Categoría: Cine

 

Hce unos años tuve oportunidad de comentar la película “Yumurta (huevo)” de Semih Kaplanoglu. Esto en el marco de un congreso celebratorio de la obra de Mc Luhan.

Llevé, esa vez, mis comentarios por los campos de la Filosofía y la dialéctica. Acá mi comentario.

 

 

 

1. Introducción.

El alcance hegeliano propuesto en su idea de dialéctica sigue siendo una idea cautivante para abordar diversos aspectos de la naturaleza y de la cultura [1]. En esta ocasión seguiremos ese camino con el fin de comentar el aporte que reconocemos en la obra cinematográfica de Kaplanoglou [2].

 

1. Descripción y comentario de la película.

 

Yumurta (huevo) junto a Miel y Leche conforman la conocida trilogía “Yusuf”, nombre del personaje que recorre a distintas edades estas tres películas del excelente realizador turco Semjih Kaplanoglou.

Yusuf es un poeta inscrito en un debate entre la tradición y la modernidad, un debate que adquiere distintas formas: cambios económicos, relación con los padres, cambios de looks y, sobre todo, en un debate del individuo, de su mundo interno con el mundo que lo rodea: es aquí donde lo onírico adquiere un papel central en la trama Yusuf.

 

Junto a esto, nuestro primer dato de interpretación, podemos rápidamente saltar a la idea de Alain Badiou sobre el siglo XX: un siglo determinado por la pasión de lo real, la activación de lo verdadero como consecuencia de una actitud teórica de siglos previos que intentó ser la guía para todos los eventos importantes dentro del siglo XX como las revoluciones, la expansión del capitalismo, la caída del muro, etc. Este paso de la especulación a lo real siempre es un paso violento, mas en el film se puede reconocer dicho paso a nivel personal. Es la forma en que se captura el debate en la obra de este cineasta.

 

Desde un punto de vista técnico, lo primero que salta a la vista es el uso de la cámara quieta en secuencias largas y la presentación de actividades repetitivas como secuencias mecánicas. El uso del silencio y de los diálogos susurrados también es característico e importante, ya que conjuran escenografías inmensas de contenidos, pero de escaso movimiento: son cuadros donde los detalles pueden estar presentes tanto materialmente como en un plano emocional.

 

Como vamos advirtiendo, el filme no se queda en la simple reproducción teatral, ya que el cine de Kaplanoglou sabe muy bien cómo poner al tiempo, al transcurrir del tiempo en un primer plano.

Frente a estos hechos evidentes, aparece una aparente aporía: ¿cómo es posible entonces, que la cámara quieta, recurso primitivo del cine, nos pueda mostrar al tiempo, elemento propio del cine de vanguardia, en un primer plano? Nuestro trabajo en esta nota es explicar cómo esto es posible.

 

 

2. Reaparición de lo primitivo.

La reaparición de lo primitivo siempre ha tenido lugar no solo en las artes. A continuación realizaré una brevísima revisión de este retorno en la literatura, en la civilización y los medios, y el cine. La idea de este recorrido es permitir un camino de respuesta a la pregunta planteada anteriormente.

 

• El primer puerto es Apollinaire.

 

El poemario Alcools (1912) de Guillaume Apollinarie fue considerado en el momento de su aparición como el libro más vanguardista nunca jamás escrito. Este libro de poemas no contaba con métrica, no presentaba rima, al menos de alguna manera tradicional y, sobre todo, creo yo, no presentaba puntuación. Era sencillamente ritmo, tiempo puro.

El mismo Apollinaire, quien vivía feliz con el título de “el poeta más vanguardista de inicios de siglo”, cuenta que le surgían tonadas en la cabeza y que luego las llenaba de palabras y con ello obtenía sus versos.

 

Es curioso ver cómo buscando ser lo más adelantado a su tiempo, retorna a lo más primigenio, al ritmo y al tiempo. Sin embargo, considero que este retorno no es absoluto al cantar inicial, ya que  pasó por la tecnificación del verso: el recorrido histórico realizado le han hecho perder la inocencia del inicio.

Aunque su formulación sea como la de los cantares primigenios, sus sonidos, sus elementos ya están cargados de otras intenciones.

