¿Existe la morfología?

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Esta es una pregunta interesante para comenzar algún estudio sobre la naturaleza de la palabra. Primero, hay que responder a qué nos referimos aquí con morfología. Esta palabra tiene tres acepciones: 1) procesos que sufre la palabra; 2) una disciplina dentro de la gramática; y 3) un componente dentro de la competencia del hablante. Es un concepto, a la vez, 1)  descriptivo, 2)  institucional (no encuentro otro nombre para esta acepción) y 3) cognitivo. Desde nuestro punto de vista, el número 2) es irrelevante para nuestro trabajo de investigación; sin embargo, 1) y 3) están relacionados, si es que asumimos que estos procesos tienen lugar en la mente del hablante. En ese sentido, 3) implicaría a 2), sin inconvenientes. Pero ahí debemos hacer una pequeña distinción: reconocemos la existencia de procesos morfológicos, pero no de un componente (cognitivo) exclusivo para estos procesos, como los es por ejemplo, el componente semántico, fonológico o sintáctico. Hay, por lo menos, dos razones para suponer esto: a) todo proceso, ya sea flexivo, derivativo o de composición apunta a la sintaxis, sino estos se quedan en un simple juego de unidades, y b), si a) es verdad, deberíamos quedarnos, por un principio de economía conceptual, con el aparato computacional de la sintaxis asignándole al mismo el poder sobre la palabra que vemos en los procesos morfológicos. Esta asunción no es tan fácil de integrar, ya que implica que todos estos procesos morfológicos estarían regidos por los mismos principios que rigen a la sintaxis.

Lo que queda por demostrar, entonces, es que todos los procesos morfológicos pueden ser resueltos por el componente sintáctico y sus diversas características. Tenemos que realizar explicaciones de los siguientes procesos: flexión nominal, flexión verbal, composición y derivación. Para no cargar esta entrada con mucha información, cada uno de estos puntos será el tema de cuatro post próximos. Así que, un poco de paciencia.

Hay un punto donde la situación se pone un poco más complicada. Muchas lenguas del mundo integran diversos matices pragmáticos a partir de recursos morfológicos. Por ejemplo, el quechua tiene sufijos para explicitar dos grandes áreas temporales: un tiempo realizado y uno no realizado. El sufijo [-rqa] corresponde al pasado en el castellano y es la marca de pasado experimentado. La marca [∅] (asumimos que la marca de presente es [Ø], ya que es lo que antecede a los sufijos de persona verbal también pertenece a esta área temporal. Asimismo, tenemos un tiempo no-realizado [-sqa] (este sufijo es, únicamente, de primera persona. Las persona del tiempo no-realizado cambian en cada caso). Hasta ahí, las novedades son mínimas. Sin embargo, dentro del tiempo realizado hay una distinción codificada también morfológicamente: el tiempo realizado experimentado [-rqa] y no experimentado [-sqa]. Ahí surge una pregunta, por no decir, un pequeño calambre mental: cómo es posible que un tiempo realizado pueda ser no experimentado. La verdad, es más sencillo de lo que parece, pero es un matiz pragmático, o si se quiere, semántico. Este sufijo es utilizado para situaciones en las que el agente de la oración no es consciente de lo que sucede y no se considera responsable de sus actos. Situaciones como estas, como cuentan los hablantes de esta lengua andina, son los efectos de la ebriedad o alguna droga. También se utilizan estos sufijos para hablar de situaciones de carácter mítico o de narraciones sobre la cual no se puede tener conocimiento directo. Otro caso que podemos encontrar en el quechua es el de los reportativos. Tanto de los de primera mano [-m] como los de segunda mano [-s], dan cuenta del origen de la información transmitida. Si el hablante maneja esta información por conocimiento propio sufija al sujeto oracional el reportativo de primera mano [-m], o si esta le fue transmitida por otra persona, caso en el que sufija el reportativo de segunda mano [-s]. Estas marcas tienen un eminente carácter discursivo y son mecanismos que han permitido integrar gramaticalmente funciones comunicativas. Parecerían responder, desde nuestro punto de vista, a un tipo de proceso post-sintáctica, ya que la marca solo varía por una cuestión de contexto y no por motivación formal, como la asignación de caso, por ejemplo. Lo que sucedería, y es lo que tiene que asumir un análisis sintáctico de la palabra es a “silenciar” o “reducir” la posiblidad de explicitar estos matices en la descripción sintáctica. Se pierden sutilezas por ganar una generalidad mayor. Desde nuestro punto de vista, no es un problema muy grave si es que tenemos presente que nuestro objetivo es la universalidad de estos procesos.

