EN TORNO A LOS ESTUDIOS DEL PERFORMANCE, LA TEATRALIDAD, Y MÁS.
(NOTAS PARA UNA CONFERENCIA)

Para el curso “Globalización, Migración, Espacios Públicos y Performance”

CRIM, 13 de septiembre de 2002

Antonio Prieto S.

Antes de hablar de qué son los estudios del performance, su importancia y alcance para los temas que ocupan a este curso, es esencial establecer a qué nos referimos con términos como ‘teatralidad’ y ‘performance’.

Aclaremos desde un principio: las teorías del performance no se limitan a la teorización del arte conceptual del performance. Si bien la teatrología se concentra en el estudio de lo específicamente teatral, los performance studies abarcan las artes escénicas todas, el rito, el deporte, la vida cotidiana, vaya, hasta el performance sexual. Sus orígenes están en los estudios teatrales, así como de reflexiones antropológicas, sociológicas, lingüísticas.

Repasaremos brevemente distintos paradigmas para el estudio tanto de las artes escénicas como de fenómenos extra-teatrales que involucran la acción social, cultural y política de los individuos o de un pueblo. Desde hace por lo menos cuarenta años se vienen gestando distintas herramientas teóricas y metodológicas para tales efectos, cristalizadas en disciplinas tales como la teatrología, los estudios del performance y la etnoescenología.

¿Qué es la teatrología?

Se trata de una disciplina desarrollada principalmente en Francia e Italia a partir de los 60s, donde se echó mano de la semiótica para estudiar al fenómeno escénico. En un principio, la teatrología no hacía más que extender el análisis semiótico-literario para incluir todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral.

Recientemente, Patrice Pavis ofrece una definición más amplia en su Diccionario del teatro (1998), donde dice que la teatrología es una disciplina ‘socio-antropológica’ que tiene por objetivo una relación social concreta.

La teatrología ahora extiende su marco de análisis al el contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. No se trata, por tanto, de estudiar al teatro como objeto o como texto aislado de su entorno.

Teóricos como Juan Villegas han impulsado los estudios de la teatralidad bajo el supuesto de que el teatro es fundamentalmente una práctica cultural y social (2000: 39): “El estudio de la teatralidad social conlleva … dos grandes áreas. Por una parte, implica la descripción de conductas y gestualidades sociales como procesos de teatralización. Por otra, requiere el análisis de sus modos de representación en la literatura, la arquitectura, la pintura, el cine, la fotografía o … el teatro”. (51)

Así, el estudio de la teatralidad desborda lo que sucede en un teatro, abarca cualquier tipo de acción cultural, y en este sentido Villegas y colegas suyos como Alfonso de Toro parecen introducir a los estudios de la teatralidad premisas inauguradas por los estudios del performance.

El ‘desborde’ de la teatrología hacia áreas antes consideradas de competencia exclusiva de la antropología y la sociología fue objeto de la reflexión del antropólogo francés Jean Duvignaud en su libro Sociología del teatro de 1965, cuya propuesta de estudiar “al teatro en la sociedad y la sociedad en el teatro” (17) resuena hasta el día de hoy.

Por ejemplo, dos investigadores latinoamericanos que han recurrido a la metáfora teatral desde fuera de los estudios teatrales son el antropólogo Roger Bartra y el sociólogo Néstor García Canclini. El primero desconstruye los discursos de identidad mexicana en La Jaula de la Melancolía, con ayuda del marco teatral y de sus géneros: la tragicomedia, la farsa, etc. Por su parte, García Canclini analiza la teatralización del poder y la puesta en escena de lo popular en su conocido libro Culturas híbridas.

Etnodrama y etnoescenología

En México, un grupo interdisciplinario de investigadores (antropólogos, biólogos, etc.) y teatristas fundaron el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas bajo auspicios de la UNAM en 1982, con la finalidad de estudiar “los principios rituales de los cuales surgió el teatro” (El cerebro ritual). La propuesta del “etnodrama” – concebida principalmente por Gabriel Weisz y Oscar Zorrilla – implicaba un estudio científico en torno a los fundamentos neurofisiológicos del rito que desembocaba en eventos parateatrales diseñados ad hoc. Unos años más tarde, Weisz publicó El juego viviente, pequeño pero ambicioso libro que buscó sentar las bases para lo que su autor define como una teoría de la representación. Weisz estaba interesado en la relación que guarda el cuerpo con la percepción dentro de actividades lúdicas asociadas con el rito y el juguete. Aunque su libro no delinea una metodología precisa para la teoría de la representación, el autor explica que ésta “evalúa estructuras afines a las encontradas en el teatro, pero no reglamentadas por los mismos principios espaciales, temporales ni narrativos” (41). Para Weisz, la teoría de la representación permite el estudio de toda actividad lúdica, con lo que rescata las tempranas propuestas de Huizinga. En este sentido, la “teoría de la representación” anunciada por Weisz prometía ser una propuesta adecuada para la academia de habla hispana, misma que mi colega Yolanda Muñoz y yo retomamos en nuestro estudio sobre teatro antropológico publicado en 1992 (El teatro como vehículo…).