Es en este punto, en que empieza a entrometerse el tiempo en la literatura y mina sus propias posibilidades: da paso, pocos años después a Joyce, a Proust, al flujo de conciencia manifiesto en títulos emblemáticos como “En búsqueda del tiempo perdido”.

 

• Mc Luhan.

 

McLuhan nos cuenta que un recorrido similar ha ocurrido en la relación entre medios y estados. Para McLuhan existe un estado tribal básico: este se caracteriza por ser predominante “la comunicación verbal”. Para este pensador, este lenguaje básico es una relación entre cosas y sonidos, aunque como suele decir, le extraña que dentro de este lenguaje existan descripciones tan amplias para los sentimientos.

 

Existe un segundo estado que denomina estado de destribalización. Este inicia con la aparición de la escritura. Según McLuhan, este medio nos conduce a una civilización más racional y funcional donde surgen conceptos útiles y beneficiosos para la sociedad. Esta destribalización similar a la idea de Weber, se da gracias a la abstracción y la separación que adquieren los símbolos y las cosas.

 

Existe un tercer momento que denomina de retribalización. Este supone una vuelta atrás y surge por la aparición de tecnologías en el ámbito comunicativo. Estos medios redescubren las facultades sensoriales, por ejemplo, la radio estimula el oído, la tv la vista, el cine, la articulación de sensaciones. Esto rompe con el equilibrio adquirido gracias a la frialdad de la escritura y restituye las capacidades sensitivas en los individuos.

 

Quizá más importante aún es que estas tecnologías recrean el contacto oral de la era tribal, como los iphones, y por otro lado, derriban barreras estatales surgidas también como efectos de la escritura y da cuerpo a proyectos de mudialización de la cultura. Pero, una vez más, el retorno no es idéntico al primer momento.

 

 

• El cine.

 

En el cine sucede lo mismo que en los dos ejemplos anteriores. El cine surge, por una limitación tecnológica, con la cámara quieta. Ejemplos claves de esta situación son El gabinete del Dr. Caligari de 1920; La pasión de Juana de Arco de Dreyer de 1928 y Un hombre con una cámara de Vertov de 1929. Los tres de la misma década son propuestas que lidian con este primitivo del cine [3].

 

Este es el primer momento del cine, la cámara quieta, similar al canto para el poema y el hablar puro de la sociedad tribal de McLuhan: la relación entre lo expuesto y su significado es directo, sin recodos para más relaciones que las fijadas.

 

Luego esta primera potencia del cine se tecnifica y surgen los planos rostrificados o primero planos; surgen luego las secuencias de acción y de duelo y, en último momento, surgen las relaciones simbólicas que unifican elementos. Estos cambios en la imagen cinematográfica corresponden a la tecnificación del verso en métricas y rimas, así como a la tecnificación de los medios.

Sin embargo, al igual que en la ciencia Moderna el tiempo siempre latente había sido dejado de lado.

 

 

 

La imagen cinematográfica pasa por una crisis hacia mediados del siglo XX: el tiempo, que estuvo siempre relegado por el espacio para la cámara quieta primitiva empieza a “filtrarse” y rompe los moldes de la imagen convirtiéndose en el marco de elementos igual mente temporales como son los recuerdos, las ideas, los flashbacks, los sentimientos y es sobre ese marco que todo en la imagen adquiere un carácter distinto: caminar no es solo caminar, ahora es un ser cargando tristezas o dudas o ambas, como Yusuf el personaje de nuestro film. Aquí, la cámara quieta, luego de esta crisis está capacitada para mostrar elementos que se despliegan en el tiempo. Esta es mi respuesta a la pregunta inicial.

 

3. Conclusión.

 

Es en este retorno a pulsiones primigenias que he buscado retratar en esta intervención que es posible comprender el cine de Semih Kasplanoglou: un retorno a la quietud de la foto, pero no con la intención de mostrar los espacios o los personajes, sino al tiempo como escenario de afecciones.

 

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[1] Una idea que siempre he sostenido en relación a la dialéctica es su intento fallido por explicar la aparición de lo nuevo. Intento fallido pero ilustrativo por dejar en claro cuáles son las bases metafísicas en las cuales se instaura el pensamiento occidental clásico.

