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El misterio del topónimo Arequipa

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Por Giuliana Catari:

A puertas de celebrarse el 477. ° aniversario de Arequipa, son diversas las versiones que se tejieron sobre el origen del nombre de la ciudad, siendo dos las principales. La primera, de autoría del Dr. Vladimiro Bermejo que, basándose en el libro del Dr. Ventura Travada y Córdova, indica que el inca Mayta Cápac, luego de la petición de uno de sus súbditos de quedarse en el valle del Chili, respondió: “Are qquepay”, que en voz quechua significa: “Sí, también quedaos”. Mientras que la segunda versión se refiere a la procedencia de la voz aymara: “Arequepan” que Fray Valera la relaciona con una “trompeta sonora”. Pero, ¿cuán fidedignas son ambas versiones? Pues bien, este cuestionamiento fue revisado anteriormente por el profesor, abogado, historiador y ganador del tercer premio del concurso de Historia en 1968, Artemio Peraltilla Díaz en su libro “La etimología científica del topónimo “Arequipa” (1980) donde explica que el nombre originario de Arequipa deriva de las voces “Ati y qquipa” y no de “Are qquepay”. El autor indica que la palabra “Ati” corresponde al nombre de una deidad de la teogonía oriental y a uno de los más antiguos dioses del imperio Inca relacionado con la oscuridad de la “luna que no alumbra” y con el culto a la “luna húmeda” mediante la fiesta de las aguas (Chirapa) que se llevaba a cabo en enero o febrero durante varios días, y consistía en que la población se tiraba agua (costumbre que aún persiste).

De otro lado, la voz quechua “qquipa” significa “semilla abandonada que retoña sin cultivo” (p. 13). En consecuencia, “Atiquipa”, según el autor, hace referencia a las aguas y a los pastos de las lomas de Arequipa. Pero, ¿por qué cambió el topónimo “Atiquipa” por el de Arequipa? El profesor Artemio explica que fue por la deficiente escritura de la época, el escaso dominio de la lectura y el desconocimiento de la fonética y geografía del Perú. En efecto, en aquella época la escritura de la t se confundía con la de la r, y los vascos no pronunciaban bien la i.
De otro lado, si regresamos a los vocablos “Are qquepay”, el profesor Artemio dice que lo que en realidad aparece en el libro del Dr. Ventura del año 1752 es “ari qqepas”.
Así, esta nueva discrepancia del autor permite conocer más la complejidad de la procedencia del topónimo Arequipa.

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-el-misterio-del-toponimo-arequipa-por-giuliana-catari/

¿Lealtad o canibalismo canino en la Conquista de América?

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Por Giuliana Catari:

Alguna vez escuchamos la frase: “el perro es el mejor amigo del hombre”. Sin embargo, ¿hasta qué punto es válida su interpretación? Pues bien, la lealtad de este animal adquiere relevancia en el periodo de la Conquista española donde los primeros conquistadores de América trajeron los canes peninsulares como acompañantes naturales desde el segundo viaje de Colón, convirtiéndolos posteriormente en fieles cazadores de indígenas. El investigador Ricardo Piqueras refiere en su artículo Los perros de la Conquista o “Canibalismo canino” en la Conquista que los primeros perros que atravesaron el Atlántico distaban mucho de las primeras especies de perros nativos –en tanto estos últimos eran más dóciles y callados. Dicha apreciación es confirmada por el cronista Oviedo en su Historia general y natural de las Indias en el que comenta: “Eran todos estos perros, aquí en esta e las otras islas, mudos, e lo aunque los apaleasen ni los matasen, no sabían ladrar; algunos gañen o gimen bajo cuando les hacen mal”. Así, el carácter y tamaño pequeño de los perros nativos, fue un factor importante a la hora de su sacrificio, como parte del ritual practicado en el México Prehispánico, donde se creía que acompañaban a las almas de los muertos en el mundo subterráneo. De otro lado, es probable que tales canes formaron parte del destino culinario de los españoles: “…como fue el caso y necesidad en la villa de la Isabela, isla de la Española, cuyos habitantes acabaron comiéndose a todos los perros gozques que encontraron por la isla, y a cuantos animales de cuatro patas comestibles pudieron cazar” (p. 188).

