STURM UND DRANG

Goethe

Con el Sturm und Drang la literatura alemana se hace totalmente burguesa, a pesar de que los jóvenes rebeldes atacan a la burguesía. Protestan contra los abusos del despotismo, luchan por los derechos de la libertad y se oponen a la Ilustración. Sin embargo, siguen perteneciendo a la burguesía. Desde el Sturm und Drang hasta el Romanticismo, la cultura alemana está sustentada por la burguesía. Alemania es un “país de la clase media”, con una aristocracia estéril y una burguesía que se impone intelectualmente, a pesar de su impotencia política.

«Surge un nuevo tipo de intelectual que carece de vínculos, que está libre de tradiciones y convencionalismos, y que no puede ejercer sobre la realidad política y social la correspondiente influencia, o que, frecuentemente, tampoco quiere hacerlo. Lucha contra el racionalismo, del que es portador involuntario, y se convierte en cierto modo en campeón del conservadurismo contra el cual cree estar luchando. De este modo se mezclan características conservadores y reaccionarias con rasgos progresistas y liberales. […] En su lucha contra la Iglesia, aliada con el absolutismo, la Ilustración se había vuelto insensible a todo lo que se relacionara con la religión y con las fuerzas irracionales en la historia, y los representantes del Sturm und Drang esgrimían estas fuerzas irracionales contra la realidad “desencantada”, a la que no se sentían ligados en modo alguno. Pero con esto no hacían más que responder a los deseos de las clases dominantes, que se esforzaban en distraer la atención para que no se fijase en la realidad, de la disfrutaban. Estas clases fomentaban toda mentalidad que presentara el significado del mundo como inexplicable e incalculable, y favorecían la espiritualización de los problemas, por medio de la cual podían ser encauzadas las tendencias revolucionarias dentro de la esfera intelectual, y la burguesía podía ser inducida a contenerse con una solución ideológica en vez de práctica. Bajo la influencia de esta droga la intelectualidad alemana perdió su sentido para el conocimiento positivo y racional y lo sustituyó por la intuición y la visión metafísica.

El irracionalismo fue, ciertamente, un fenómeno común a toda Europa, pero se manifestó en todas partes esencialmente como una forma de emocionalismo, y sólo en Alemania recibe el cuño especial de idealismo y espiritualismo; únicamente allí se convirtió en una concepción metafísica que despreciaba la realidad empírica y se basaba en lo intemporal e infinito, en lo eterno y absoluto. […] Es cierto que la filosofía idealista alemana partía de la teoría del conocimiento antimetafísica de Kant, la cual tenía sus raíces en la Ilustración; pero su subjetivismo hacía derivar esta doctrina hacia un desprecio absoluto de la realidad objetiva, hasta situarse finalmente en la oposición decidida al realismo de la Ilustración. […] El lenguaje científico alemán fue tomando paulatinamente aquel carácter frecuentemente vago, sugerente y de límites inciertos que lo distingue tan profundamente del estilo del lenguaje científico de la Europa occidental. Los alemanes pierden al mismo tiempo el sentido de la realidad simple, sobria y segura, que en Occidente se estimaba tanto, y su preferencia por las construcciones especulativas y las complicaciones se convierte en una auténtica pasión.

El hábito mental denominado “pensamiento alemán”, “ciencia alemana”, y “estilo alemán” no debe ser considerado como expresión de una característica nacional constante, sino simplemente como un modo de pensamiento y lenguaje que surge en un período determinado de la historia cultural alemana –es decir, en la segunda mitad del siglo XVIII– por obra de una determinada clase social, la intelectualidad burguesa, excluida del gobierno del país y prácticamente carente de influencia.» (A. Hauser,  p. 287-288)

El lenguaje esotérico de los poetas y filósofos alemanes se manifiesta en su individualismo exagerado y en su manía por la originalidad, su deseo de ser absolutamente diferentes de los demás.

«Las palabras de Mme. de Staël: trop d’idées nueves, pas assez d’idées communes, nos dan en la fórmula más breve el diagnóstico del espíritu alemán. Lo que les faltaba a los alemanes no es el pastel de los domingos, sino el pan nuestro de cada día. […] Este individualismo y este afán de ser diferente no era otra cosa que una compensación por su exclusión de la vida política activa. Su lenguaje cifrado y su “profundidad”, su culto a lo difícil y complicado tenían también el mismo origen. […] La intelectualidad alemana fue incapaz de comprender que el racionalismo y el empirismo eran aliados naturales de una clase media progresista. No podían hacer a las fuerzas conservadoras servicio más grande que desacreditar “el sobrio lenguaje de la razón”. Estos intelectuales se equivocaban en sus propósitos, por una parte porque los príncipes alemanes aceptaban en apariencia la Ilustración y adaptaban el racionalismo del viejo régimen absolutista al nuevo cultivo de la razón, y de otro lado debido a las tradiciones religiosas de los hogares de la pequeña burguesía, a menudo condicionados intelectualmente por la profesión de pastor del padre. La mayoría de los representantes de la intelectualidad habían heredado estas tradiciones, que experimentaban ahora un renacimiento prometedor a través del pietismo.» (Arnold Hauser, o. c.)

El pietismo protestante se inició en Alemania hacia 1670 como reacción evangélica contra el intelectualismo ortodoxo y el formalismo dominantes en las Iglesias luterana y calvinista. El pietismo daba más importancia a una piedad sencilla y activa que a la aceptación de proposiciones teológicas correctas.