Desafortunadamente, los estudios de la representación como un equivalente latinoamericano a los performance studies no ha creado “escuela”. Con la muerte de Oscar Zorrilla se cerró el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, lo que detuvo de manera indefinida el estudio del “etnodrama” en México

Durante su formulación del concepto ‘etnodrama’ Weisz estuvo en diálogo cercano con Duvignaud y con Jean-Marie Pradier, quienes continuaron trabajando con la idea hasta que en 1995 logran la fundación en París del Centro Internacional de Etnoescenología bajo auspicios de la UNESCO y la Universidad París 8. Con rapidez asombrosa, la etnoescenología se ha consolidado como una disciplina emergente de gran difusión y alcance, particularmente en algunos países latinoamericanos. Su teórico principal es Pradier, quien de basa esencialmente en las disciplinas de la semiótica, la antropología y la biología (cf. “Artes de la vida…”). Pradier y sus colegas son muy explícitos en su afán de establecer una nueva ciencia abierta a una interdisciplina entre las ciencias humanas y naturales, apertura que Pradier afirma ha sido ajena a los estudios teatrales y del performance (16). Sus escritos, que hacen un llamado al estudio de las “prácticas bionómicas”, así como de las “artes simbióticas”, y que tienen como referentes bibliográficos a personajes como Charles Darwin y René Descartes, seguramente serían calificadas de esencialistas por los académicos posmodernos. Aunque durante el II Coloquio Internacional de Etnoescenología celebrado en Cuernavaca, México en 1996 Pradier explicó que la nueva disciplina se aleja de la etnografía en tanto que no entiende a lo étnico como lo “otro” sino como el contexto de cualquier cultura, incluso la europea, todas las ponencias de ese coloquio analizaron situaciones rituales de culturas no-europeas. Así, la etnoescenología – hasta donde la conozco – se aleja de la tendencia autorreflexiva de la antropología posmoderna, así como de una reflexión crítica de los residuos de las prácticas colonialistas como proponen los estudios postcoloniales. A diferencia de los performance studies, algunos de cuyos teóricos plantean como una anti-disciplina (cf. Carlson: 189), la etnoescenología se esfuerza por consolidarse como ciencia.

Estudios del performance

En un principio, teóricos como Goffman usan el teatro como una metáfora de la acción humana. En varios escritos subsecuentes, performance aparece igualmente como una metáfora. Pero poco a poco el performance y la teatralidad se convierten en paradigmas analíticos. El paradigma puede valerse de metáforas y analogías, pero va más lejos en tanto que propone nuevos modelos teóricos. Cada vez se hace más claro que el performance y la teatralidad son centrales, no secundarios o accesorios al acontecer social, político y cultural.

Quisiera proponer una definición lúdica del polémico concepto (con agradecimiento a Yolanda Muñoz): el performance es una esponja mutante y nómada. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a su paso: la lingüística, la teorías de la comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y ahora los estudios postcoloniales. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para con el paso de los siglos denotar desempeño, espectáculo, actuación, realización, ejecución musical o dancística, representación teatral, etc. Incluso muta de género al realizar un ‘travestismo’ en países como España y Argentina donde se conoce como la performance. Nuestra palabra es nómada ya que se le ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a otra y también de un país a otro. No obstante, su desplazamiento transfrotnerizo no ha estado exento de dificultades al mudar de lengua.

¿Cuál es el campo de estudio del performance? R. Schechner dice que cambia constantemente, pero que en general abarca cualquier tipo de actividad humana desde el rito, el juego, pasando por el deporte, espectáculos populares, artes escénicas, así como actuaciones de la vida cotidiana como lo son eventos sociales, la actuación de roles de clase, género, los medios masivos y el internet (2002: 2). Es factible incluir el estudio de objetos en su aspecto performativo: juguetes (Weisz), maniquíes de aparador, instrumentos de tortura, armas de guerra, alimentos, la lista es interminable.

Si bien no todo lo que nos rodea es performance (o teatro), un fenómeno cualquiera puede ser estudiado ‘como’ performance, o en sus aspectos de teatralidad y performatividad. No interesa aquí la ‘lectura’ o el estudio de un objeto en sí, sino de su ‘comportamiento’. Cómo una pintura interactúa con su público, procesos de recepción, cómo su significado cambia a través del tiempo o en otros contextos (Ej.: ¡La tilma de Juan Diego!).