En este sentido, de la existencia de perros pequeños nativos, domesticados y consumidos por los indios, se pasa a la presencia de perros peninsulares, grandes y entrenados para matar y devorar indígenas. La agresividad y fiereza de los perros de Castilla se convirtió en el principal instrumento de miedo para con los indios pues no entendían lo que percibían ni la utilidad de dichos animales. Así, Cristóbal Colón fue el primero en utilizar perros de presa en las primeras campañas represivas en Jamaica y La Española en 1494 y 1495. También fueron utilizados por Ponce de León durante la conquista de Puerto Rico y México, entre otras.
Sin embargo, la versatilidad de las funciones caninas abarcó, no solo el aspecto militar y bélico de la Conquista, tales como la prevención de emboscadas o ataques de vanguardia, sino que la incitación del conquistador al consumo de carne indígena, se convirtió en la principal forma de poder sobre los indígenas. El “aperreo” o canibalismo canino como fuente de represión para los indios, era usado como premio alimenticio del conquistador a los servicios de su perro, de forma que solucionaba el hambre del can y estimulaba la conducta asesina del mismo. A esto se suma, los casos de consumo de cuerpos de indígenas muertos en los encuentros bélicos. Así, la crueldad y ansias de poder del conquistador español se alimentaba de la forma de muerte de los indígenas al punto de que no era necesario buscar motivo alguno para el uso de los perros en la represión, simplemente llegó hacerlo por diversión.

Empero, la fidelización del animal por su amo conquistador tuvo un final en la etapa colonial puesto que su función ya no era necesaria y así se convertiría en el enemigo que debe controlarse para reducir las muertes del ganado. Para ello, se desarrollaron políticas públicas donde se prohíbe el “aperramiento” de indios y se apela a la evangelización, donde el perro peninsular pasa a domesticarse y defender a los indios de fieras mayores como tigres y leones. La estrategia de adaptación del perro de indias de parte de los españoles funcionaba –en tanto permitió conservar vida de estos y por ende, los años de esclavitud. Así, los ladridos de los perros de guerra peninsulares, alanos, lebreles, mastines, galgos o sabuesos, dejaron de ser el inicio de un despertar terrorífico en el continente americano. 

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-lealtad-o-canibalismo-canino-en-la-conquista-de-america-por-giuliana-catari/

En busca de la identidad peruana

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Por Giuliana Catari:

A puertas de celebrarse el 196 aniversario de Independencia del Perú, es común ver cómo la publicidad y la prensa exaltan mensajes de patriotismo y peruanidad a través de la venta de un determinado producto y así “congraciar” fácilmente con la identidad del peruano. Mientras el producto o empresa muestre más características similares a las del peruano, mayor será su identificación y por ende, el consumidor peruano sentirá la necesidad de adquirirlo inmediatamente. Sin embargo, alguna vez nos hemos preguntado si el deseo  de llamarse peruano corresponde a un sentimiento genuino o  detrás de ello, existe un argumento histórico.

Pues bien, dado el carácter del texto, no pretendo psicoanalizar el imaginario histórico peruano, sino detenerme en el porqué de esta urgencia de buscarnos una identidad. Para ello es necesario remontarnos al contexto de los artes visuales durante los años 20, donde los primeros artistas como José Sabogal buscaron definir la  identidad del peruano  a través del arte indigenista. Es decir, el indio representaba la imagen más inmediata, natural, autóctona y originaria del peruano, sin una pretensión de insertarlo dentro  un discurso político o social,  mientras que los artistas mexicanos, el indígena formaba parte de su proyecto político nacional.

En este sentido,  José Sabogal dio las primeras referencias en el imaginario artístico peruano, que posteriormente fueron cuestionadas por nuevos movimientos artísticos como Los Independientes, entre otros. Lo interesante de esta primera  referencia de identidad, es que surge  de una búsqueda de autenticidad por llamarnos peruanos, es decir, la angustia por definirnos como algo diferente, exótico y a la vez contrario a lo hispano se convierte en una prioridad de la identidad del peruano, sin importar lo que  ésta constituye.  Así, la explicación a esta urgencia de llamarnos peruanos y de tener una característica especial, se atribuiría a que esta primera corriente intentaba estabilizar algunos elementos culturales del peruano a través de sus rasgos físicos e idiosincrasia, aunque no lograse entenderlo completamente. Por ello, la paradoja de esta perspectiva sobre la identidad peruana es que nace de una mirada foránea, donde el artista pretende entender al peruano a través de su propia distancia con el mundo simbólico-cultural  de este, y así se crea una imagen de exotismo y superficialidad sobre su identidad.

En consecuencia, la identidad del peruano ha terminado por construirse a través de una estética de exotismo y desencuentro, donde el  no saber definirse desde un inicio y la constante transformación de la sociedad que lo alberga lo constituyeron en alguien en búsqueda de identidad permanente.  Por ello, valga la pena reflexionar sobre el proceso de nuestra identidad peruana y valorar cada elemento diferencial del que somos parte para no caer en la urgencia de  formar un discurso banal  y sin solidez personal.

