine, 1978 e “Utopie und Bildungsroman” in Utopieforschung: Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, 1985.

Luísa Maria Rodrigues Flora

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/B/bildungsroman.htm Sigue leyendo →

Qué es ginocrítica

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Ginocrítica (gynocriticism)

Teoria feminista de inspiração anglo-americana que defende que as mulheres têm um processo de leitura e escrita diferentes do homem, por força das diferenças biológicas e das formações culturais da categoria de género. Trata-se de uma proposta de abordagem diferente da crítica feminista, porque não prevê a revisão crítica da escrita literária realizado por homens, concentrando-se antes numa escrita exclusivamente feminina. O carácter crítico desta teoria explica-se, segundo uma das suas mais empenhadas promotoras, E. Showalter, pelo propósito de redefinir as diferenças que nascem nas ideologias culturais e nas experiências biográficas e pelos modos de expressão do feminino. Resulta ainda de todas as opressões patriarcais que desde sempre marcaram a condição feminina. Showalter definiu assim os limites e os objectivos da ginocrítrica: “[gynocriticism] is the study of women as writers, and its subjects are the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women; the psychodynamics of female creativity; the trajectory of the individual or collective female career; and the evolution and laws of a female literary tradition.” (“Feminist Criticism in the Wilderness”, in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. por E. Showalter, Virago, Londres, 1986, p.248).

A poética marcada pela perspectiva masculina do fenómeno literário, sobretudo a partir da época vitoriana, defende que a imaginação literária não obedece a qualquer diferença sexual e que uma redefinição da história literária em termos feministas é em si mesma uma forma de discriminação sexual. Para esta tradição, as questões do género não se devem colocar, porque a imaginação criadora é só uma. A partir da década de 1970, algumas feministas contestaram veementemente esta posição, argumentando que o género é um aspecto decisivo da criação literária, existindo uma longa história de discriminação da literatura feita por mulheres e, sobretudo, da visão das mulheres que os escritores homens legaram à civilização ocidental, distorcendo a sua especifidade e o seu valor cultural. Escritoras como Virginia Woolf e Dorothy Richardson foram talvez as primeiras a tomar consciência da prisão ideológica e cultural onde que as mulheres haviam sido colocadas pelas visões patriarcais. As teóricas francesas das últimas décadas do século XX chamaram a atenção para a existência de uma escrita feminina, acessível a homens e a mulheres, mas defendendo em qualquer caso o corpo feminino, as suas paixões, os seus desejos, as suas ambições, etc. Para resguardar a ginocrítica de acusações sexistas, Showalter e outras defendem que não se procura aqui uma via essencialista que reduz a imaginação literária a uma questão de identidade e estilo exclusivamente femininos.

ESCRITA FEMININA; ESSENCIALISMO; ESTUDOS SOBRE AS MULHERES; GÉNERO; MASCULINIDADE

Bib.: Barbara Godard (ed.): Gynocritics: feminist approaches to Canadian and Quebec women’s writing. Gynocritiques: démarches féministes à l’écriture des Canadiennes et Québécoises (1987); Elaine Showalter: A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing (1977); Id. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980 (1985); Id.: Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle (1990), Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing (1991); Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin de Siècle (1993).

http://landow.stg.brown.edu/victorian/gender/femtheory.html

Carlos Ceia

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/ginocritica.htm Sigue leyendo →

El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

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El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

Augusto Monterroso

Un día que el zorro estaba aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto y lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aún escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaban los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir:

¿Qué pasa con el zorro ?, y cuando lo encontraban en los cócteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

– Pero si ya he publicado dos libros – respondía él con cansancio.

– Y son muy buenos -le contestaban- por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El zorro no lo decía, pero pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer”.

Y no lo hizo.

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Reivindicación de la literatura fantástica. Óscar Hahn

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Reivindicación de la literatura fantástica

Por: Óscar Hahn

Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron en el género fantástico.

Por muchos años la narrativa fantástica tuvo que vivir con el estigma de que no era literatura seria. Se decía que su propósito era evadirse de la realidad y de los problemas individuales y sociales del ser humano. En suma, que no era más que una forma de escapismo. Con razón, Adolfo Bioy Casares, autor de La invención de Morel, una de las obras maestras del género, se dolía del “desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre moderno”. En el siglo XIX los cultores de este tipo de literatura la practicaban de una manera casi vergonzante. La mayoría de los escritores fantásticos estaban, por así decirlo, “en el closet”. El campo empezó a abrirse un poco más, aunque no del todo, durante el llamado Modernismo. Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron también en el género.