La morfología -como conjunto de procesos que actúan sobre la palabra- es el lugar donde la sintaxis, como procedimiento formal, puede entrar en problemas: es similar al umbral de eventos de un agujero negro. ¿Por qué esta analogía? Los procesos morfológicos tienden a ser el lugar donde la semántica, la pragmática y la sintaxis se encuentran generando las diversas posibilidades expresivas y organizativas de una lengua. Una vez que se aleja de este umbral, la morfología se vuelve sintaxis a través de un proceso histórico. Una vez que se está más cerca del agujero negro (llamémosle también pragmática), las posibilidades y los matices expresivos son altísimos, generando dificultades en su formalización por el alto contenido pragmático que presentan. Por ello, desde los primeros gramáticos existe un mantra sobre este tema: la morfología del ayer, es la sintaxis del mañana. Para nosotros, la morfología es el umbral por donde el mundo analógico pasa a ser digitalizado en sintaxis.

Ante de todo: ¿qué es una palabra?

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Una pregunta que ha atormentando a muchos gramáticos a lo largo de la historia es ¿qué es una palabra? Todos tenemos un conocimiento, como diría Hegel, claro pero no distinto de lo que es una palabra. Sabemos lo que es, pero se nos hace difícil explicitar dicho conocimiento. Nuestro objetivo en esta breve nota es equiparar la noción intuitiva de palabra con la de frase.

Lo primero que debemos hacer es eliminar la idea de que una palabra es ese momento entre dos espacios que vemos sobre un papel. La escritura es posterior y, si se quiere, artificial frente a la palabra hablada. Una excelente manera de probar esta noción errada de “palabra” es ver otras lenguas en el mundo, ya que como es fácil comprobar, un significado que corresponde en una lengua a una unidad, en otra utiliza más de una unidad para su formulación. En quechua, por ejemplo, <wasiy> y <mi casa> significan lo mismo. Como decíamos, en una lengua se utiliza una unidad ensamblada y en la otra dos, respectivamente. Si seguimos el análisis podemos reconocer dos elementos en estas construcciones: 1) un elemento semántico pleno, <wasi> y <casa>; y, 2) elementos que no pueden aparecer independientemente de estos elementos plenos: <-y> y <mi>. Estos últimos, no solo son dependientes de la raíz, sino que también pueden variar modificando la relación con el elemento nominal como, por ejemplo, <wasin> y <su casa>.  ¿Qué características presenta esta relación de elementos? Podemos sugerir que estos elementos dependientes se integran a los independientes que, por lo general, son elementos con semática plena y, como suele suceder en las lenguas del mundo, poseedores de la cumbre acentual. La suma de estos elementos nos produce una “palabra”. Es decir, una palabra sería un elemento de semántica plena, con una cumbre acentual a la cual se le anexan los elementos dependientes. En este punto es sencillo equiparar la noción de “frase” con la noción de “palabra”. Es por eso que <wasiy> y <mi casa> pueden reconocerse como las mismas unidades, una sola palabra en las dos lengua, o mejor dicho una sola frase, bajo esta noción. Pasemos, ahora sí, a analizar el contenido básico de estas las distintas palabras o frases, que, en este punto, son estrictamente lo mismo.

Nuevos aportes sobre el concepto Viracocha

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Uno de los términos más importantes y, a la vez, más oscuros dentro de los términos políticos y religiosos del mundo andino es el término <Viracocha>. La presente nota busca dar luces sobre las últimas investigaciones en torno a este término. Asimismo, y será la línea que seguiremos aquí, defenderemos la idea de que el léxico institucional Inca encuentra mejores luces si se toma en cuenta las lenguas precedentes al uso del quechua por parte del imperio: el aimara y el puquina, siendo esta última la clave de análisis del término.

