“El Principito”, un viaje hacia el aprendizaje del valor de la vida

 

Por Giuliana Catari:

Quienes hayan leído “El Principito” del escritor francés Antoine De Saint-Exupéry, no pueden negar las fascinantes metáforas que se esconden tras cada historia narrada. La novela describe las peripecias del encuentro de un aviador perdido y un pequeño príncipe en el desierto del Sahara, cuya única trama de la historia, son las conversaciones entre ambos personajes, las que oscilan entre la sabiduría, la amistad, la pérdida y el sentido de la vida. Cabe agregar que los recuerdos del narrador-personaje parecen ser el alter ego del autor, ya que en la vida real, Antoine fue aviador, elemento que le sirvió como experiencia para escribir tal texto.
Desde la dedicatoria, el autor enfatiza el valor de la amistad y del aprendizaje que conlleva conocer a un niño: “Pido perdón a los niños por haber dedicado este libro a una persona mayor. Tengo una seria excusa: esta persona mayor es el mejor amigo que tengo en el mundo…Si todas esas excusas no bastasen, bien puedo dedicar este libro al niño que una vez fue esta persona mayor. Todos los mayores han sido niños. (Pero pocos lo recuerdan). Corrijo pues mi dedicatoria: A Leon Werth. Cuando era niño.”. Es decir, el libro está dedicado al niño que llevamos dentro y que por las circunstancias de la vida, lo fuimos olvidando.
Ser niño implica no olvidar el despertar por la curiosidad, la emoción ante lo desconocido, la aventura de permanecer en la vida y el valor de las relaciones con las personas en la sociedad. Por ello, las vivencias del principito y su aprendizaje con relación al mundo de los adultos es uno de los principales caminos de la lectura. Así, cada viaje del Principito hacia el planeta del monarca, del vanidoso, del bebedor, del hombre de negocios y del geógrafo, cuestiona la perspectiva planteada de los adultos, como el sentido de lo qué es realmente útil en la sociedad. El texto también revela la forma de cómo nos relacionamos con lo que conocemos a través del diálogo con el zorro, donde el Principito le pregunta: “¿Qué significa domesticar? -Es algo demasiado olvidado- dijo el zorro. – Significa crear lazos”. Así, queda aprendida la lección de que somos responsables de lo que “domesticamos”, es decir, de las emociones y de los vínculos que creamos con las personas que conocemos en la vida. Para conocer realmente a alguien, es necesario hacerlo sin prejuicios. No es en vano, la sabiduría que el zorro ofrece a través del texto: “He aquí mi secreto: Es muy simple. No se ve muy bien, sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos”.
Finalmente, de todas las reflexiones que el Principito plantea, me quedo con la del valor de la amistad, que nos permite darle mayor importancia al aspecto cualitativo que al cuantitativo, apreciando la diversidad de pensamientos, la creatividad y la belleza de las actitudes. Sin duda, “El Principito”, es una travesía hacia el aprendizaje del valor de la vida… ¡A seguir creciendo!

 

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-el-principito-un-viaje-hacia-el-aprendizaje-del-valor-de-la-vida-por-giuliana-catari/

El misterio del topónimo Arequipa

 

Por Giuliana Catari:

A puertas de celebrarse el 477. ° aniversario de Arequipa, son diversas las versiones que se tejieron sobre el origen del nombre de la ciudad, siendo dos las principales. La primera, de autoría del Dr. Vladimiro Bermejo que, basándose en el libro del Dr. Ventura Travada y Córdova, indica que el inca Mayta Cápac, luego de la petición de uno de sus súbditos de quedarse en el valle del Chili, respondió: “Are qquepay”, que en voz quechua significa: “Sí, también quedaos”. Mientras que la segunda versión se refiere a la procedencia de la voz aymara: “Arequepan” que Fray Valera la relaciona con una “trompeta sonora”. Pero, ¿cuán fidedignas son ambas versiones? Pues bien, este cuestionamiento fue revisado anteriormente por el profesor, abogado, historiador y ganador del tercer premio del concurso de Historia en 1968, Artemio Peraltilla Díaz en su libro “La etimología científica del topónimo “Arequipa” (1980) donde explica que el nombre originario de Arequipa deriva de las voces “Ati y qquipa” y no de “Are qquepay”. El autor indica que la palabra “Ati” corresponde al nombre de una deidad de la teogonía oriental y a uno de los más antiguos dioses del imperio Inca relacionado con la oscuridad de la “luna que no alumbra” y con el culto a la “luna húmeda” mediante la fiesta de las aguas (Chirapa) que se llevaba a cabo en enero o febrero durante varios días, y consistía en que la población se tiraba agua (costumbre que aún persiste).