Con la irrupción de Jorge Luis Borges en la escena literaria la situación empezó a cambiar. Al principio no fue fácil. De hecho, en 1942, algunos críticos argentinos recurrieron al manido argumento de la “evasión”, adobado con acusaciones de “extranjerizante”, para justificar que no le dieran el Premio Nacional de Literatura por El jardín de senderos que se bifurcan. Poco a poco, sin embargo, Borges fue ganando una audiencia internacional y un status privilegiado en los medios académicos, basado en gran medida en sus escritos fantásticos. De esta manera, el género mismo quedó validado en Hispanoamérica como literatura “seria” y respetable.

Cierto, en el corazón de la literatura fantástica suceden hechos insólitos, que pueden ser sobrenaturales o paranormales, y es lo que aducen los que la acusan de escapismo, pero siempre hay en estos relatos otros niveles de significación que se nutren de las preocupaciones o conflictos que viven las personas reales, ya sea como individuos o como miembros de la sociedad. Veamos algunos casos específicos. El estado delusorio que producen los celos ha sido examinado con profundidad en novelas que se consideran realistas como Don Casmurro, de Machado de Assis, El túnel, de Ernesto Sábato o El origen del mundo, de Jorge Edwards. Sin embargo, hay dos cuentos fantásticos que desarrollan este mismo tema con gran eficacia: “El espectro”, de Horacio Quiroga, y “En memoria de Paulina” de Bioy Casares. El llamado fantasma de los celos, que amenaza cualquier relación amorosa en la vida real, deja de ser una simple metáfora y los espectros se hacen visibles. Y si se trata de problemas sociales, tenemos “Juan Darién”, del mismo Quiroga, que narra la metamorfosis de un tigre en niño, pero al mismo tiempo es un estupendo alegato a favor de la diversidad. O “Casa tomada”, de Julio Cortázar, que incluso permite una lectura política. La historia mostraría la ocupación paulatina de un espacio por un poder totalitario, que culmina con el exilio de sus habitantes. Lo notable es que el mismo cuento admite también una interpretación radicalmente distinta, ya que algunos críticos lo ven como una representación del tabú del incesto. Habría que recordar, además, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, de la mexicana Elena Garro, una narración que altera nuestra concepción del tiempo, pero que a la vez plantea el tema de la identidad cultural. Y cómo no mencionar “El caso de la señorita Amelia”, de Rubén Darío, cuyo personaje femenino prefigura medio siglo antes a la célebre Lolita de Nabokov. Y “La cena” de Alfonso Reyes, que parece haber sido escrito para ilustrar la teoría de Jacques Lacan sobre el desarrollo infantil, aunque apareció muchos años antes que el psiquiatra francés publicara sus trabajos.

Textos fantásticos, sí, pero que proponen respuestas muy creativas a esas perplejidades del ser humano a las que alude Bioy Casares. Es por eso que Angel Rama llegó a sostener: “Pienso que a veces en lo fantástico hay algo mucho más metido en la vida y en la problemática más auténtica, que en mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas”. Porque las historias podrán ser todo lo fantásticas que se quiera, pero las personas que las cuentan son inevitablemente reales.

Fuente: EL mercurio. com. Domingo 11 de Enero de 2009. Sigue leyendo →

En el insomnio. Relato de Virgilio Piñeira

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En el insomnio

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.


José Lezama Lima y Virgilio Piñeira

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El día en que le gané a Maradona. Un texto de Cristina Peri Rossi

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El día en que le gané a Maradona*
Cristina Peri Rossi