«La experiencia religiosa era irracional en sí misma, y la artística se volvió irracional a medida que se alejó de los criterios estéticos de la cultura cortesana. El siglo XVIII es el primero en llamar la atención sobre la irracionalidad fundamental y la irregularidad de la creación artística. Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo áulico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica, tuvieran parte en la génesis de la obra de arte. […] Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual. La estructura armónica de la obra de arte se trasladó a todo el cosmos, y al creador del mundo se le atribuyó una especie de plan artístico, como ya había hecho Plotino. “Lo bello es una manifestación de las fuerzas secretas de la Naturaleza”, decía el mismo Goethe, y toda la filosofía natural del Romanticismo giraba en torno a esta idea. La estética se convierte en disciplina básica y en órgano de la metafísica. Ya en la teoría del conocimiento de Kant la experiencia era una creación del sujeto cognoscente, en analogía con la obra de arte, considerada desde siempre como producto del artista ligado a la realidad, pero señor de ella.» (A. Hauser, p. 290-291)

El discípulo de Christian Wolff (1679-1754), Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) creó con su Aesthetica (1750-1758) una nueva disciplina independiente que se constituye en la Ilustración alemana y que se cultiva de modo autónomo por primera vez. La Estética introducida por Baumgarten la volveremos a encontrar en la Estética trascendental de Kant. La Estética tendrá importancia en el Idealismo alemán y será el tema central del Romanticismo.

La objetividad se convirtió en dominio absoluto del yo creador. La experiencia de la que los filósofos derivaban sus sistemas fue el aislamiento, la soledad y la falta de influencia en la vida práctica. Su concepción estética del mundo era en parte un cerrarse contra el mundo en el que el “intelecto” había demostrado sus limitaciones y su impotencia. Para la Ilustración el mundo era algo plenamente explicable y fácil de entender; el Sturm und Drang lo consideraba como algo fundamentalmente incomprensible, misterioso y desprovisto de significado para la mente humana.

Herder, la figura más característica de la literatura alemana del siglo XVIII, expresa el conflicto en la concepción del mundo y la mezcla de corrientes progresistas y reaccionarias que dominan la sociedad de su tiempo. Herder cree poder hacer compatibles sus opiniones hostiles a la Ilustración con su entusiasmo por la Revolución francesa. La mayoría de los intelectuales alemanes comenzaron siendo seguidores entusiastas de la Revolución hasta después de la Convención, con la creación del Directorio (1795) y la toma del poder por Napoleón.

«El clasicismo de Herder, Goethe y Schiller ha sido denominado Renacimiento alemán retardado y considerado como el paralelo al clasicismo francés. Sin embargo, se distingue de todos los movimientos semejantes de fuera de Alemania, ante todo, en que representa una síntesis de tendencias clasicistas y románticas y, sobre todo desde el punto de vista francés, parece totalmente romántico. Pero los clásicos alemanes, que pertenecieron casi todos en su juventud al Sturm und Drang y son inconcebibles sin el evangelio naturalista de Rousseau, representan al mismo tiempo una renuncia a la hostilidad romántica contra la cultura y al nihilismo de Rousseau. Viven en un frenesí de cultura y educación que no tiene igual en ninguna otra generación de escritores desde el Humanismo, y consideran a la sociedad civilizada, no al individuo aventajado, como la auténtica portadora de la cultura.» (A. Hauser, p. 301)

La educación estética es para Schiller el único antídoto contra el mal reconocido por Rousseau. Goethe llega a afirmar que el arte es el intento del individuo de “preservarse contra el poder destructor del conjunto”. Goethe fue uno de los más acérrimos representantes de la Ilustración en Alemania. A pesar de su conexión con el Sturm und Drang, sentía profunda aversión al romanticismo y al antirracionalismo: “antes la injusticia que el desorden”. La experiencia artística asume ahora la función que hasta ese momento sólo había podido llenar la religión: se convierte en un baluarte contra el caos.

«El ideal artístico del clasicismo alemán, de acuerdo con la repulsa de las clases dominantes contra todo lo caprichoso y anárquico, adopta una tendencia innegable a lo típico y lo generalmente válido, a lo regular y normativo, lo permanente y lo atemporal. En contraste con el Sturm und Drang, concibe la forma como al expresión de la esencialidad y la idea misma de la obra, y no la identifica ya con la armonía exterior de las proporciones, con la eufonía y la belleza de la línea. En lo sucesivo se entiende por forma “forma interior”, el equivalente microcósmico de la totalidad de la existencia.» (A. Hauser, p. 306-307)

Para el siglo XVIII la poesía era la expresión del pensamiento; el sentido y la finalidad de la imagen poética eran la explicación e ilustración de un contenido ideal. En la poesía romántica, por el contrario, la imagen poética no es el resultado, sino la fuente de las ideas. La metáfora se vuelve productiva, y tenemos el sentimiento de que el lenguaje se ha vuelto independiente y está componiendo por cuenta propia. Los románticos se abandonan al lenguaje y expresan de este modo su concepción antirracionalista del arte. Los románticos creían en un espíritu trascendente que constituía el alma del mundo y lo identificaban con la espontánea fuerza creadora del lenguaje. Dejarse dominar por él era considerado como signo del más alto genio artístico.

Fuente: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Siglo%20XIX/Sturm%20und%20Drang.htm