[2] Cineasta Turco nacido en 1963. Es artífice de una obra compleja y llena de matices líricos.

[3] Aunque en la de Wiener se ve por primera vez una toma donde la cámara se mueve dentro de una escena.

Suelo pensar que el fenómeno entorno a Star Wars no es nuevo. En la literatura universal, existen diversos ejemplos de historias épicas que se extienden o se retoman. El Fausto de Goethe corrió esa suerte. La Ilíada con mayor fuerza aún: la Eneída, por ejemplo, representaría la extensión de dicho relato y daría justificación y origen al pueblo romano. Todo esto de la mano de Virgilio. En el caso de Star Wars, salvando las distancias, sucede más o menos lo mismo: los lectores añaden historias, modificaciones o renuevan totalmente la trama original desde algún punto. A estas extensiones se les conoce como el Universo expandido. La fuerza de estas nueva ficciones le ha dado un poderoso material a los realizadores de la VII y evidencian que, como con las buenas ideas, las buenas historias pueden sostener siempre más historias. Dejo el nuevo trailer: https://www.youtube.com/watch?t=98&v=ngElkyQ6Rhs

 

 

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Christopher Nolan (Londres, 1970) se ha caracterizado por presentarnos films de alta factura visual, sólidas líneas argumentales y, sobre todo, tramas con giros inteligentes y bien pensados: formula que termina dibujando historias resueltas de modo similar a los trucos de magia clásicos. Con Interstellar todos estos ingredientes están presentes, pero, en este caso, al elevar tanto la expectativa, el film no culmina en muy buenos términos. En resumen, promete más de lo que da. Veamos por qué.

El film nos inscribe en un futuro distópico donde la Tierra ya no puede sostener a la humanidad: el irresponsable despilfarro de recursos en el siglo XX ha puesto al planeta en nuestra contra a través de diversas plagas y de fuertes tormentas de polvo que han reducido a la población a una comunidad, principalmente, agrícola. En este mundo viven en una casa en medio del campo, Cooper (Matthew McConaughey) ex piloto de la NASA, ahora agricultor con toda las características de un cowboy clásico; su suegro Donald (John Lithgow), personaje entrañable que representa a nuestra generación en la Tierra (los nacidos entre el 80 y 90), y dos niños: Tom (Timothée Chalamet, luego interpretado por  Casey Affleck) y Murph (Mackenzie Foy de niña, luego interpretada por Jessica Chastain)  quien piensa que la casa donde están hay fantasmas. En un momento de la historia, las tormentas aumentan en intensidad y se descubre que los “fantasmas” de casa tienen un mensaje para sus habitantes. Este mensaje los lleva a vincularse con la NASA, dirigida por el Dr. Brand (Michael Caine), y a implicar a Cooper en un viaje a través del cosmos en búsqueda de un nuevo planeta para la humanidad; y a Murph dentro de la exploración matemática, también central para culminar el mismo objetivo: así, padre e hija se separan y el film se convierte en una metáfora extensa para su posible rencuentro.

En términos formales, Interstellar es impecable. Su principal aporte, en nuestra opinión, el excelente encuentro entre música, imágenes y evocación de sentimientos. Es ahí donde la edición de sonido se amalgama perfectamente con el tiempo de la historia y el carácter dramático de cada momento. En este mismo sentido, la fotografía juega un papel central que es cumplido a la perfección. Recuérdese que hay una travesía planetaria de por medio y es la visión el sentido más estimulado. La fotografía permite mantener la grandilocuencia de la situación y posicionar al espectador al mismo nivel de los personajes. Efecto, sin duda, pensado por el director para la experiencia en el cine[1]. 

La historia surge de un breve cuento del hermano de Nolan, Jonathan Nolan y es desarrollado como guión junto a su hermano. En él, los diálogos son acertados, incluso cuando están implicadas ideas del futuro, como por ejemplo, la ausencia de milicia, la coexistencia con la tecnología, el futuro educativo de los niños, etc., este es claro en su desarrollo. Una evidencia puntual del excelente dominio del guión es la presencia de los robots TARS y CASE a quienes se les regula el porcentaje de humor y este cambia adecuadamente con la escala sugerida. Asimismo, la tensión existente en el viaje se hace manifiesta en las conversaciones o en los silencios que el texto dispone.   Sobre el papel, el film no falla, incluso, parecería ser uno de sus características más sólidas.