 

 

El término Viracocha es utilizado muy tempranamente por los evangelizadores españoles: fue utilizado para denominar al dios padre en su versión católica. Es en este sentido que muchos investigadores asumen que este fue uno de los alicientes por los cuales el significado de esta palabra es opaco al análisis: su temprana cristianización. Sin dejar de lado dicho comentario, también se puede asumir otra razón más para dicha opacidad: el término provenía de una época muy antigua y que, al momento de iniciarse el proceso de evangelización, ya el término era opaco para los mismos hablantes de quechua en el incanato. El cronista Gonzalo Holguín  indica que Viracocha es “epíteto del sol, honroso nombre del dios que adoraban los indios” ([1608] 1952: I353). Este mismo autor propone la versión clásica, y asumimos, errada del nombre al analizarla desde el quechua como “espuma del mar”. Esto porque la palabra “wira” en quechua significa espuma, manteca y grasa; y “cocha” laguna o mar. Esta versión quedó fijada y se mantiene hasta nuestros días. El propio Inca Garcilaso de la Vega rechaza esta interpretación, argumentado que no se puede realizar una interpretación literal del nombre por ser un nombre propio. Como advertimos líneas arriba, dicha advertencia no se siguió.

Existen cuatro interpretaciones divulgadas sobre el término. La primera se la debemos al investigador Johann Jakob von Tschudi. Este propuso que Vira provenía de “wira” y que esta era una forma modificada de “wayra”, término que significa “viento” o “aire” en quechua. De esta manera obtiene la traducción “lago de viento”. Su argumento central son los fuertes vientos que tienen lugar en el borde del lago Titicaca. El problema de esta propuesta está en la modificación que supone para la palabra (wayra>wira), la cual no tiene motivación lingüística concreta y no se ve en casos anteriores ni en otras variedades de quechua. La segunda interpretación se la debemos al investigador polaco Szemiñski. Este autor asocia el término “vira” a “wira” en quechua y lo traduce por grasa. Pero, además, asocia también el término “vila” del aimara que significa “sangre”. La variación central de este autor reside en interpretar la palabra “cocha” por “qᶦucha”, la cual, para él, tiene el significado de “almácigo” o “semillero”. Es interesante cómo este autor usa otra lengua más allá del quechua para dicha traducción, pero el mismo no justifica la traducción que realiza del segundo elemento, por lo cual, no tenemos una interpretación satisfactoria. La tercera interpretación se la debemos a Alfredo Torero. Este autor proponer que el término “wira” es una metátesis de “wari”, el nombre de la cultura y de su divinidad principal. Esta modificación de vocales es extraña también, ya que la misma suele tener como protagonista a las sílabas completas y no a los sonidos aislados. Asimismo, y como aporte individual, siendo un término de importancia política, nos es llamativo que exista un error de esta naturaleza al momento de pronunciarse. Torero asume, también, que dicho culto se habría desplazado hacia el Lago Titicaca mediante el pastoreo. Dicha interpretación también queda descartada por el carácter ad hoc de los argumentos. En cuarto lugar, y por último, tenemos la interpretación del investigador francés César Itier. Este autor propone como significado “mar del primer del amanecer”. Para empezar, Itier proponer que “wari” proviene de “*waray” que significa amanecer en quechua. Luego este elemento, siguiendo lo que propone Torero, se convertiría en “wira”. La traducción que propone Itier es la mencionada anteriormente. En las cuatro propuestas hay dos errores comunes: el primero, y más grave, es partir del quechua como fuente del étimo y la segunda es recurrir a modificaciones fonéticas que resultan extrañas frente a los comportamiento registrados en los estudios sobre el quechua mismo. En resumen, se equivoca la lengua de origen y la evolución registrada en los estudios de reconstrucción.