De chica me gustaba mucho jugar al fútbol, para horror de mi familia, que lo encontraba poco femenino (como si hubiera un único modelo de femineidad; que no incluía los deportes considerados varoniles) y para desconsuelo mío, ya que estaba claro, desde entonces, que era más fácil ganarse la vida como centro delantero que como escritora, bióloga o pianista, que eran mis otras opciones vitales. Mis tíos abueIos solían llevarme al Estadio Centenario, en un enorme Dodge gris, eran todos de Peñarol (yo también) y tenían la precaución de retirarse del estadio cinco minutos antes del final del partido, para evitarme las posibles trifulcas, con lo cual, a veces, me iba con el resultado equivocado, porque en el último minuto (o en el descuento) el pardo Abaddie o el flaco Schiaffino, el puntero (¿izquierdo o derecho?) metían el gol definitivo. Me enteraba porque mientras el Dodge gris enfilaba el camino de regreso, yo me quedaba mirando el mástil, donde las banderitas ascendían con cada gol. A veces, en España, donde la afición al fútbol es tan grande como lo era en el Uruguay de mi infancia, asombro a los críticos literarios o a los periodistas que vienen a hacerme entrevistas con la relación completa del “once” uruguayo que triunfó en Maracaná, única épica por la que se nos conoce en el exterior (¿el exterior de qué?, ¿cuál es el centro?, ¿quién no es exterior de algo o de alguien?). Vivo en Barcelona, pero ojo, no soy del Barça, diminutivo con el que se lo conoce. En realidad, no tengo equipo, y a veces, por solidaridad con los más pobres, con los de escasos recursos, soy del último de la tabla, o del recién ascendido: de equipos tan poco conocidos en el exterior (¿el exterior de qué?, ¿cuál es el centro?, ¿quién no es el exterior de algo o de alguien?) como el Alavés o el Numancia. No soy del Barça por los mismos motivos que no soy del Real Madrid: porque se han convertido en empresas multimillonarias dirigidas a golpes de talón bancario, que especulan con los sentimientos nacionalistas o localistas de los aficionados, que necesitan adherirse a algo, y dicen “ganamos” o “perdimos” en un proceso de identificación por el que siento una repugnancia instintiva.

He vivido durante muchos años a cien metros del estadio del Barcelona y sólo una vez fui a ver un partido: el de Barcelona con Peñarol, en un innoble torneo de verano de escasa atención. O sea soy una sentimental, cosa que todo el mundo que me conoce sabe. Esa tarde admiré el enorme estadio del equipo local, el bonito césped, las instalaciones flamantes, y me sentí completamente rara, verdaderamente extranjera: sin lugar a dudas yo era la única espectadora hincha de Peñarol. Me dan miedo las multitudes enfervorizadas por un lema político, una canción de moda, un credo religioso o cualquier cosa que pueda convertirse en fanatismo, y casi todo es susceptible de ser objeto fanático: lo que importa es el proceso, no el objeto. Al cuarto de hora, Peñarol metió un gol que no me animé a aplaudir en medio del silencio sepulcral del estadio, pero algún lector que me reconoció, entre el público, me gritó, en castellano con acento catalán: “¡Aplauda, aplauda, escritora, es su equipo!”. De modo que me volví, me sentí un poco más tranquila: quizás era un lector catalán que me concedía venia para hinchar por el equipo de mi país de nacimiento. (Los catalanes comprenden muy bien los nacionalismos, salvo uno: el español.) Una golondrina no hace verano, y el partido terminó Barcelona 3, Peñarol 1, como era dado esperar.

Vi a a Maradona jugar en el Barça, por televisión, en la difícil etapa que vivió en esta ciudad (¿cuál de sus etapas no ha sido difícil?) y creo que alguna vez escribí algún artículo, en la prensa española, acerca de los problemas que para un pibe porteño de origen pobre podía significar un éxito tan fulgurante, un cambio tan radical de manera de vivir. (El hecho de que hablara de sí mismo en tercera persona me parecía completamente significativo de una disociación, de un desdoblamiento.) El capitalismo salvaje infla, hincha, especula, aprovecha, consume, y hay que ser muy fuerte, muy maduro para aguantar el proceso: el ascenso y la caída.

Romario fue mucho más astuto que Maradona; tiene, aparentemente, mejores defensas psicológicas: también pasó por el Barcelona, pero se rió de todo el mundo. Y Rivaldo es un obrero capacitado: rinde cuando tiene que rendir, se la juega, pero sabe que la fortuna es transitoria y exige, no derrocha, no se entrega si no es mediante cuantiosos talones (bancarios, no de Aquiles).