Un acto performativo (o ‘realizativo’, en la traducción de Austin) es un acto ‘similar a un performance’ en el sentido estético, sin llegar a serlo (ver Schechner 2002: 110). Una ópera es un performance, una declaración de Fox (“Voy a solucionar lo de Chiapas en 15 min.”) es un acto performativo.

Lo performativo permite el análisis de la construcción social de la realidad (incluyendo raza y género), los simulacros, las conexiones entre lo performativo y el performance art (que diluye las barreras entre el arte y la vida).

Los estudios del performance surgen a partir de la necesidad de abrir campos de estudio que respondan a una realidad cada vez más compleja en el contexto de la “condición posmoderna”. Permiten el abordaje de nuevos fenómenos socio-culturales, el análisis de nuevas identidades (cómo estas actúan, se representan en diversos contextos). El performance además permite estudiar desde nuevos ángulos a los fenómenos socio-culturales derivados de la globalización, la migración. El performance está vinculado íntimamente con el posmodernismo, mismo que abrió campo para lo intersticial, lo híbrido, lo fragmentario, la revaloración de lo marginal, de lo agonístico y lo lúdico. Vs. objeto terminado, a favor del proceso. Vs. valores universales y las esencias. Vs. autor, a favor del lector/público. Premisa fundamental: el sujeto descentrado.

De la preocupación con lo posmoderno y el feminismo de los 80s y principios de los 90s, se pasa ahora a una preocupación con lo postcolonial, lo queer: la actuación y representación del poder, la ‘colonización’ del cuerpo, actos de resistencia cotidiana, etc.

Palabras clave en los estudios del performance: lúdico (Huizinga, ’54), liminal (Turner, ’69), intersticial, fronterizo, ritual, performativo, simulacro, proceso, inter/transcultural, negociación… Se trata de una manera alternativa de saber, una epistemología de la acción, y en ese sentido involucra al cuerpo: su sensualidad, sus deseos, sus limitaciones físicas. Los estudios del performance implican un embodied knowledge.

Las teorías del performance están implicadas con estudios del comportamiento (en antropología), actos del habla (lingüística) y construccionismo social (sociología).

John L. Austin (1955) y John R. Searle (Speech Acts, 1969): el lenguaje como performance.
Goffman (The Presentation of the Self… 1959): el comportamiento social como performance.
Turner (The Ritual Process, 1969): la cultura como performance
Schechner (Performance Theory, 1977): el performance entre el teatro y la sociedad
En la antropología, se analiza cómo el performance puede contribuir a mantener un orden establecido (mediante ritos oficiales, etc.) o/y para parodiar, criticar y subvertirlo (carnaval, ritos liminoides, manifestaciones políticas).

En la lingüística, se otorga importancia a la competencia comunicativa del habla, el contexto del acto performativo. Se posibilita una nueva manera de analizar el discurso en su ejecución (parole, habla).

Bakhtin enfatiza el concepto de enunciado “siempre de naturaleza individual y contextual” (cit. en Carlson p. 57). El habla como red de citas, uno siempre usa palabras tanto propias como de otros. Emerge el habla dialógica (en contraste con el habla monológica, que vive en un solo contexto y significado). Kristeva rescata la importancia del carnaval y del drama del habla en Bakhtin: “todo discurso poético es una dramatización” (cit. 59). El carnaval como trasgresión de la ley desde dentro de la ley misma.

Más adelante, se anexan a los estudios del performance el psicoanálisis, las teorías feministas, el postcolonialismo, la cibernética, la biología, etc… Los teóricos que trabajan desde el feminismo y el postcolonialismo insisten en involucrar un análisis del poder en las relaciones humanas y sociales, en el control y disciplina del cuerpo. El performance aborda los procesos que involucran a un actor (en situación artística o cotidiana) en relación a alguien que ve, juzga, desea, interpreta a ese actor. Analiza las relaciones de poder implícitas en los actos de ver y ser visto. La relación deseo-temor ante el enfrentamiento con la otredad (temas de Gómez-Peña y Coco Fusco).

Performance de la identidad y el colapso de la ‘realidad’

A partir de los 70s, el performance (como arte y como acción social) se convierte en un acto propicio para la articulación de identidades minoritarias, disidentes, subalternas. Citar casos latinoamericanos, la avanzada en Chile, los grupos en México. El performance se usa en resistencia al poder hegemónico (sea de Estado, patriarcal, institucional, etc.) mediante estrategias de parodia, ironía, carnavalismo, trasgresión. Por otro lado, el performance articula, crea nuevos espacios, nuevas epistemologías identitarias: Emergencia de una ‘conciencia oposicional’ o contestataria, en términos de la escritora chicana Chela Sandoval. Esta tendencia se da a pesar del posmodernismo (en su corriente apolítica), o dentro de los parámetros de un posmodernismo subalterno (a la bell hooks). Hooks (1990: 27), por ejemplo, enarbola las ‘políticas de la diferencia’ y las ‘políticas de colalición’ como claves para contrarrestar el nihilismo posmodernista y el neoliberalismo de la globalización económica.