De otro lado, la voz quechua “qquipa” significa “semilla abandonada que retoña sin cultivo” (p. 13). En consecuencia, “Atiquipa”, según el autor, hace referencia a las aguas y a los pastos de las lomas de Arequipa. Pero, ¿por qué cambió el topónimo “Atiquipa” por el de Arequipa? El profesor Artemio explica que fue por la deficiente escritura de la época, el escaso dominio de la lectura y el desconocimiento de la fonética y geografía del Perú. En efecto, en aquella época la escritura de la t se confundía con la de la r, y los vascos no pronunciaban bien la i.
De otro lado, si regresamos a los vocablos “Are qquepay”, el profesor Artemio dice que lo que en realidad aparece en el libro del Dr. Ventura del año 1752 es “ari qqepas”.
Así, esta nueva discrepancia del autor permite conocer más la complejidad de la procedencia del topónimo Arequipa.

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-el-misterio-del-toponimo-arequipa-por-giuliana-catari/

¿Lealtad o canibalismo canino en la Conquista de América?

 

Por Giuliana Catari:

Alguna vez escuchamos la frase: “el perro es el mejor amigo del hombre”. Sin embargo, ¿hasta qué punto es válida su interpretación? Pues bien, la lealtad de este animal adquiere relevancia en el periodo de la Conquista española donde los primeros conquistadores de América trajeron los canes peninsulares como acompañantes naturales desde el segundo viaje de Colón, convirtiéndolos posteriormente en fieles cazadores de indígenas. El investigador Ricardo Piqueras refiere en su artículo Los perros de la Conquista o “Canibalismo canino” en la Conquista que los primeros perros que atravesaron el Atlántico distaban mucho de las primeras especies de perros nativos –en tanto estos últimos eran más dóciles y callados. Dicha apreciación es confirmada por el cronista Oviedo en su Historia general y natural de las Indias en el que comenta: “Eran todos estos perros, aquí en esta e las otras islas, mudos, e lo aunque los apaleasen ni los matasen, no sabían ladrar; algunos gañen o gimen bajo cuando les hacen mal”. Así, el carácter y tamaño pequeño de los perros nativos, fue un factor importante a la hora de su sacrificio, como parte del ritual practicado en el México Prehispánico, donde se creía que acompañaban a las almas de los muertos en el mundo subterráneo. De otro lado, es probable que tales canes formaron parte del destino culinario de los españoles: “…como fue el caso y necesidad en la villa de la Isabela, isla de la Española, cuyos habitantes acabaron comiéndose a todos los perros gozques que encontraron por la isla, y a cuantos animales de cuatro patas comestibles pudieron cazar” (p. 188).

En este sentido, de la existencia de perros pequeños nativos, domesticados y consumidos por los indios, se pasa a la presencia de perros peninsulares, grandes y entrenados para matar y devorar indígenas. La agresividad y fiereza de los perros de Castilla se convirtió en el principal instrumento de miedo para con los indios pues no entendían lo que percibían ni la utilidad de dichos animales. Así, Cristóbal Colón fue el primero en utilizar perros de presa en las primeras campañas represivas en Jamaica y La Española en 1494 y 1495. También fueron utilizados por Ponce de León durante la conquista de Puerto Rico y México, entre otras.
Sin embargo, la versatilidad de las funciones caninas abarcó, no solo el aspecto militar y bélico de la Conquista, tales como la prevención de emboscadas o ataques de vanguardia, sino que la incitación del conquistador al consumo de carne indígena, se convirtió en la principal forma de poder sobre los indígenas. El “aperreo” o canibalismo canino como fuente de represión para los indios, era usado como premio alimenticio del conquistador a los servicios de su perro, de forma que solucionaba el hambre del can y estimulaba la conducta asesina del mismo. A esto se suma, los casos de consumo de cuerpos de indígenas muertos en los encuentros bélicos. Así, la crueldad y ansias de poder del conquistador español se alimentaba de la forma de muerte de los indígenas al punto de que no era necesario buscar motivo alguno para el uso de los perros en la represión, simplemente llegó hacerlo por diversión.