Poco antes de fin de año leí que Maradona había publicado unas memorias, convenientemente escritas por otra persona, y que el libro tenía muchísimo éxito. Pero la noche de fin de año, una querida amiga uruguaya me pasó un fax desde Montevideo, con una página de la Guía del Ocio, donde se destacaban los libros más vendidos en la Feria del Libro. Para mi asombro, mi novela El amor es una droga dura figuraba primero en la lista, y tercero el de Maradona. Mi sorpresa fue mayúscula, por varias razones. La primera, es que mi editorial en Argentina, Seix-Barral, ni siquiera me comunicó que mi novela había sido publicada (en España el mismo sello la editó hace más de un año), no tengo un ejemplar, no he visto ni la portada. El segundo motivo es el orgullo. Les confieso que haberle ganado a Maradona me llena de satisfacción. En estas economías liberales donde todo se vende, especialmente el mal gusto, la chabacanería, el sensacionalismo, las vacas locas, la sangre contaminada, donde lo único que importa es la imagen (parecer y no ser), ganarle a Maradona es ganarle al sistema, que en materia de ediciones consiste en publicarlo todo, con la mayor frivolidad del mundo, inventándose genios, talentos y escritores inexistentes, o empleando el éxito en el periodismo o en la televisión para lanzar libros de leer y tirar. Ganarle a Maradona no entraba en mis proyectos, ni en mis aspiraciones. No puedo menos que agradecérselo a los lectores de mi país.

* Publicado en el diario digital La insignia el 9 de febrero del 2001.

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Ni simple ni fácil. Diamela Eltit

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Ni simple ni fácil

Diamela Eltit
Babelia. 16/02/2008

La cultura chilena, con su gran diversidad, ha tenido como trasfondo la densidad de una historia trágica. A pesar de todo se escribe, una parte importante a través de editoriales pequeñas. Mientras, en un país con una mujer como presidenta, sigue gravitando la cuestión de género.

No ha sido simple ni menos fácil. Pertenezco al conjunto de escritores chilenos que vivió en el país durante toda la dictadura de Pinochet y como una acción de salvataje cultural constituimos el “inxilio” o exilio interior. A lo largo de los años -más de 30- pasamos desde la violencia como situación cotidiana a la violencia del mercado producida por un neoliberalismo verdaderamente intensificado.

La cultura chilena con su diversidad de formas y de estilos ha tenido como trasfondo la densidad de una historia trágica que ocupa una parte de los imaginarios sociales y se filtra en las producciones estéticas. El Estado, debilitado por las presiones del actual sistema, se reduce ante el despliegue incesante de un ultramercado que exige el endeudamiento perpetuo para trivializar los cuerpos y promover una cultura liviana y amnésica.

Todo transcurre en un país que puede ser considerado pequeño -aunque, en rigor, ningún país es pequeño para sus habitantes- pero especialmente su ubicación geográfica, signada por la distancia o el Pacífico o la cordillera de los Andes, posibilita la operación compensatoria de exacerbar un tipo de nacionalismo autocomplaciente que parece ser confirmado por la impresión de que vivimos un momento especialmente sólido y auspicioso.

Aunque los Gobiernos de la Concertación han conseguido disminuir la pobreza y mejorar los accesos básicos, Chile es uno de los países que presenta una de las mayores desigualdades sociales en Latinoamérica y en el mundo. No se habla o, peor aún, no importa, de la desastrosa política en torno a los pueblos indígenas que mantiene encarcelados a un grupo de lonkos ante sus reclamos por las tierras y la depredación más aguda que realizan los empresarios y las corporaciones.

Mientras se consolida la glorificación del objeto y la adhesión mística a la tecnología, millones de trabajadoras y trabajadores se debaten entre salarios precarios transados en un mercado que flexibiliza las condiciones del empleo hasta llegar a niveles francamente ofensivos.

Entre un arriba y un abajo y el afuera y el adentro los sistemas artísticos reproducen el tramado social. Parte importante de las producciones literarias se cursan en editoriales locales que sobreviven gracias a la obstinación de sus dueños, que han entendido que tienen la función cultural de sostener y preservar la numerosa literatura que no cabe en las empresas trasnacionales.

Pero las editoriales independientes -LOM, Cuarto Propio, RIL-, entre otras, no alcanzan a sustentar la avalancha de libros. La fórmula de la autoedición o las editoriales transitorias abren otra línea cultural que presagia, a su vez, la siguiente. Pero, igual que en otros países, no existen espacios de recepción para un número considerable de libros. Y se agrega el fuerte centralismo de la capital, como si la posibilidad de ser escritor se consumara en Santiago o en el viaje a Santiago.

