Don Manuel González Prada, tanto su vida de pretendido santón laico cuanto su abundante obra, han sido y seguirán siendo motivo de estudio y análisis. Al igual que la obra y trayectoria política de Mariátegui o la de Haya de la Torre. Sobre ellos, siempre habrá algo nuevo que acotar o bien que criticar. Son, per se, personajes sobre los que no todos han estado o van a estar de acuerdo. Y más aún si detrás de ellos, no obstante el tiempo de su ausencia, hay una fuerte carga ideológica. Y por qué no decirlo, pasional e interesada.

González Prada no escapa, de alguna manera, a lo anotado líneas arriba. Ahora bien, estoy leyendo el exhaustivo y orgánico trabajo, que hace poco ha puesto en circulación, el historiador y diplomático Hugo Pereyra Plasencia: Manuel González Prada y el Radicalismo Peruano. Una aproximación a partir de fuentes periodísticas de tiempos del Segundo Militarismo (1884-1895) –Academia Diplomática Peruana, 2009–. Una indagación que nos entusiasma por sus alcances y por el estupendo manejo de fuentes periodísticas que, más que enfrascarse en polémicas finitas, plantea y delimita campos muy precisos en el quehacer intelectual y vital del furibundo Catón del discurso del Politeama de 1888.

Pereyra Plasencia, lo primero que hace es revisar y esclarecer por qué el radicalismo fue la moneda corriente en los círculos contestatarios del momento y no el anarquismo. Y la imposibilidad de este último de asumir un papel protagónico en un país en reconstrucción y profundamente nacionalista. Los muertos de la guerra, Tacna y Arica cautivas y lo perdido, más allá, en el sur, le daban una unidad e inusitada coherencia al Estado nacional. Eran los primeros años de la reconstrucción nacional.

Al mismo tiempo que al indagar sobre los antecedentes del radicalismo rescata textos de Andrés A. Cáceres y del periodista iglesista Julio S. Hernández –asistente a las tertulias del Círculo Literario de González Prada– nos señala y aventura que, por sus expresiones e ideas son un claro antecedente de muchos de los textos de los radicales. Y muy en especial de ese clásico de don Manuel, que es la catilinaria que pronunció en el Politeama. Cáceres, uno de los “afectados” por el discurso, manifestó: no sé si meterlo preso o… abrazarlo.

Para Pereyra, el radicalismo de Prada y sus amigos y contertulios nació “como una alternativa política surgida gradual y hasta espontáneamente luego de la conmoción que produjo la derrota del Perú…”. Y el abismo que se produce en don Manuel, entre el joven y enamorado poeta de antes del 79 y el iracundo agitador político y vindicativo después del Tratado de Ancón, fue infranqueable. Camino en que sus más notorios acompañantes fueron don Abelardo Gamarra (El Tunante) y Carlos Germán Amézaga, que no mucho tiempo más tarde defeccionó, arrepentido de su anticlericalismo.

Asimismo, Pereyra Plasencia plantea otra hipótesis que, supongo, no complacerá a algunos. Y es la de que, entre 1884 y 1895, la única gran corriente peruana “de tipo contestatario” fue el radicalismo. Y que –es más enfático en asegurarlo y probarlo con inusitado despliegue de fuentes hemerográficas– el anarquismo entre nosotros es algo tardío. Tanto en la trayectoria de don Manuel como en los predios proletarios peruanos.

Lo cierto es que Manuel González Prada y el Radicalismo Peruano, de Hugo Pereyra Plasencia, es una suerte de desafío, al mismo tiempo que acicate que nos obliga a algunas relecturas. En primer lugar, a ese clásico sobre Prada que es Luis Alberto Sánchez. A revisar a Mariátegui que, en el fondo, nunca entendió a Prada y detestó por sus orígenes aristocráticos. Y también a releer a ese magnifico trabajo de Hugo García Salvatecci que es el Pensamiento de González Prada, con el famoso prólogo de José Miguel Oviedo que consideraba que 1960 estaba marcado por el retorno y la vigencia del anarquismo.

Una adenda necesaria. La cronología que nos entrega Pereyra Plasencia sobre don Manuel, es una que no se ha hecho anteriormente. Basta confrontarla con una ultima preparada por David Sobrevilla en Manuel González Prada / Los jóvenes a la obra (Fondo Editorial del Congreso de la República, 2009), y otras anteriores. Además de textos de Prada –con pseudónimo–, de Abelardo Gamarra y Luis Ulloa. En fin, en estos momentos, en “un país de desconcertadas gentes” un libro para ser leído con entusiasmo y pasión.

¿Por qué una música gusta a una persona y no a otra? Confieso que no he podido encontrar una respuesta clara a este asunto. Intuyo, eso sí, que, con toda su importancia, no son los condicionamientos culturales o la educación los únicos factores para orientar a tal o cual persona hacia ésta o aquélla apreciación de la música. A veces pienso que son, sobre todo, características individuales, muy enraizadas en el interior de cada persona, las que conducen a la fascinación musical, frente a un estilo, a un autor, e incluso ante una sola pieza específica. Por otro lado, siendo la música simple “aire sonoro” (en acertada definición de Ferruccio Busoni), es increíble que llegue a desencadenar semejantes sentimientos y pasiones. Veo difícil que alguien pueda, siquiera aproximadamente, descifrar estos dos secretos fundamentales de la música que son, en realidad, misterios insondables del ser humano.