Fuente: http://hbanoticias.com/opinion-en-busca-de-la-identidad-peruana-por-giuliana-catari/

 

 

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La cultura: Oveja negra del Perú

Por Giuliana Catari:

Cuántas veces hemos escuchado aquel modismo popular que refiere: “eres la oveja negra de la familia”. Pues bien,  el ser “distinta” e “incomprendida” para los demás, son calificativos que lejos de ser aplicables para el ambiente cotidiano, hoy calzan como las cualidades más próximas para hablar de la cultura en el Perú. Si revisamos las dos  definiciones de cultura establecidas  por el Ministerio del mismo nombre como parte de Los Lineamientos de Política Cultural 2013-2016, encontraremos que esta comprende no solo: ”el estilo de vida y comportamiento de los miembros de una comunidad, tales como creencias, costumbres y prácticas, sino el conjunto de objetos y expresiones artísticas que han adquirido valor material y simbólico. En ese sentido, la cultura responde a una política de vida pública, de forma que se ocupa del estilo de vida de los ciudadanos haciendo visibles los buenos y malos hábitos que se han sedimentado, las experiencias que la marginan y los poderes que la excluyen”(pág. 9).  Así, la cultura constituye un valor simbólico y material que deviene en una función política: la de formar una identidad y transformar ciudadanos en bien de su comunidad.

Sin embargo,  el desinterés sobre su valor en gran parte de la ciudadanía, el desconocimiento de su implicancia en la gestión pública y la escasa inversión privada para el desarrollo de iniciativas culturales, la delimitaron a una condición de marginalidad y por tanto, de “oveja negra”. La cultura es la “oveja negra” de una sociedad peruana donde sus  pastores parecen solo reconocerla  dentro de los libros de historia, museos  o galerías de arte.  Una “oveja negra”  que no merece la menor atención de la burocracia, ni la de sus habitantes porque no está considerada como parte de un derecho de identidad  que permite la integración de sus miembros y la de responsabilidad de sus acciones. No, la cultura sigue siendo un elemento decorativo de la sociedad y  sus autoridades porque pocos se interesan en comprenderla y generar lazos de participación. La cultura es la “oveja negra” que pasta bajo la mirada de ciertos intelectuales y políticos que prefieren alejarla del conocimiento del resto del rebaño porque esta no es productiva ni genera ingresos inmediatos.  Se nos olvida que la cultura está presente en los zonas cotidianas y que puede ser un  espacio transversal donde se integre la salud, educación, las artes,  así como se problematice temas como la discriminación, racismo, etc.

Ya es momento de desmitificar el concepto de cultura como una “oveja negra” del rebaño político-social y abrirle un espacio positivo de reflexión en nuestra sociedad peruana. Ya que es gracias a esta que obtenemos aprendizaje y valoramos nuestra identidad. Hagámoslo así, pues.

Fuente: http://hbanoticias.com/opinion-la-cultura-oveja-negra-del-peru-por-giuliana-catari/

La “poiesis” de la muerte en “Pájaros en llamas” de Mariana de Althaus

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Teatro
Autor: Mariana de Althaus

Por Giuliana Catari:

“Cuando te pierdes, debes tratar de encontrar la corriente”, es el consejo de sobrevivencia que un padre enseña a su hijo como parte de la filosofía de vida y que a su vez se convierte en la poiesis de la obra teatral “Pájaros en llamas” de Mariana de Althaus. La puesta en escena aborda la historia de dos accidentes aéreos ocurridos entre el 1971 y 1996 en el Perú (Iquitos y Arequipa, respectivamente) que tienen en común: la muerte. En la primera, se narra la pérdida de la familia completa de un padre a través de la voz testimonial de su hijo (Fernando Verano); y en la segunda, la muerte de Lorenzo de Szyszlo, pareja de Marisol Palacios (actriz) e hijo del pintor Fernando de Szyszlo y la poeta Blanca Varela.

La estructura de la obra es una de las más singulares –en tanto, el desarrollo actoral de cada personaje no se limita a un rol determinado, sino que dialoga permanente con el público a través de el convivio (experiencia) que juega con los poemas de Blanca Varela y Abelardo Sánchez León y revela un extracto de Idilio, título de la canción famosa de Willy Colón. Cabe destacar el papel de Lizeth Chávez, Alberick García y Gabriel García puesto que dinamizan la historia de forma anacrónica al tiempo que narran los vacíos existenciales de los testimoniantes.
En ese sentido, la poiesis o acto de creatividad genera una reacción para con los espectadores a través del acontecimiento in vivo que los vincula y termina cuestionándolos de diversas formas. Jorge Dubatti, crítico teatral argentino refiere en la Filosofía del teatro que “el convivio contribuye a la subjetividad, a la construcción de sí mismo”, y es a partir de ella, donde uno aprende a subjetivarse. Es decir, que a través de la escucha de los otros en el escenario teatral, uno puede escucharse a sí mismo. Así, “Pájaros en llamas” se convierte en la metáfora de la muerte que busca vida una necesidad de vida. Estos “pájaros” o aviones que danzan en fuego mientras caen, son los testimonios de personas que buscan un sentido en la vida para existir y no solo actuar. La familia, el amor, la identidad son las alas de la vida, pero no son las únicas.
En consecuencia, la dramaturgia de Althaus escapa al testimonio de la tragedia y revela el sentido de la muerte como un recurso para entender la vida. La tragedia no está en atravesar este famoso túnel oscuro, sino en comprender lo que antecede a este. Julio Cortázar decía que “las palabras nunca alcanzan cuando lo que hay que decir, desborda el alma”. La paradoja de esto es que la muerte parece decir más que la vida y pueda ser cierto- en tanto somos seres frágiles que aprenden más de la vida que con la muerte. Así, el teatro es el salón más idóneo no para representar lo vivido, sino para convivir con lo acontecido y la muerte, una compañera inoportuna, callada, pero presente. Como reza un anónimo “el nacer no es el inicio, morir no es el final; son comas en el libro de la vida”.