 

 

Cerrón Palomino nos propone una nueva interpretación. La misma tiene tres elementos a considerar y que lo distancian de las propuestas anteriores: no se parte del quechua para interpretar, pero sí del aimara, lengua que se hablaba antiguamente en el territorio del lago y por los Incas de épocas tempranas; se explica mediante procesos fonéticos registrados en dicha variedad (aunque sea de manera inversa) y considerar un proceso de normalización posterior, propio de la época en que el quechua se expandía como la lengua del imperio y el aimara retrocedía en difusión en el área andina. Según su investigación, Tupac Yupanqui habría institucionalizado sacrificios humanos en relación al culto solar que se realizaba en el lago en mención. Huaina Cápac siguió también con dicha práctica, pero la desplazó a la isla de Apinguela, ahora conocida como “Vilacota”. Se cuenta que los sacrificios fueron tan numerosos que las costas se teñían de sangre y de un color púrpura. Por ello, el nombre “vilca” que significa “sangre” y cota “lago”: ambos términos del aimara. Asimismo, dicho término fue interpretado por los quechuahablantes posteriores como una perversión de un término quechua en fonética aimara. Sin embargo, la dirección es justamente la opuesta. El término aimara fue interpretado como quechua y se le aplicó las modificaciones correspondientes, a saber, “vila”> “wira” y “cota”> “cocha” a manera de reapropiación. Por último, y como tercer aspecto a considerar, se asume que este proceso de normalización tiene lugar cuando el quechua se difunde con mayor fuerza en la última etapa de los Incas. Esto nos lleva a interpretar que el aimara fue la lengua anterior de los Incas, hasta Huaina Capac, por lo menos, y que luego esta fue retrocediendo frente al quechua.

 

 

CERRÓN PALOMINO, Rodolfo

2013     Las lenguas de los incas: puquina, aimara y quechua. PL Academic Research: Frankfurt

GONÇÁLEZ HOLGUÍN, Diego

[1607] 1975 Gramatica y arte nveva de la lengva general de todo el Perv llamada lengua qquichua, o lengua del Inca. Cabildo Vaduz- Georgetown: Franz Wolf, Heppenheim a.d.B. Edición facsimilar.

[1608] 1952 Vocabvlario de la lengva general de todo el Perv llamada lengva qquichua o del Inca. Lima: UNMSM.

Apuntes sobre la evolución de lenguaje

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La evolución del lenguaje es un tema que goza de amplía popularidad en la actualidad. Hay diversos debates y cada año hay nuevos aportes desde lo empírico y desde lo lógico. En esta línea, armé un texto puntual sobre cómo comprendía dichos fenómenos hace algún tiempo. En la actualidad, tengo otras ideas que presentaré también por este medio. Pero en líneas generales, el método y el marco sigue siendo el mismo.

 

Mis ideas en este texto se resumen a dos: a) la mutación que posibilitó la sintaxis compleja fue abrupta y b) es posible ver en la actualidad vestigios del protolenguaje. Sin más dejo acá la nota publicada en el N°1 de Sorda y Sonora, revista de Lingüística PUCP:

 

Sobre dos aspectos sobre el origen del lenguaje(1)

Comentario a Yumurta. Dialéctica e imagen.

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Hce unos años tuve oportunidad de comentar la película “Yumurta (huevo)” de Semih Kaplanoglu. Esto en el marco de un congreso celebratorio de la obra de Mc Luhan.

Llevé, esa vez, mis comentarios por los campos de la Filosofía y la dialéctica. Acá mi comentario.

 

 

 

  1. Introducción.

El alcance hegeliano propuesto en su idea de dialéctica sigue siendo una idea cautivante para abordar diversos aspectos de la naturaleza y de la cultura [1]. En esta ocasión seguiremos ese camino con el fin de comentar el aporte que reconocemos en la obra cinematográfica de Kaplanoglou [2].

 

  1. Descripción y comentario de la película.

 

Yumurta (huevo) junto a Miel y Leche conforman la conocida trilogía “Yusuf”, nombre del personaje que recorre a distintas edades estas tres películas del excelente realizador turco Semjih Kaplanoglou.

Yusuf es un poeta inscrito en un debate entre la tradición y la modernidad, un debate que adquiere distintas formas: cambios económicos, relación con los padres, cambios de looks y, sobre todo, en un debate del individuo, de su mundo interno con el mundo que lo rodea: es aquí donde lo onírico adquiere un papel central en la trama Yusuf.