En el terreno político contemporáneo, ejemplos de dichos performances son el levantamiento neo-zapatista y la figura de Marcos quien utiliza la teatralidad de manera deliberada. Las manifestaciones de Greenpeace, los manifestantes ‘crucificados’ frente al Ángel o las oficinas de Gobernación, el despliegue dramático de los machetes en San Salvador Atenco, todos son actos performativos diseñados para capturar la atención de los medios y presionar al Estado. El performance art de artistas/activistas como Ema Villanueva incursiona controversialmente en este tipo de manifestaciones.

Los atentados del 11 de septiembre y sus secuelas pueden ser estudiados desde la teatralidad o performatividad: la designación de antagonistas y protagonistas, la evocación de géneros teatrales como la tragedia (o el western), la simplificación de políticas complejas en términos de blanco y negro, de un libreto fácilmente legible.

En estos actos, la distinción entre lo ‘real’ y lo ‘actuado’ se diluye, como también se diluye en shows como Big Brother y La Academia. Hay actualmente una fascinación por ‘lo simulado-real’, que a la vez contiene la falsa promesa que el espectador puede acceder a los medios, ser parte del espectáculo, ejercer poder sobre lo que ve. Ante la impotencia frente a lo que acontece a su alrededor, el espectador deriva placer de creer que su voto puede contribuir al destino de algún personaje televisivo.

El gusto por el ‘performance art’ está vinculado con el deseo de ver actos ‘reales’, no sangre de utilería sino sangre real, no un actor que representa a un personaje, sino un artista que se compromete a sí mismo en un acto riesgoso.

Dentro del performance de identidades (en Europa y EEUU, a partir de performances feministas), hay dos posturas encontradas: la esencialista (afirmación de identidades originales, celebración de raíces, de diferencia racial, etc.) y la materialista o desconstructivista (donde la identidad es una construcción social). En la práctica hay una tendencia a combinar ambas posturas.

Los grupos subalternos usan el performance para cuestionar su construcción como meros objetos. El performance permite atacar los supuestos que subyacen la dicotomía sujeto-objeto, los mecanismos que acallan a ciertos actores sociales, los hacen invisibles. Tanto el teatro como el performance pueden ser vistos como ‘laboratorios’ de negociaciones culturales, relaciones de poder, etc. Como actividad reflexiva, puede invitar justamente a la reflexión (a la Brecht).

Performance de género

Judith Butler es la teórica que de manera más sistemática ha analizado las implicaciones del performance de género. Para ella, el género no es una esencia dada, sino una categoría materializada mediante el performance; no hay identidad esencial, sino que se crea mediante los actos mismos. Se interesa fundamentalmente en cómo el performance es una reiteración de roles aprendidos y que por lo tanto integra dentro de la cotidianidad un comportamiento patriarcalmente sancionado. La reiteración ritual de códigos es semejante a una serie de actos de citado, que sin embargo nunca reproducen al ‘original’, por lo que se da una alteración. En dicha alteración se posibilita la ruptura con la norma. Su análisis de los travestis ha causado cierta controversia, al sugerir que no subvierten sino que reafirman los estereotipos de género. En escritos más recientes, Butler revisa esta postura con un análisis de performances travestis que auténticamente son subversivos. Finalmente, para ella el performance social se presenta como un acto simultáneamente coercitivo y liberador.

Butler revisa las premisas de Austin y Turner para sostener que la performatividad es una reiteración de actos socialmente determinados. A diferencia de Turner y Schechner quienes valorizan el poder liminal y trasgresivo del performance (rito social), para Butler el performance es más que nada una forma dominante y punitiva de poder. Su análisis constructivista abre las puertas a una posible desconstrucción y por lo tanto subversión de los actos performativos.

Términos clave dentro del análisis feminista del performance hoy día: agency, embodiment, empowerment (‘empoderamiento’, fortalecimiento, potenciamiento).

A manera de conclusión

La investigación de la teatralidad, el performance, la etnoescenología, nos permite abordar la expresividad humana en distintos contextos sociales y culturales.

Estas disciplinas nos permiten estudiar nuevos fenómenos culturales y políticos, analizar obras o actos que responden a la globalización, la migración, la emergencia de nuevas identidades. Se trata pues, de un campo emergente, transdisciplinario, intercultural, transfronterizo. Todavía hasta cierto punto marginal en el mundo académico.

Hemos hablado de teorías y, como dice Rafael Mandressi, “las teorías son artefactos encarnados, que hablan de quienes las producen, así como estos hablan a través de ellas” (40). Busquemos pues maneras novedosas de encarnar las teorías del performance y de la teatralidad, haciéndolas propias, actuando crítica y lúdicamente nuestra realidad mediante ellas.

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