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Leipzig, 1733. El lugar es la cafetería de Zimmermann, donde tiene lugar una reunión del Collegium Musicum, especie de asociación de burgueses músicos de la Sajonia del siglo XVIII. Sus integrantes, con pelucas y pantalones a la pantorrilla, conforman un auditorio lleno de humo de tabaco y de asistentes que toman café. La música que se escucha será conocida, mucho tiempo después, como el concierto para tres cémbalos y cuerdas en re menor BWV 1063. Interpretan Juan Sebastián Bach y sus hijos Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emanuel, acompañados de una pequeña orquesta. El concierto tradicional, tal como lo conocemos ahora, estaba entonces en pañales. No obstante, las pocas decenas de oyentes que se encuentran en la cafetería de Zimmermann atienden al conjunto musical que tienen al frente con una solemnidad parecida a la que puede observarse hoy en las grandes salas de música. Al finalizar la ejecución, Bach no puede reprimir una sonrisa de orgullo al comprobar la pericia de sus jóvenes hijos, discípulos suyos en las complejas artes del cémbalo.

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Es raro, muy raro, que este hombre singular, cuya obra es el cimiento de la música occidental, haya sido tan menospreciado por sus empleadores -los integrantes del Ayuntamiento de Leipzig- quienes no consideraron necesario poner una lápida sobre la tumba de Bach cuando éste falleció. Resulta más raro aún -sobre todo a la luz de los valores contemporáneos- que Bach haya sido tan poco afecto a lucrar con su arte y a auto publicitarse, como sí hizo, por ejemplo (¡y de qué cortesana manera!), su colega y paisano Händel en los reinos alemanes y en toda la Europa de ese tiempo. Y, sin embargo, comparar hoy a Händel con Bach es como colocar los Apeninos al lado de los Himalaya. No es que Bach no haya cobrado por sus obras. Tenía que hacerlo para vivir y mantener a su familia. Pero, para los ojos de hoy día, lo notable es que las motivaciones económicas hayan sido, en su caso, tan secundarias. Salvo honrosas excepciones, para los poderosos de su época, tales como reyes, grandes jefes militares, altos burócratas o banqueros, Bach debe haber sido algo así como una hormiga insignificante. De la abrumadora mayoría de ellos (especialmente de los miembros del Ayuntamiento de Leipzig en 1750), que eran verdaderos modelos de mediocridad y de vanidad, no queda hoy ni siquiera el polvo. En cambio el nombre de Bach, y su música, resuenan hoy, con tono siempre entusiasta y vigente, en todo el mundo.

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Los gozos de Bach estuvieron, más bien, en la enseñanza a los niños y a los jóvenes, y en el perfeccionismo y equilibrio (palabra clave) que desplegaba cuando componía y ejecutaba, tanto en el clavecín, la viola, el violín, o el órgano; tanto en la conducción coral como orquestal; tanto en la intimidad de su hogar como en el marco de grandiosas interpretaciones religiosas. En pocas palabras, su obra es la síntesis de toda la gran música barroca que la precedió, sólo que con un gusto exquisito y a una escala colosal.

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Pese a la grandeza de su legado musical, los contemporáneos consideraron a Bach como “anticuado”. Ello habla con claridad de la miopía sin límites y de la frivolidad que muchas veces ha dominado a la crítica musical en todas las épocas y lugares. De hecho, Bach es ahora considerado como el más universal e intemporal de todos los músicos.

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Música intemporal, en definitiva, pero ello no significa que no podamos identificar sus raíces, ni que Bach las haya ignorado. En la Alemania de su tiempo, la música era casi una artesanía, como podía serlo el tallado o el cincelado. La caja de resonancia de la gran música era, sin duda, el ámbito de las cortes y las iglesias. Pero sus orígenes se encontraban en los ambientes burgueses y también en el medio rural y popular. De hecho, por ejemplo, los brillantes pasajes de trompetas y otros instrumentos de viento que observamos en los Conciertos de Brandeburgo, no son sino ecos de las trompas y cornos de las faenas de caza, actividad típica de la boscosa región de Alemania donde Bach nació y se crió.

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Como suele suceder, quienes desde el comienzo nunca olvidaron a Bach fueron sus discípulos. Y me refiero tanto a los que él mismo impartió lecciones (en particular a sus hijos), como a los músicos posteriores que tuvieron conocimiento temprano de su obra. Entre estos últimos se encuentran Mozart y Beethoven. En la primera mitad del siglo XIX, el redescubridor de Bach para el gran público fue Mendelssohn, otro de sus admiradores. Ya refiriéndonos al presente, no es exagerado afirmar que todos los músicos profesionales comienzan a comprender su arte de la mano, sucesivamente, del Libro de Anna Magdalena Bach, de los Pequeños preludios y fugas, y de las Invenciones a dos y tres voces. Como lo sugiere su nombre, el primero de los libros mencionados fue escrito por Bach para su segunda esposa.

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En un sentido antropológico más amplio, la obra de Bach es una prueba tangible de las enormes potencialidades de nuestra frágil especie humana, que se encuentra perdida, como bien lo sabemos, en un rincón del Universo.

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Hay mucho de místico, poético, glorioso y, casi diríamos, de trascendente, en la obra de Bach. ¡Cómo no sentirlo cuando escuchamos el Oratorio de Navidad, el Magnificat, o la Tocata, Adagio y Fuga en Do Mayor para órgano! Ciertas obras suyas son algo así como reflexiones o meditaciones musicales. En otras, daría la impresión de que, para Bach, componer y rezar eran sinónimos.

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Y, a propósito, algo relativo a la buena muerte cristiana, tema al que Bach fue durante toda su vida muy afecto: si en el momento de mi propia agonía (que espero sea de viejo) llegara súbitamente a mi espíritu lo que siento cada vez que escucho alguno de los preludios y fugas de El Clave Bien Temperado, tendré entonces, para mi tranquilidad, la seguridad de estar bien encaminado.