Asimismo, hay una larga lista de aportes conceptuales propios del film: ideas que el film esboza como parte de su relato y que representan alcances interesantes para repensar algunos tópicos. El primer punto es la idea de comunicación y su relación con el ser humano. En cierta medida, el film puede reducirse a una sofisticación de la capacidad comunicativa del ser humano. Si bien compartida por otras especies, nunca de la forma en que el ser humano la hace su sello distintivo. Esto se encuentra en las diversas formas que los “fantasmas” intentan comunicarse, o las tecnologías de enlaces cuánticos que permiten comunicarse desde lo más recóndito de la galaxia, o en el grado de sinceridad que hay en las mismas conversaciones. Este elemento en central, y puede servir para seguir explorando los aportes del film. Nosotros solo dejaremos esto como un apunte breve.

Otro punto central que atraviesa la obra es la presencia de la ciencia como la religión más extendida y popular. El reproche a los niños en casa se da en esta línea: “no puedes creen en fantasmas, porque nosotros creemos en la ciencia”. Esto se complementa con el método científico recitado un par de veces como si fuera el credo católico. En esta misma línea, las coordenadas científicas donde se inscribe la intuición y el amor son dignas de mención, ya que renueva la perspectiva sobre ellas y las articula muy bien con el espíritu científico que impregna al film.

Un tercer aporte es el alto estándar de ciencia que se utiliza en el film. Este no es dejado al azar y se basa en teorías que están en el debate actualmente. No es gratuita así la presencia de Kip Thorne como asesor de contenidos: reconocido físico, famoso por ser el compañero de apuestas teóricas de Stephen Hawkings. Esto no solo se queda ahí sino que aventura hipótesis para el futuro de la humanidad, no fuera del marco científico y dentro de la teoría de las súper-cuerdas y multi-dimensiones. Lo interesante aquí es que no pierde de vista cómo estas implican al ser humano y evita dejarlas como simples teorías matemáticas.

Los problemas son evidentes: la amplia cantidad de temas, la diversa cantidad de información y la articulación perfecta con una línea narrativa simple vuelve el producto final un objeto complicado de cerrar a la perfección.  Las actuaciones son pertinentes se convierten en irrupciones fuertes que no se condicen con el momento del film: pienso en la conversación entre la Dra. Brand (Anne Hataway) y Cooper al escapar de una ola gigante en una de los planetas que visitan o el Dr. Mann (Matt Damon) en su breve aparición no deja explicar muy bien el giro que toma: no hay tiempo para articularse como sujetos claros. Es evidente que estos problemas surgen por la cantidad de hilos, tanto narrativos como conceptuales que quedan abiertos, y el tiempo que necesita el film para cerrarlo: las casi tres horas no son suficientes para esto. Esa sensación sí puede ser considerada un obstáculo para el disfrute pleno del film. El problema no queda ahí, ya que en el cierre es evidente que Nolan busca confundir con el guión mismo para tratar de dejar un final abierto que el espectador cierre desde su butaca. Tradicionalmente sería un aporte si la idea de truco de magia es la línea, pero la confusión es explícita y alta, como buscando cerrar rápidamente la película. Como se advirtió líneas atrás es el exceso la falla y el tiempo, uno de los temas centrales, curiosamente, no acompaña al film.

Nolan es quizá el estandarte de una nueva generación de directores, entre ellos David Fincher, Spike Jonze, Alonso Cuarón, Wes Anderson, que han encontrado el equilibrio perfecto entre el cine de autor y los blockbusters. Sospechamos que esta es una línea saludable para el cine y para expandir las posibilidades del mismo, produciendo películas inteligentes para las masas que acuden constantemente al cine. Mantener la línea, incluso con films no tan redondos como este, es un acto saludable para el cine y para el cerebro de los espectadores.

 

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