Empero, la fidelización del animal por su amo conquistador tuvo un final en la etapa colonial puesto que su función ya no era necesaria y así se convertiría en el enemigo que debe controlarse para reducir las muertes del ganado. Para ello, se desarrollaron políticas públicas donde se prohíbe el “aperramiento” de indios y se apela a la evangelización, donde el perro peninsular pasa a domesticarse y defender a los indios de fieras mayores como tigres y leones. La estrategia de adaptación del perro de indias de parte de los españoles funcionaba –en tanto permitió conservar vida de estos y por ende, los años de esclavitud. Así, los ladridos de los perros de guerra peninsulares, alanos, lebreles, mastines, galgos o sabuesos, dejaron de ser el inicio de un despertar terrorífico en el continente americano. 

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-lealtad-o-canibalismo-canino-en-la-conquista-de-america-por-giuliana-catari/

El rol del gestor cultural

 

Por Giuliana Catari:  

El Perú es uno de los países más ricos culturalmente hablando –en tanto, su gastronomía, música, danzas y tradiciones representa un capital simbólico en la identidad nacional. Sin embargo, ¿qué tan comprensible resulta hoy el significado de la palabra “cultura” en la política de vida de sus ciudadanos? La apreciación de su etimología como “proceso de cultivo a la persona, sea intelectualmente y en su grado de conciencia para con su sociedad”, parece ser insuficiente en la acepción cotidiana de los peruanos, puesto que su valoración es ajena o solamente válida para spots publicitarios. 

En ese sentido, es necesario enfatizar que la “cultura” es un derecho y un servicio connatural al ser humano, es decir: es de la persona humana, por la persona humana y para la persona humana. Por tal motivo, cada actividad realizada en nombre de la “cultura”, debe corresponder a un aporte y crecimiento individual de sus habitantes, al tiempo que visibilice su diversidad cultural. Sin embargo, existen eventos que aunque utilicen espacios de cultura, apuntan al puro entretenimiento y no otorgan calidad de vida y reflexión para el público, confundiéndose el valor de la cultura con el de espectáculo. En este punto, es clave la función del gestor cultural como mediador de la relación entre la sociedad y el Estado, ya que su labor no se limita a la de un crítico o educador que fomenta espacios de cultura, sino contribuye a crear una sociedad que estime la riqueza de su patrimonio, valores y amplíe su visión del mundo a través de la participación de los ciudadanos en proyectos de temáticas cotidianas como discriminación, salud pública, educación, arte, medio ambiente, etc.
Así, el trabajo de un gestor cultural implica un proceso de investigación, diálogo, convocatoria y recojo de iniciativas que derivan en un proyecto, donde exista una visión comunitaria que se corresponde con la de una misión social. Sin embargo, este espíritu de servicio y perseverancia de los gestores culturales, no deben ser ajenos al rol del Estado -en tanto la cultura es un bien público que beneficia a todos los involucrados. El Estado debe instaurar un marco que favorezca el desarrollo de la vida cultural y de sus agentes a través de un incremento de presupuesto como política pública, de forma que la cultura sea accesible y no termine en el baúl de los privilegiados. Para ello, se necesitan evaluar más alternativas de desarrollo que involucren la descentralización de las comunidades más alejadas de la ciudad, replantear los objetivos trazados en el Ministerio de Cultura, construir políticas responsables con las municipalidades, gestionar la creación de más espacios de proyectos y recursos, así como la apuesta de nuevas inversiones privadas.
En consecuencia, es momento de cambiar la labor “altruista” de los gestores culturales para así alcanzar un equilibrio en la gestión de un bien público como es la cultura.

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-el-rol-del-gestor-cultural-giuliana-catari/

Pedro, el libro de Mávila Huertas

 

(Lima; Grijaldo, 2017)

Por Giuliana Catari:

“…Después de tiempo… pues nos solíamos ver/ Noches traviesas bajo la escalera/ Éramos perversos, nos sentíamos bien/ Ahora el asunto es refrescar/ Todas aquellas cosas sin ser muy brutal/ Cogí su bella mano y la empecé a besar” Y es que sucede así con las canciones de la banda Arena Hash; son un cúmulo de emociones exorbitantes que dejaron huella no solo en la discografía peruana, sino en la memoria de muchos adolescentes durante los años ochenta.

Sin embargo, la inserción de una de las bandas más exitosas en la historia del rock peruano, que fue liderada por Pedro Suárez-Vértiz como voz y guitarra, Patricio Suárez Vértiz en el bajo, Christian Meier en los teclados y Arturo Pomar Jr. en la batería, no fue fácil. Las historias de cuatro adolescentes, cuyas inquietudes musicales se entretejían entre la vida de la escuela secundaria y el deseo de crear un estilo propio, conllevaron a la formación de una banda que posteriormente saltó a la fama, y finalmente a su disolución.