Se sabe que la empresa editorial ha sido empujada hasta el límite y esa empresa, desde luego, empuja hasta el límite las producciones para maximizar sus ganancias. En ese sentido -y quizás sea la mía una afirmación excesivamente polémica- las editoriales más poderosas de la era del libre mercado construyen libros-mercados. Lo que quiero expresar es que son las editoriales las que escriben ciertos libros, a su manera, según el deseo de la moda y la moda de los deseos.

Chile es parte de ese proceso. Su mercado acotado pero solemne desencadena pequeñas fiebres consumistas que producen la unanimidad y alimentan el ranking en que se funda el neoliberalismo. Las antiguas polémicas literarias en las que se examinaban las estéticas hoy se reducen a estrictas discusiones de poder establecidas desde criterios binarios: buenos y malos o usando una fórmula conmovedoramente sencilla: winner y loser.

Más allá de una mímica vendedora, el poder literario no pasa por las utilidades concretas sino por elementos simbólicos. Allí se desarrolla una batalla que no es nueva aunque sí más vacua en su encarnizamiento. La histórica animosidad que rodea el espectro literario parece hoy consolidarse en una premisa: todos los que no son mis amigos son mis enemigos y ya sabemos que el número de amigos siempre es acotado y que la amistad se quiebra.

Y sigue gravitando de manera constante la cuestión de género. Cuando se habla de género se piensa en la presidenta Michelle Bachelet como emblema de un “otro” momento para la mujer latinoamericana. Por supuesto, la elección de la presidenta Bachelet es un contundente hito histórico pero también han sido históricos los ataques implacables que ha recibido por su condición de mujer hasta que la violencia de estos ataques consiguió afectar a su gestión. En el ámbito literario la mujer escritora es celebrada en tanto productora de escritos sentimentales que buscan relevar la heroicidad ante la adversidad del amor. Amores ejemplares, eróticas sensatas que van directo a abastecer el mercado de mujeres. Pero, el trabajo con los signos o la indagación en la complejidad de los sentidos sociales se resguarda celosamente como un territorio de dominación masculina. La asimetría de género, la desigualdad crónica entre los sexos es el campo en que se pone a prueba la noción misma de democracia, su imposibilidad.

Pero aunque no ha sido simple ni menos fácil, se escribe. Y eso es importante o apasionante o estimulante. Se escribe porque sí o porque no. No importa. La letra fluye entre los enconos o los rencores o los amores y, fundamentalmente, a través de los pliegues y repliegues de la imperfecta e incesante historia. –

Diamela Eltit (Chile, 1949) es autora de novelas como Los vigilantes y Mano de obra

Fuente: http://www.letras.s5.com/archivoeltit.htm Sigue leyendo →

Claudia Llosa: ‘Mi nueva película va a conmocionar’. Entrevista a directora de ‘La teta asustada’ antes de ganar el Oso de oro de Berlín

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Claudia Llosa: “Mi nueva película va a conmocionar”

Luego del éxito conseguido con su ópera prima “Madeinusa”, película que ganó más de diez premios en festivales internacionales, la joven cineasta peruana Claudia Llosa inicia este lunes el proceso de filmación de su nuevo proyecto, “La teta asustada”, una historia que habla sobre una extraña creencia de la serranía peruana sobre el padecimiento que sufren los hijos de las mujeres que fueron violadas y maltratadas durante su embarazo.
La película, que se grabará en Lima e Ica y que se estrenaría en el Perú en el primer trimestre del 2009, es un acercamiento al tema del perdón y la reconciliación.

Por Joaquín Ortiz R.

¿Por qué “La teta asustada”?
La teta asustada es una enfermedad que se transmite por la leche materna y es un derivado del susto, pero mucho más grande, más fuerte. Ya sabemos que a raíz de un trauma, el alma se escapa del cuerpo y se introduce en la tierra, sin embargo, hay una serie de métodos o curas para que el alma vuelva a meterse al cuerpo y con eso retomar la tranquilidad en esa persona. Esta enfermedad se transmite al niño no solo por la leche materna, sino que se produce cuando las mujeres tienen ese trauma al momento en el que están gestando. En el caso de la madre de mi protagonista, ella es violada durante su etapa de embarazo, por lo tanto, el alma se escapa del cuerpo y del feto.