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-sobre-la-obra-teatral-pajaros-en-llamas-por-giuliana-catari/

La voz como el goce femenino del arte

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Por Giuliana Catari:

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La relación del cine con la teoría lacaniana, ha permitido señalar ciertos elementos ilusorios de las películas que atrapan el ojo del espectador, en tanto esta serie de imágenes respondan  a un tipo de goce pulsional del sujeto.  Es decir, a través de la pantalla, el cine conduce al individuo a ver ese deseo inconsciente, trastocándole el sentido del mundo y revelándole permanentemente otro tipo de signos ocultos. De allí, que el psicoanálisis va más allá del campo visual del espectador, para encontrar en la mirada de este, una relación inconsciente que lo perturba con su ideología y su relación con el mundo.

Es así, que para el presente trabajo nos enfocaremos en la película italiana La luna (1979) de Bernardo Bertolucci, donde narra los avatares de Caterina Silveri (Jill Clayburgh), famosa cantante de ópera, y su relación conflictiva con Joe (Matthew Barry), su hijo adolescente, quien por la pérdida de su padre adoptivo Douglas Winter (Fred Gwynne),  termina involucrándose en las drogas y subsumido en un mundo confuso de identidad y afecto.

De acuerdo al objetivo de nuestro análisis, señalaremos a través de cinco escenas, la importancia  del goce femenino personificado en la voz de Caterina Silveri, se desarrolla como un desborde  a la posición fálica. Es decir, la voz se presenta como el objeto -causa de deseo, un residuo corporal que encarna la esencia del ser mismo.  Asimismo, dejando de lado la narrativa del complejo edípico,  señalaremos que el goce femenino no es el mal sino es el más allá del bien o el mal, pues este no se limitaría solo a lo sexual, sino es el espacio desde donde se sitúa ella, un lugar de sinsentido y de demanda.

Contexto cinemato-histórico:

Para situar este film es necesario  recordar el contexto cinematográfico del neorrealismo italiano, donde la preocupación por la reconstrucción histórica de un país asolado por la II Guerra mundial y el cuestionamiento de lo moral, parecen crear las bases necesarias para el cine italiano de los años sesenta y setenta. Películas como Novecento (1975), o El último tango de París (1979) revelan la mirada marxista y la sugestión sexual, respectivamente. Por tal motivo, este film surge como el telón idóneo para mostrar la crisis de una sociedad emergente y por qué  no las de una crítica que no comprendía dicha película.

Fase moderna y mundo creativo del autor:

En este punto señalaremos que fueron muy pocos los directores de cine que a su vez concebían el mundo como artistas (Passolini, Rossellini, etc). Así, se buscan películas para comprender el mundo y conseguir respuestas. Tal es el caso de La luna de Bertolucci, donde la voz de Caterina busca responder, aunque no comunique. La voz es algo inquisitivo que constantemente cuestiona y mantiene en vilo la conciencia del espectador. Bertolucci utiliza como lenguaje narrativo la ópera y es a través de este que reflexiona sobre el proceso de la obra. Visibiliza la ausencia de sentido de realidad y se tiende a la fragmentación y lo subjetivo.

Otra recurso muy utilizado por Bertolucci es el manejo del zoom y el travelling de las cámaras. En Bertolucci por Bertolucci. Entrevista  con Enzo Ungari y Donald Ranvaud, el director italiano señala que  (…)”este obliga a quien lo usa de forma responsable (…) a dar una respuesta al misterio de la distancia entre el autor y el mundo representado” (…) (p.198). Así la distancia entre el personaje y el escenario contienen un lenguaje propio que resemantiza el guión. Crea una imagen-afección que se expresa a través de la cámara y el objeto filmado. Es interesante ver cómo el manejo del zoom se convierte en un ojo del voyeur que lo ve todo, acecha, esconde y revela hasta cierto punto los estados de los personajes en dicho film.