En ese sentido, el libro Pedro (Grijaldo Ed, 2017) de la periodista Mávila Huertas, que fue presentado hace pocas semanas en la I Feria Internacional del libro de Lima (FIL), revela el espíritu genuino y espontáneo de PSV por la música, así como el nacimiento del grupo Arena Hash, su contexto y la verdad sobre el final de dicha banda. El libro se divide en cuatro partes: “El niño”, “La banda”, “El boom” y “Miami o la tierra prometida”; y está acompañado de fotografías de la infancia y adolescencia de Pedro Suárez-Vértiz, así como de los inicios de la banda, su progreso y transición entre Lima y Miami. La primera parte del texto, resalta el lazo inseparable de los hermanos Pedro y Patricio Suárez-Vértiz durante la infancia, al punto de que este último no permitía que ninguna profesora lo llevase al baño, salvo Pedro. Se conocían y entendían perfectamente. Sin embargo, la personalidad de ambos era distinta, pues Pedro era más responsable y protector con su hermano, mientras que Patricio era más extrovertido y rebelde. Otro punto interesante es que la vena creativa de los hermanos Suárez-Vértiz estriba en la figura paterna, ya que este era escultor y de espíritu libre: “De mi padre heredé el ingenio y la creatividad, y de mi madre aprendí la noción de decencia”, dice PSV. La primera banda que formó Pedro junto a sus amigos fue Paranoia, la cual tocaba en la kermés del colegio María Reyna.

La segunda parte, refiere el origen del nombre de la banda, cuya denominación se le atribuye a Alex Kornhuber,  el primer guitarrista y  a Pedro, donde el primero era tablista y le gustaba jugar con la idea de la arena y hashish, por el mito de que lo consumían los integrantes. La banda solía identificarse  con canciones de The Beatles y Los Rolling Tones y cuando se consolidó, no imaginaban el punto de fama al que habían llegado. Sus primeros discos pasaron por la radio La Doble Nueve,  Studio 92 hasta la productora CBS. La visión del productor Manuel Garrido-Lecca fue importante para el grupo – en tanto “el plan era que el grupo rompiese es quemas en la radio antes de tocar en vivo”. La banda salió del studio con cuatro canciones, cuya favorita fue “Kangrejo”, luego vinieron “Stress”,  “Cuando la cama me da vueltas” “Y es que sucede así”, cuyo éxito la permitió consolidarse entre los primeros lugares de las radios.

Sin embargo, en medio de este boom, ocurrió la muerte del padre de Pedro, cuyo entierro coincidió con el día que tocaron por primera vez en público. Finalmente en “Miami o la tierra prometida”, se revela la realidad de un mundo más austero al que la banda pretendía conquistar. La burbuja estaba en Lima, la realidad en Miami, pues los integrantes tuvieron que lidiar con actividades muy triviales que no tenían que ver con la música para así sobrevivir. En medio de este impulso por la fama, cada miembro tenía una idea distinta para su tercer disco. ´”Arturo quería algo vanguardista pero fresco, Patricio navegaba en su onda disco, Christian tampoco se sentía conforme con las nuevas canciones y Pedro empezó a componer canciones por su cuenta”. Así, el liderazgo de Pedro por un ritmo más personal, el embarazo de su esposa Cynthia, y la divergencia de los demás por la música, fue el acabose del grupo, que sin embargo dio origen al brillo musical de Pedro.

Sin duda, el libro ofrece valiosas aportaciones para entender y conocer más sobre la evolución de esta banda, que más allá de la discrepancia de cada miembro, cada uno hacía lo  que le salía mejor. Parafraseando al título del primer disco de Pedro: “No existen técnicas para olvidar” las canciones de Arena Hash, ni el aporte de una de las mejores  bandas al rock peruano.

Fuente: http://hbanoticias.com/resena-pedro-el-libro-de-mavila-huertas-por-giuliana-catari/

En busca de la identidad peruana

Por Giuliana Catari:

A puertas de celebrarse el 196 aniversario de Independencia del Perú, es común ver cómo la publicidad y la prensa exaltan mensajes de patriotismo y peruanidad a través de la venta de un determinado producto y así “congraciar” fácilmente con la identidad del peruano. Mientras el producto o empresa muestre más características similares a las del peruano, mayor será su identificación y por ende, el consumidor peruano sentirá la necesidad de adquirirlo inmediatamente. Sin embargo, alguna vez nos hemos preguntado si el deseo  de llamarse peruano corresponde a un sentimiento genuino o  detrás de ello, existe un argumento histórico.