 

Junto a esto, nuestro primer dato de interpretación, podemos rápidamente saltar a la idea de Alain Badiou sobre el siglo XX: un siglo determinado por la pasión de lo real, la activación de lo verdadero como consecuencia de una actitud teórica de siglos previos que intentó ser la guía para todos los eventos importantes dentro del siglo XX como las revoluciones, la expansión del capitalismo, la caída del muro, etc. Este paso de la especulación a lo real siempre es un paso violento, mas en el film se puede reconocer dicho paso a nivel personal. Es la forma en que se captura el debate en la obra de este cineasta.

 

Desde un punto de vista técnico, lo primero que salta a la vista es el uso de la cámara quieta en secuencias largas y la presentación de actividades repetitivas como secuencias mecánicas. El uso del silencio y de los diálogos susurrados también es característico e importante, ya que conjuran escenografías inmensas de contenidos, pero de escaso movimiento: son cuadros donde los detalles pueden estar presentes tanto materialmente como en un plano emocional.

 

Como vamos advirtiendo, el filme no se queda en la simple reproducción teatral, ya que el cine de Kaplanoglou sabe muy bien cómo poner al tiempo, al transcurrir del tiempo en un primer plano.

Frente a estos hechos evidentes, aparece una aparente aporía: ¿cómo es posible entonces, que la cámara quieta, recurso primitivo del cine, nos pueda mostrar al tiempo, elemento propio del cine de vanguardia, en un primer plano? Nuestro trabajo en esta nota es explicar cómo esto es posible.

 

 

  1. Reaparición de lo primitivo.

La reaparición de lo primitivo siempre ha tenido lugar no solo en las artes. A continuación realizaré una brevísima revisión de este retorno en la literatura, en la civilización y los medios, y el cine. La idea de este recorrido es permitir un camino de respuesta a la pregunta planteada anteriormente.

 

  • El primer puerto es Apollinaire.

 

El poemario Alcools (1912) de Guillaume Apollinarie fue considerado en el momento de su aparición como el libro más vanguardista nunca jamás escrito. Este libro de poemas no contaba con métrica, no presentaba rima, al menos de alguna manera tradicional y, sobre todo, creo yo, no presentaba puntuación. Era sencillamente ritmo, tiempo puro.

El mismo Apollinaire, quien vivía feliz con el título de “el poeta más vanguardista de inicios de siglo”, cuenta que le surgían tonadas en la cabeza y que luego las llenaba de palabras y con ello obtenía sus versos.

 

Es curioso ver cómo buscando ser lo más adelantado a su tiempo, retorna a lo más primigenio, al ritmo y al tiempo. Sin embargo, considero que este retorno no es absoluto al cantar inicial, ya que  pasó por la tecnificación del verso: el recorrido histórico realizado le han hecho perder la inocencia del inicio.

Aunque su formulación sea como la de los cantares primigenios, sus sonidos, sus elementos ya están cargados de otras intenciones.

Es en este punto, en que empieza a entrometerse el tiempo en la literatura y mina sus propias posibilidades: da paso, pocos años después a Joyce, a Proust, al flujo de conciencia manifiesto en títulos emblemáticos como “En búsqueda del tiempo perdido”.

 

  • Mc Luhan.

 

McLuhan nos cuenta que un recorrido similar ha ocurrido en la relación entre medios y estados. Para McLuhan existe un estado tribal básico: este se caracteriza por ser predominante “la comunicación verbal”. Para este pensador, este lenguaje básico es una relación entre cosas y sonidos, aunque como suele decir, le extraña que dentro de este lenguaje existan descripciones tan amplias para los sentimientos.

 

Existe un segundo estado que denomina estado de destribalización. Este inicia con la aparición de la escritura. Según McLuhan, este medio nos conduce a una civilización más racional y funcional donde surgen conceptos útiles y beneficiosos para la sociedad. Esta destribalización similar a la idea de Weber, se da gracias a la abstracción y la separación que adquieren los símbolos y las cosas.

 

Existe un tercer momento que denomina de retribalización. Este supone una vuelta atrás y surge por la aparición de tecnologías en el ámbito comunicativo. Estos medios redescubren las facultades sensoriales, por ejemplo, la radio estimula el oído, la tv la vista, el cine, la articulación de sensaciones. Esto rompe con el equilibrio adquirido gracias a la frialdad de la escritura y restituye las capacidades sensitivas en los individuos.