¿Cuál será el punto de partida de la historia?
La película empieza retratando a esta joven que tiene la teta asustada, pero no desde su nacimiento, sino desde los 19 años, cuando ya vive en Lima con la familia de su tío. La película va a avanzar a través de la transformación del personaje a través de una serie de eventos que van ocurriendo, sin embargo, el gran desencadenante de toda la historia es un secreto que ella guarda y que se revelará al inicio. La película habla mucho de algo que me interesa, que es lo que se carga como mochila de una manera invisible. Estamos hablando de la herencia de esta época del terror. “La teta asustada” no es propiamente una película de denuncia, sino de entendimiento, de reconciliación, de perdón.

Nuevamente apuestas por Magaly Solier como protagonista…
Cuando terminé “Madeinusa” sentí que debía seguir trabajando con ella. Hemos descubierto muchas cosas juntas, tuvimos una buena química como personas y como profesionales, y también me gustó la manera en que enfrentó su trabajo cinematográfico. De alguna manera siento que “La teta asustada” cogió vuelo gracias a muchas cosas que yo percibí al momento de conocerla.

¿Cómo definirías tu cine?
Yo no busco un cine perfecto, prefiero lo imperfecto pero con personalidad, que conmueva, que erosione, a partir de ahí, lo que venga.

En “Madeinusa” representaste una festividad andina que nace de la ficción, y “La teta asustada” es una película que se centra en un contexto más urbano pero cuya historia nace de un mito de la sierra y de hechos reales ocurridos en la época de la violencia política que golpeó, sobre todo, a los pueblos de los Andes. ¿De dónde nace en ti este gusto por los temas de nuestra serranía?
Creo que es casi una atracción vital, algo que ocurre y que simplemente es. Me interesan, me apasionan y me conmueven muchas cosas, la idiosincrasia, las culturas, las creencias, no solo de lo andino, sino de las culturas que de alguna manera guardan una mirada distinta a lo que les rodea. Yo trabajo a partir de ahí.

Estuve revisando los comentarios que había recibido “Madeinusa” por parte de la crítica internacional y muchos catalogaban a la película como “un cuento cruel y fascinante” (ella ríe). Cómo definirías tú lo que esperas como producto final de “La teta asustada”.
“La teta asustada” empieza con un nudo probablemente más grande que el de “Madeinusa”. Estoy segura que mi nueva película va a conmocionar, tiene un inicio muy fuerte, intenso, polémico…

Hace un tiempo dijiste que “Madeinusa” tenía frescura porque no habías visto mucho cine hasta ese momento, pero hoy el contexto es distinto. ¿Eso cambiará mucho tu manera de sentir o concebir el cine?
Ha cambiado mucho, y quiero ver qué pasa (risas). Cuando empecé “Madeinusa” sabía que no iba a poder bailar ballet a nivel narrativo, sentía que me faltaban herramientas para poder moverme. Sé que ahora tampoco podré bailarlo pero siento que tengo más pasos, más ritmos, mucha más soltura para dejarme llevar.

¿Qué te generó el hecho de que dijeran que “Madeinusa” era una película racista?
(Ríe) No te voy a decir que no me movió, pero también sabía que era parte del juego. Durante el proceso fui aprendiendo que todas las opiniones son válidas y que no puedo controlarlas. Para eso uno hace cine. Firmé el contrato con eso y uno tiene que ser coherente con su firma. Si yo pongo “Dirigido por Claudia Llosa” es porque estoy firmando lo que pienso, lo que opino y lo que digo.

Entonces no te preocupa lo que digan más adelante…
No, simplemente escucho, respeto y si siento que tengo que quedarme con algo, me lo quedo, y si siento que no tengo que quedarme con nada, normal, lo dejo pasar. Es como en la vida, si viene alguien a insultarme y siento que tengo que responderle, le respondo. Si siento que no tengo por qué hacerlo… bueno, chau, tío. Creo que una de las grandes cosas que consiguió “Madeinusa” es que se hable de temas que están subyacentes al imaginario colectivo de este país, y quieran o no, están ahí. A mi me da igual que haya gente a la que le ofenda que se diga que esto esta ahí, lo que sí está claro es que si hay un remolino subterráneo es porque tiene que haberlo.

Fuente: http://blogs.elcomercio.com.pe/entrevistas/2008/01/claudia-llosa.html

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