La  imagen inicial de la portada nos introduce a un lenguaje simbólico donde la mirada de los protagonistas Catherina y Joe no encuentra un punto de convergencia amorosa,  tal como lo hicieran los amantes. El plano muestra más bien  una posición de subordinación de parte del hijo hacia el pecho de la madre. La inclinación sobre el seno maternal y la mirada perdida de Joe se asumen como elementos claves de una lectura edípica. Sin embargo, nuestra intención es reparar más allá de esta primera mirada psicoanalítica

Por ello, es la posición de Caterina, madre de Joe, que predomina como eje central del lenguaje simbólico,  dada la cercanía de su rostro hacia la luna y por ser el punto de apoyo moral y físico de Joe. Asimismo, el gesto del abrazo entre madre e hijo pareciera unir sus lazos, pero ciertamente se encuentran escindidos porque la búsqueda de sus miradas encuentran destinos distintos.

Otro elemento importante es el tono azul de fondo de la portada. Suponemos la influencia de Vittorio Storaro en la elección del color, así como en los efectos de luz blanca que contrastan con el resto de la escena. Así también, los rayos de luna son el alumbre de lo femenino que se muestra como testigo presencial de la escena.

En cuanto al título original de la portada, las letras blancas de LA LUNA compatibilizan con el color del elemento lunar. Cabe resaltar que dichas líneas se encuentran entre el fondo oscuro y un naciente color azul del resto del afiche, signo de una posición intermedia entre el misterio y el goce de lo desconocido. Por último, los nombres de los protagonistas también se encuentran en letras blancas, pero completamente en la oscuridad y solo es el nombre de Jill Clairburgh, que aparece en posición primera remarcando su función central del film y en paralelo al título de la película.

Presentación de la película:

La introducción del film muestra la imagen de un niño y una mujer: dos elementos herederos del neorrealismo italiano, que en esta escena cobrarán importancia por el lazo erótico que lo une. A esta primera entrada se suma la imagen el espejo, como recurso de identidad psicoanalítica y de fragmentación en el niño. Por último está, la madeja que lana que se enreda en los pasos del niño, como signo del lazo indestructible del amor maternal, y que  posteriormente se repetirá, en los pasos de la abuela materna.

Escena 1:

En este punto, son dos secuencias las que denotan un significado preciso para la lectura de la voz como parte del goce femenino: La música inicial que acompaña la escena erótica y maternal de Caterina y Joe, es la del piano que toca la madre de Giussepe, padre biológico de Joe. Las notas son suaves pero profundas que intentan mantener un estado de desasosiego en madre e hijo. Empero, Caterina,  interrumpe el sonido del piano y cambia la música por el de un twist. Dicha decisión, será el presagio de una futura separación entre ella y su suegra porque es la primera vez que Caterina opta por un goce libidinal propio, en su ritmo y significado.

La segunda secuencia refiere cuando la mirada del niño se hace omnipresente a través del encuadre de los planos. Recordando la preocupación de Bertolucci en el manejo del zoom: “Mientras el travelling es hacia adelante, se expresa el deseo del niño hacia el oscuro objeto de deseo”. Así, el zoom centra la atención del infante primero hacia la madre, luego hacia la escena de goce de los padres, donde la presencia del padre, perturba y tergiversa la mirada de la madre para con el hijo.

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En esta escena, el travelling se hace contrario y se realiza hacia atrás,  señalando la necesidad de no estar demasiado cerca. Por ello, el niño al sentirse desplazado por la figura del padre,  le genera un signo de llanto y es a través de la madeja de lana que el infante termina en los brazos de su abuela, alejándose del objeto de deseo.

Escena 2: La segunda escena es cuando producto de la muerte del padre adoptivo de Joe, Caterina decide viajar a Italia con su hijo para continuar su carrera de cantante. Entonces, sucede que en medio del escenario Caterina vestida de azul, el color de la luna, empieza a cantar y en ese momento llega Joe. Por primera  vez la escucha atentamente y pareciera comprenderla. La voz de su madre se torna agradable y aunque no sabe qué comunica exactamente, no la siente lejana. En este punto, se cumple la ambigüedad de la “scene madri”, que mencionaba el mismo Bertolucci. Caterina es la “prima donna” de la ópera, pero también es la madre.  Ambas figuras siempre parecen estar presentes en la mayoría de escenas. Este conflicto de imágenes: artista y madre comulgan en el plano libidinal de arte y se centran en la voz de Caterina como un vacío, “una vecindad agujereada en el cuerpo  que queda fuera del cuerpo mismo”1

 

Escena 3:

Luego de esta éxito musical realizado en el escenario, Caterina se da cuenta que no puede controlar a su hijo, su amor por la ópera la confunde y al tiempo la voz parece impulsarla a protegerlo. En medio de este intento de protección, surge la frustración de Caterina. Ella decide apaciguar esa exacerbación por la ópera haciendo actividades triviales como ejercicios rutinarios, pero sabe que no puede ser ella misma. Su amiga Marina la visita y es entonces cuando Caterina le confiesa esa frustración: “Ya no quiere cantar”. Aquí nuevamente la imagen de lo maternal se asoma a través de la leche que sale de la ducha mientras la protagonista se baña. Es como si lo maternal siempre acechara lo artístico y la voz de la cantante tiene que lidiar con ello. En medio de esta gramática del deseo, la voz le indica quién es ella: “La voz responde a lo que se dice, pero no responde de ello”1. La voz como goce femenino es la identidad de Caterina, la sostiene e impulsa, la alimenta, pero frente al Otro,  su hijo Joe, se torna incomprensible y necesaria.