 

Quizá más importante aún es que estas tecnologías recrean el contacto oral de la era tribal, como los iphones, y por otro lado, derriban barreras estatales surgidas también como efectos de la escritura y da cuerpo a proyectos de mudialización de la cultura. Pero, una vez más, el retorno no es idéntico al primer momento.

 

 

  • El cine.

 

En el cine sucede lo mismo que en los dos ejemplos anteriores. El cine surge, por una limitación tecnológica, con la cámara quieta. Ejemplos claves de esta situación son El gabinete del Dr. Caligari de 1920; La pasión de Juana de Arco de Dreyer de 1928 y Un hombre con una cámara de Vertov de 1929. Los tres de la misma década son propuestas que lidian con este primitivo del cine [3].

 

Este es el primer momento del cine, la cámara quieta, similar al canto para el poema y el hablar puro de la sociedad tribal de McLuhan: la relación entre lo expuesto y su significado es directo, sin recodos para más relaciones que las fijadas.

 

Luego esta primera potencia del cine se tecnifica y surgen los planos rostrificados o primero planos; surgen luego las secuencias de acción y de duelo y, en último momento, surgen las relaciones simbólicas que unifican elementos. Estos cambios en la imagen cinematográfica corresponden a la tecnificación del verso en métricas y rimas, así como a la tecnificación de los medios.

Sin embargo, al igual que en la ciencia Moderna el tiempo siempre latente había sido dejado de lado.

 

 

 

La imagen cinematográfica pasa por una crisis hacia mediados del siglo XX: el tiempo, que estuvo siempre relegado por el espacio para la cámara quieta primitiva empieza a “filtrarse” y rompe los moldes de la imagen convirtiéndose en el marco de elementos igual mente temporales como son los recuerdos, las ideas, los flashbacks, los sentimientos y es sobre ese marco que todo en la imagen adquiere un carácter distinto: caminar no es solo caminar, ahora es un ser cargando tristezas o dudas o ambas, como Yusuf el personaje de nuestro film. Aquí, la cámara quieta, luego de esta crisis está capacitada para mostrar elementos que se despliegan en el tiempo. Esta es mi respuesta a la pregunta inicial.

 

  1. Conclusión.

 

Es en este retorno a pulsiones primigenias que he buscado retratar en esta intervención que es posible comprender el cine de Semih Kasplanoglou: un retorno a la quietud de la foto, pero no con la intención de mostrar los espacios o los personajes, sino al tiempo como escenario de afecciones.

 

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[1] Una idea que siempre he sostenido en relación a la dialéctica es su intento fallido por explicar la aparición de lo nuevo. Intento fallido pero ilustrativo por dejar en claro cuáles son las bases metafísicas en las cuales se instaura el pensamiento occidental clásico.

[2] Cineasta Turco nacido en 1963. Es artífice de una obra compleja y llena de matices líricos.

[3] Aunque en la de Wiener se ve por primera vez una toma donde la cámara se mueve dentro de una escena.

Una nota breve sobre Enrique Verástegui

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El gran Enrique Verástegui nos dejo este año. Se fue unos de los mejores poetas que ha tenido este país. Gracias a los dioses nos deja un amplia obra que demoraremos en revisar y revisitar, pero sobre todo disfrutar.

 

 

Hace unos años me invitó a presentar su antología “Ángel con laúd sideral”. Sin más acá dejo el texto: https://hawansuyo.com/2017/04/02/enrique-verastegui-poeta-maestro-y-amigo-victor-gonzalo-ramirez-herrera/

 

Algunas ideas sobre la ciencia y el pensamiento. Apuntes sobre Hegel

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Los apuntes que siguen son antiguos y representan notas sobre mis lecturas de Hegel de hace unos años. Creo que el texto no deja de tener cierta sensatez.