Pues bien, dado el carácter del texto, no pretendo psicoanalizar el imaginario histórico peruano, sino detenerme en el porqué de esta urgencia de buscarnos una identidad. Para ello es necesario remontarnos al contexto de los artes visuales durante los años 20, donde los primeros artistas como José Sabogal buscaron definir la  identidad del peruano  a través del arte indigenista. Es decir, el indio representaba la imagen más inmediata, natural, autóctona y originaria del peruano, sin una pretensión de insertarlo dentro  un discurso político o social,  mientras que los artistas mexicanos, el indígena formaba parte de su proyecto político nacional.

En este sentido,  José Sabogal dio las primeras referencias en el imaginario artístico peruano, que posteriormente fueron cuestionadas por nuevos movimientos artísticos como Los Independientes, entre otros. Lo interesante de esta primera  referencia de identidad, es que surge  de una búsqueda de autenticidad por llamarnos peruanos, es decir, la angustia por definirnos como algo diferente, exótico y a la vez contrario a lo hispano se convierte en una prioridad de la identidad del peruano, sin importar lo que  ésta constituye.  Así, la explicación a esta urgencia de llamarnos peruanos y de tener una característica especial, se atribuiría a que esta primera corriente intentaba estabilizar algunos elementos culturales del peruano a través de sus rasgos físicos e idiosincrasia, aunque no lograse entenderlo completamente. Por ello, la paradoja de esta perspectiva sobre la identidad peruana es que nace de una mirada foránea, donde el artista pretende entender al peruano a través de su propia distancia con el mundo simbólico-cultural  de este, y así se crea una imagen de exotismo y superficialidad sobre su identidad.

En consecuencia, la identidad del peruano ha terminado por construirse a través de una estética de exotismo y desencuentro, donde el  no saber definirse desde un inicio y la constante transformación de la sociedad que lo alberga lo constituyeron en alguien en búsqueda de identidad permanente.  Por ello, valga la pena reflexionar sobre el proceso de nuestra identidad peruana y valorar cada elemento diferencial del que somos parte para no caer en la urgencia de  formar un discurso banal  y sin solidez personal.

Fuente: http://hbanoticias.com/opinion-en-busca-de-la-identidad-peruana-por-giuliana-catari/

 

 

La cultura: Oveja negra del Perú

Por Giuliana Catari:

Cuántas veces hemos escuchado aquel modismo popular que refiere: “eres la oveja negra de la familia”. Pues bien,  el ser “distinta” e “incomprendida” para los demás, son calificativos que lejos de ser aplicables para el ambiente cotidiano, hoy calzan como las cualidades más próximas para hablar de la cultura en el Perú. Si revisamos las dos  definiciones de cultura establecidas  por el Ministerio del mismo nombre como parte de Los Lineamientos de Política Cultural 2013-2016, encontraremos que esta comprende no solo: ”el estilo de vida y comportamiento de los miembros de una comunidad, tales como creencias, costumbres y prácticas, sino el conjunto de objetos y expresiones artísticas que han adquirido valor material y simbólico. En ese sentido, la cultura responde a una política de vida pública, de forma que se ocupa del estilo de vida de los ciudadanos haciendo visibles los buenos y malos hábitos que se han sedimentado, las experiencias que la marginan y los poderes que la excluyen”(pág. 9).  Así, la cultura constituye un valor simbólico y material que deviene en una función política: la de formar una identidad y transformar ciudadanos en bien de su comunidad.

Sin embargo,  el desinterés sobre su valor en gran parte de la ciudadanía, el desconocimiento de su implicancia en la gestión pública y la escasa inversión privada para el desarrollo de iniciativas culturales, la delimitaron a una condición de marginalidad y por tanto, de “oveja negra”. La cultura es la “oveja negra” de una sociedad peruana donde sus  pastores parecen solo reconocerla  dentro de los libros de historia, museos  o galerías de arte.  Una “oveja negra”  que no merece la menor atención de la burocracia, ni la de sus habitantes porque no está considerada como parte de un derecho de identidad  que permite la integración de sus miembros y la de responsabilidad de sus acciones. No, la cultura sigue siendo un elemento decorativo de la sociedad y  sus autoridades porque pocos se interesan en comprenderla y generar lazos de participación. La cultura es la “oveja negra” que pasta bajo la mirada de ciertos intelectuales y políticos que prefieren alejarla del conocimiento del resto del rebaño porque esta no es productiva ni genera ingresos inmediatos.  Se nos olvida que la cultura está presente en los zonas cotidianas y que puede ser un  espacio transversal donde se integre la salud, educación, las artes,  así como se problematice temas como la discriminación, racismo, etc.