Escena 4:

En este punto Caterina decide buscar sus orígenes y viaja para ver a su mentor de ópera. Él la desconoce en un inicio y ella le confiesa que ya no tiene fe en sí misma. Le recuerda que en un momento su maestro le dijo que llegaría a odiar su propia voz. Ante esta confesión, su maestro se inmuta, pero busca la luz del sol. Solo después él empieza a cantar para callar la incomprensión de su alumna. Posteriormente llega Joe a buscarla como para interrumpir esa conexión con la música y salvarla de “esa estado de impotencia”. Ella quiere mostrarle su génesis en este mundo de la ópera, y lo lleva a una casa donde ella escribía sus notas. Pero a Joe no le interesa, está subsumido en la búsqueda de su padre.

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Escena 5:

En la escena final, luego de que Caterina decida volver a Parma, y alejarse de los escenarios de la ciudad, Joe decide buscarla. En este punto, Marina le señala que su madre ya no canta, solo recita su papel dentro del escenario. Posteriormente el diálogo con su hijo, permite una reconciliación consigo misma y Caterina parece encontrar la resolución de su conflictivo deseo: encuentra su lugar nuevamente en la ópera. Al tiempo, que reaparece el padre biológico de Joe y parece estabilizar el caos originado por su ausencia.

Paralelo a esta escena final, se inicia la musicalización de la ópera llamada “Rigoletto: por último y adiós”, donde los protagonistas recobran su lugar en el escenario: Giussepe, padre de Joe en el mismo espacio que su hijo, el del público. La amiga de Joe y con ella la adicción a la heroína quedó atrás y se recrea nuevamente el espacio de la voz. Nuevamente la imagen de la luna acompaña el cierre de la historia y los colores azules se relucen entre las ruinas de lo perdido, su identidad, el goce femenino.

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Conclusiones:

  1. El film más allá de evidenciar el complejo edípico en la relación de madre e hijo, intenta remarcar la función del goce femenino a través de la imagen de la voz de Caterina, cantante de ópera. La voz es su identidad, sus sueños y ella solo se siente plena dentro de ese mundo. A diferencia de Novecento, no hay una búsqueda de recuperar una continuidad histórica, aunque permanece la idea de tiempo.
  2. La extensión de la película si bien se hace aletargada, permite mostrar que el cine está hecho del goce pulsional, un tiempo nutrido de lo onírico. Por ello, la elección de este símbolo (luna) como elemento que custodia, protege, observa, no es gratuito, sino que legitimiza el nacimiento de lo femenino como lo artístico y responde a una idea de arte, poesía, elementos formadores en la visión de Bertolucci.
  3. El uso de la voz como instrumento dentro de la obra es el eje formador del goce femenino. Es algo que no se comprende, pero como objeto-causa de deseo de la misma Caterina, la envuelve, la somete, la hace dudar y finalmente la devuelve al mundo que le corresponde.
  4. La voz es ese vacío que hace que Caterina exista, es un goce permanente que la lleva a una demanda incluso sexual, pero que al tiempo la perturba. Ella no puede articular la palabra madre con el de goce femenino, porque no tiene nade que comunicar sin la voz de la ópera.

Demostrando que el goce femenino va más allá de lo sexual, algo que sobrepasa su dimensión de ser, algo sin sentido y que da lugar al espacio de lo femenino y lo artístico.

 

Fuente bibliográfica:

-Bertolucci por Bertolucci. Entrevistas con Enzo Ungari y Donald Ranvaud. Madrid, Plot Ed. 1987.

– McGowan, Todd, The real Gaze. Film Theory after Lacan (Introducción).

–http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html

–http://www.elcriticon.es/el-ultimo-tango-en-paris-1972.html

Fuente> http://blog.pucp.edu.pe/blog/pensamientocritico/2016/05/09/apreciacion-y-critica-cinematografica-ii-2016-1/

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1. Veáse http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html

La trilogía de la memoria: Témpanos y Kamikazes de Yuri Vásquez

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Témpanos y Kamikazes Yuri Vásquez Tribal Editores 140 páginas.

Témpanos y Kamikazes
Yuri Vásquez
Tribal Editores
140 páginas.

Por Giuliana Catari:

El escritor arequipeño y premio copé de Cuento 1994, Yuri Vásquez, cierra la denominada “Trilogía de la memoria” con la publicación de su texto Témpanos y kamikazes (Tribal Editores, 2014). Esta primera etapa literaria sobre violencia política comprende el libro de cuentos Cortometraje (Cascahuesos, 2010) y la novela El nido de la tempestad (Tribal Editores, 2012).