 

 

La ciencia es la manifestación más pasional del ser humano. Es la proyección del uno mismo más sincero, del temperamento más creativo, como de un intenso y radical amor por el misterio de la vida. Por ello, suele ser la parte de nuestro espíritu que más necesita ser restringida, determinada y articulada en reglas que, aunque no se vea con nitidez, pocas veces se logra domar a cabalidad. Pensar que esa cara fría y estática es la ciencia es obviar que detrás de esos grilletes se encuentra el hombre en su locura más pura. Quizá podemos afirmar que donde más restricciones hay en un proceder, más cosas por dominar subyacen. Los científicos suelen olvidar esto porque se dejan vencer por los grilletes, ataduras que obvian el movimiento en las cosas.

 

Del párrafo anterior, podemos sacar dos ideas relacionadas. La primera, sin más, que lo que le haga bien a la ciencia le hará bien al hombre y viceversa, en este caso, darle a los grilletes su verdadera razón de ser. La segunda, un imperativo: afinar la vista con pensadores que la tradición suele denominar “fríos y sistemáticos”, ya que en su flujo subyacente de consciencia hay más vida de la que un resumen o un esquema de manual puedan capturar.

 

La idea de esta breve nota será extraer algunas propuestas de un filósofo como Hegel, criticado como “frío y sistemático”, para el bienestar de la ciencia que es, a fin de cuentas, el bienestar del ser humano.

 

¿Cuál es la enseñanza principal, desde nuestro humilde punto de vista, de Hegel? Nosotros creemos que es la idea de movimiento, que no es más que la materia de la dialéctica hegeliana. Casi de modo poético, Hegel intenta mostrar que la razón, o una postura racional, con todo lo que implica en su propuesta, debe extender la crítica y el movimiento a todo, sobre todo a las categorías quietas que bien nos había dejado Kant, a saber, sujeto, objeto y realidad. Las categorías y todos los elementos estables de nuestro conocimiento, desde nuestra lectura de Hegel, deben ser puestos en movimiento. Él mismo lo dice: “nuestra tarea es hacer fluido el material petrificado que encontramos y volver a iluminar los conceptos contenidos en esta materia muerta”. Dentro de esta forma de concebir la filosofía podemos identificar tres aspectos que se desprenden de este poner en movimiento al universo entero: a) cada ser determinado está en relación con otro, y, al fin, con el mundo; b) este movimiento no es solo un movimiento del intelecto; y c) el movimiento trae consigo la negación del objeto mismo y, en ello, surge lo nuevo.

 

Para ver a) en perspectiva debemos recordar que una entidad finita lo es por su relación con otras entidades y está en un relación de necesidad con otros contenidos. Como llega a advertir Hegel, “cambiar de sitio un sola mota de polvo puede causar el colapso del universo entero”. Aquí hay que seguir insertando movimiento. La relación no debe concebirse como un relación externa y superficial. En el interior del concepto de las cosas mismas hay una naturaleza “auto-contradictoria”: un objeto descrito como tal, y desde la cara tradicional de la ciencia, la misma que aquí criticamos, se adscriben propiedades a tales entidades, pero este sentido de ciencia obvia otros contenidos que se ponen fuera del objeto y que son precisamente lo que no son el objeto, haciéndonos pensar que son características separadas de estos, cuando realmente están contenidos en los mismos. Si integramos esto que no es en el objeto, pero que lo constituye, podemos reconocer, para empezar, el carácter dinámico y holístico de los elementos y el mundo y, en el mismo, integrar al sujeto que observa. El mundo y el sujeto están en un relación dinámica, dramática y grave como esa idea nietzscheana del abismo que observamos, pero que, a la vez, este abismo nos observa también.

 

Lo que Hegel quiere advertir en a) es el terreno para que b) pueda entenderse en su real dimensión: lo que es finito puede ser puesto en movimiento, real y concreto, dado que el ser de una cosa finita consiste en tener en sí misma la semilla de su desaparición. Hegel tiene abundantes ejemplos de esta situación, aquí tomaremos uno, en forma de fábula: “cuando un grano de cebada puesto bajo condiciones adecuadas en un terreno adecuado desaparece, es negado, y en su lugar surge de él una planta, la negación del grano”. “El objeto inquieto en sus propios límites”, llega a advertir Hegel, “lucha por ser lo que no es”. Así podemos observar a todos los objetos y vemos que cada cosa presente contiene su negación anterior y esto es posibilidad para ser, en tanto objeto presente, negada. La posibilidad de negación de un objeto es su abertura al universo, es su vínculo con un todo, así, como veremos, con su propio devenir.