Témpanos y kamikazes plantea un enfoque distinto sobre la memoria y la violencia vivida durante la década de los 80 y 90. Las nueve historias entrelazadas a manera de crónicas literarias describen el desorden social y político bajo la investidura de lo humano. Así también la inscripción de fechas y lugares al inicio de cada historia y las notas al pie de página complementan este interés por el uso del género y consolidan la maestría del narrador en este proceso literario.

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La memoria y lo irrepresentable

Durante la época de la violencia política, el objetivo de los medios de comunicación era ocultar los excesos sucedidos bajo el telón de lo ‘excéntrico’ y ‘estrafalario’. Es decir, la memoria se convierte en ‘espía’ de la realidad y un elemento agregado de la vida cotidiana; parafraseando al protagonista de la novela Un lugar llamado Oreja de Perro de Iván Thays.

Esta primera construcción de la memoria como discurso personal y ‘cómodo’ de la realidad es parte de una parafernalia de narrativa postconflicto que escritores como Alonso Cueto, Iván Thays, Santiago Roncagliolo, plantearon en su producción literaria. La banalidad en el tratamiento del tema, la primacía del género real- histórico y el despotismo de lo mediático, limitaron la proyección crítica sobre el panorama literario.

Posteriormente, el imperativo de nuestra época privilegia al testimonio como único portavoz de la verdad en la esfera pública. La “era del testigo” ─denominada así por Annete Wieviorka─ preside el recuerdo y lo legitimiza. Por tanto, vivimos una época de la subjetividad en la que el discurso de la memoria transita entre lo subjetivo y el impulso de lo moral.

Bajo estas premisas ¿cuál es el rol de la ficción en relación a la memoria y su representatividad?, ya que no se trata de elegir qué autor o género represente mejor la violencia política, tampoco en elegir al testimonio como fuente de veracidad por cuestiones éticas, sino en cómo representar “lo irrepresentable” de la memoria mediante la escritura.

Cortometraje: Lo fantástico

En este sentido, destacamos la participación de Yuri Vásquez con Cortometraje (Cascahuesos, 2010) ─considerado entre los 10 mejores títulos de narrativa fantástica 2000-2010─. Este primer libro de cuentos de corte fantástico, inaugura un nuevo enfoque sobre la violencia política y género, pues su discurso se maneja entre los límites de lo verosímil y lo insólito, sin por ello menospreciar su postura en cuanto la violencia como algo “irrepresentable”.

Susan G. Kaufman refería que de ese “algo” se desprende el mundo simbólico el cual queda sin representación y a partir de ese momento, no será vivido como perteneciente al sujeto, quedará ajeno a él”.

De esta manera, representar la ‘violencia extrema’ a través del realismo es insuficiente porque los hechos rebasan a lo estético así como pretenden representarlos. El escritor debe buscar estrategias simbólicas para referir estos acontecimientos. De allí, que Vásquez aborde lo fantástico en relación a lo “irrepresentable” y utilice la alegoría para dar cuenta del exceso violento y cuestionar la racionalidad del mismo.

Lo fantástico ofrece una reflexión válida sobre lo irrepresentable, es un indicio, un síntoma de lo generado en la realidad y no una actitud evasiva como muchos lo categorizan. El elemento del doble en los personajes supone una alteridad en el sujeto que plantea su propia crisis individual.

En consecuencia, esta primera parte de la “Trilogía de la memoria”, se convierte en un efecto multiplicador de las posibilidades de tratamiento sobre lo irrepresentable de la violencia y no simboliza una claudicación ética de la verdad, sino la búsqueda de una menos rudimentaria.

El nido de la tempestad: los antecedentes

A diferencia de Cortometraje, El nido de la tempestad (Tribal Editores, 2012) ─originalmente titulado Subterráneos─ refiere la antesala de la violencia ocurrida en los años 80 y tiene al realismo histórico como género literario. El circuito de la novela acontece entre el último gobierno de Velazco Alvarado y el de Morales Bermudes mostrando la complejidad de las relaciones sociales y la aristocracia arequipeña.

La historia de Mauro Apaza, estudiante de la Universidad Nacional de San Agustín; y de Mariela Velarde, joven distinguida, aborda los lazos sutiles de la violencia ─racismo, disgregación social y nepotismo─ al punto que los protagonistas se ven envueltos en decadencia de la colectividad. Paralelo a las historias discurrentes en la novela, está también el manejo del lenguaje, el monólogo loncco de la sirvienta indígena y las frases entrecortadas a mitad del discurso.

La influencia del cine es también rasgo característico de este segundo texto, pues las imágenes recorren a manera de una puesta en escena y describen con pulcritud la atmósfera psicológica de cada personaje. Vásquez no solo plantea un panorama de abismos históricos sociales y enfrentamientos ideológicos de los personajes, sino que nuevamente el impulso de la moral es la piedra angular de la existencia humana, no como una acción inmediata, empero sí en el plano de sus pensamientos.

De modo que esta parte de la trilogía, es una sólida genealogía de la violencia, un retrato que no toca los mismos escenarios (la sierra centro y Lima) ni remite directamente a la violencia del gobierno y Sendero, pero indica las condiciones sociológicas que hicieron posible estos excesos. La minuciosidad de la violencia abarca los aspectos más íntimos de la comunidad, confinándola lentamente al fenómeno social y político más desastroso de la historia peruana.

Témpanos y kamikazes: la crónica

Con este último texto de la trilogía, la ficción toma otra dirección y esta vez el autor de Témpanos y kamikazes (Tribal Editores, 2014), plantea los eventos sucedidos entre los años 80 y 90 a través de la crónica literaria. Esta suerte de relatos que registran datos y lugares (Arequipa y Lima) complementa los aspectos irrepresentables de la violencia y crean un panorama distinto en cuanto a la temática y el uso del género.

El cuento inicial El más rojo de tus besos narra la historia de un funcionario público, quien por azares del destino no puede deshacerse de la huella labial de una mujer. Las dudas sobre el origen de este incidente lo enfrentarán al vacío de su vida cotidiana al tiempo que esbozan los desajustes político y social del gobierno de Alán García.

La quinta muerte nos presenta a Don Alberto, quien busca mejorar su situación económica denunciando la captura de un delincuente, no obstante, producto de la opresión del gobierno fujimorista, muere al final de una persecución. El silencio mediático, los atentados y las matanzas colectivas de la gente es un síntoma de lo irracional en los años 80.

Lo mediático también es un elemento importante durante la década de los 90, pues en La casa de los ventanucos sucios personajes, la presencia de la vedette Amparo Brambilla irrumpe la tranquilidad de un hogar de ancianos y se convierte en una obsesión para el esposo de doña Sara, la cual terminará secuestrando a la bailarina y a don Darío en el sótano de su casa, confinándolos al olvido.

Una pequeña mentira se desarrolla en Arequipa y entrelaza la historia de Pablo Figueroa y la nimiedad de su vida matrimonial. Los encuentros sexuales en las calles satisfacen este vacío cotidiano y registran paralelamente los atentados de Sendero en las noches de la ciudad.

Los ‘milagros’ y la prensa cumplen una función política durante la década de los 90. Así El milagro de una lágrima revela la historia de la virgen que llora y se relaciona con el relato de doña Flora y la desintegración de su familia. Por tanto, la manipulación de las noticias por los medios de comunicación y el gobierno sirvieron como distractores durante el fenómeno de la violencia política.

El ruido de los venenos es el relato de un envenenamiento de unos niños, producto de la represión sufrida por la esposa de un microempresario durante la violencia política, mostrando que la condición social y económica burguesa no los exime de la situación, enfrentándolos a un estado ominoso, un espacio irreconocible de la realidad.

De la misma manera, Bajo el seudónimo de Macbeth desvela un vacío en la vida de Aníbal Torres. La captura de Abimael Guzmán, las constantes matanzas de Sendero aparecidas en diarios y la televisión, proyectan una alteridad del personaje, convirtiéndolo en un asesino y condenándolo luego al suicidio.

En el cuento Al otro lado del verano, el escenario arequipeño es testigo de la historia turbulenta de Marco Aurelio y su amante, quienes para lograr su felicidad, inventan un curioso romance para su esposa, sin imaginar el infortunio que les espera. La estructura de la narración en actos no solo enriquece el lenguaje de la narración, sino ironiza paralelamente el contenido del relato.

Finalmente Kim Novak, por siempre sintetiza la crisis del sujeto en la posmodernidad y conjuga las variables de la violencia política como las huellas de lo irrepresentable. La fijación del personaje por una estrella del cine clásico, lo confinan a la decadencia social con el mundo.

Por ello, la revisión de la memoria y su representación en la ficción confieren un nuevo espacio en la literatura peruana. La apuesta por nuevas formas y géneros literarios para referir la etapa de la violencia política no se reduce a lo factible o empírico de lo vivido, sino al entendimiento de la complejidad de la situación.

Así Yuri Vásquez se destaca por la apuesta del género fantástico y el tratamiento de la violencia política, desplazando una mirada más reflexiva y sutil sobre el panorama. La diversidad de técnica empleada para cada libro, la descripción minuciosa de la hostilidad, el cuestionamiento a lo real y la magnífica composición entre la nimiedad de lo cotidiano y los espacios de violencia remarcan los orígenes y condiciones de la misma. Sin duda, el cierre de “La Trilogía de la memoria” con Témpanos y kamikazes consolidan la posición de Vásquez entre los mejores exponentes de la narrativa de violencia política.

Fuente: http://elbuho.pe/2015/02/24/la-trilogia-de-la-memoria-tempanos-y-kamikazes-de-yuri-vasquez/

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