La negación del objeto mismo no tiene como resultado la mera nada, sino, y esto es lo que advierte la idea c), un contenido especial, un concepto nuevo, más elevado, más rico, indica Hegel, y que ha sido enriquecido por su negación y contiene, además, al objeto que le precedió. Como vimos con el grado de cebada, que era árbol, y este árbol luego es flor y luego grano por la naturaleza de a) y b) obtenemos que este grano no es otra vez el mismo del inicio, sino que es mayor tanto en número y cualidad: se obtienen más granos y estos, llega a indicar Hegel, serán de una mejor calidad del primero del que salieron.

 

Esto es la dialéctica, el intento intelectual de captar el tiempo expuesto en leyes generales del movimiento y desarrollo en la naturaleza, la sociedad y el pensamiento. ¿Qué nos deja Hegel para la salud de la ciencia, que en este texto, corresponde con la salud del hombre? Muy fácil: no trabajar con conceptos estables, porque no lo son y, si lo son o aparentan serlo, es porque hemos eliminado el movimiento del ser de las cosas. No eliminar la contra inducción: la posibilidad de ver en los objetos positivos lo que no es en ellos, pero que le es intrínseco y, a la vez, impulsa su vínculo con el todo al que pertenecen. No creer en las descripciones estáticas de los hechos y dejarnos llevar por la idea de que los contornos que reconocemos como claros y estables son, en realidad, los contornos del mundo mismo cuando no son más que la mala costumbre de detener el mundo para hacerle un falso retrato.

 

 

Un texto sobre Deleuze y lo analógico.

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Dejo por acá un texto mío publicado hace un tiempo en la revista Estudios de Filosofía PUCP. En ella hago un primer acercamiento, desde las intuiciones de Gilles Deleuze, a lo que considero un camino central para nutrir las ciencias actuales: el estudio desde lo no-lineal.

 

Acá el link:  http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/estudiosdefilosofia/article/view/15889/16321

 

 

El hombre de Taured.

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En el año 1954, llegó al aeropuerto de Tokio un hombre de apariencia ordinaria, pero con la documentación de un país sobre el cual no se tenía registro: Taured.
El sujeto fue interrogado, puesto frente a un mapa y obligado a presentar toda la documentación que llevaba con él. Así su documento de identidad, monedas y hasta su licencia para conducir procedían de este extraño lugar. El sujeto identificó también su lugar de procedencia en la zona que corresponde a Andorra, en el norte de España. Demostró hablar varios idiomas pero que su lengua natal era el francés. Decía además estar en un viaje de negocios, rutina que cumplía hace varios años.

Tanto oficiales como el intervenido estaban confundidos y sorprendidos. Las autoridades optaron por llevarlo a un hotel y ponerle seguridad para evitar su fuga y tener tiempo para resolver el misterio. Pasada la noche, el sujeto desapareció sin más.

Para algunos sería una broma llevada al extremo; para otros, la evidencia de la existencia de dimensiones paralelas. Queda el misterio. La imagen es un retrato hablado del sujeto en mención.

 

Un verano de azufre

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Para 1816, Europa se vio cubierta por una capa de frío y azufre producto de una erupción volcánica. Esta ocurrió en 1815 en Indonesia y el volcán se llamaba Tambora.

Hay muchas historias relacionadas a este acontecimiento. Entre ellas, el surgimiento de los relatos góticos, la composición del villancico “Noche de paz” y muchos poemas de Lord Byron. Pero quizá uno de los que mejor atestigüe la magnitud de evento sea la obra pictórica “Ulises comiéndose a Polifemo” de J.M.W Turner, pintor inglés reconocido por su trabajo con los paisajes.

30m2s1f[1]

El pintor nunca supo que el esplendor rojizo de esta obra, datada en 1829, pero iniciada en el 1819, según algunos críticos, se debía al fuerte contenido de azufre que quedó en la atmósfera luego de dicha explosión al otro lado del mundo.

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