Ya es momento de desmitificar el concepto de cultura como una “oveja negra” del rebaño político-social y abrirle un espacio positivo de reflexión en nuestra sociedad peruana. Ya que es gracias a esta que obtenemos aprendizaje y valoramos nuestra identidad. Hagámoslo así, pues.

Fuente: http://hbanoticias.com/opinion-la-cultura-oveja-negra-del-peru-por-giuliana-catari/

La “poiesis” de la muerte en “Pájaros en llamas” de Mariana de Althaus

Teatro
Autor: Mariana de Althaus

Por Giuliana Catari:

“Cuando te pierdes, debes tratar de encontrar la corriente”, es el consejo de sobrevivencia que un padre enseña a su hijo como parte de la filosofía de vida y que a su vez se convierte en la poiesis de la obra teatral “Pájaros en llamas” de Mariana de Althaus. La puesta en escena aborda la historia de dos accidentes aéreos ocurridos entre el 1971 y 1996 en el Perú (Iquitos y Arequipa, respectivamente) que tienen en común: la muerte. En la primera, se narra la pérdida de la familia completa de un padre a través de la voz testimonial de su hijo (Fernando Verano); y en la segunda, la muerte de Lorenzo de Szyszlo, pareja de Marisol Palacios (actriz) e hijo del pintor Fernando de Szyszlo y la poeta Blanca Varela.

La estructura de la obra es una de las más singulares –en tanto, el desarrollo actoral de cada personaje no se limita a un rol determinado, sino que dialoga permanente con el público a través de el convivio (experiencia) que juega con los poemas de Blanca Varela y Abelardo Sánchez León y revela un extracto de Idilio, título de la canción famosa de Willy Colón. Cabe destacar el papel de Lizeth Chávez, Alberick García y Gabriel García puesto que dinamizan la historia de forma anacrónica al tiempo que narran los vacíos existenciales de los testimoniantes.
En ese sentido, la poiesis o acto de creatividad genera una reacción para con los espectadores a través del acontecimiento in vivo que los vincula y termina cuestionándolos de diversas formas. Jorge Dubatti, crítico teatral argentino refiere en la Filosofía del teatro que “el convivio contribuye a la subjetividad, a la construcción de sí mismo”, y es a partir de ella, donde uno aprende a subjetivarse. Es decir, que a través de la escucha de los otros en el escenario teatral, uno puede escucharse a sí mismo. Así, “Pájaros en llamas” se convierte en la metáfora de la muerte que busca vida una necesidad de vida. Estos “pájaros” o aviones que danzan en fuego mientras caen, son los testimonios de personas que buscan un sentido en la vida para existir y no solo actuar. La familia, el amor, la identidad son las alas de la vida, pero no son las únicas.
En consecuencia, la dramaturgia de Althaus escapa al testimonio de la tragedia y revela el sentido de la muerte como un recurso para entender la vida. La tragedia no está en atravesar este famoso túnel oscuro, sino en comprender lo que antecede a este. Julio Cortázar decía que “las palabras nunca alcanzan cuando lo que hay que decir, desborda el alma”. La paradoja de esto es que la muerte parece decir más que la vida y pueda ser cierto- en tanto somos seres frágiles que aprenden más de la vida que con la muerte. Así, el teatro es el salón más idóneo no para representar lo vivido, sino para convivir con lo acontecido y la muerte, una compañera inoportuna, callada, pero presente. Como reza un anónimo “el nacer no es el inicio, morir no es el final; son comas en el libro de la vida”.

Fuente: http://hbanoticias.com/cultura-sobre-la-obra-teatral-pajaros-en-llamas-por-giuliana-catari/

La voz como el goce femenino del arte

Por Giuliana Catari:

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La relación del cine con la teoría lacaniana, ha permitido señalar ciertos elementos ilusorios de las películas que atrapan el ojo del espectador, en tanto esta serie de imágenes respondan  a un tipo de goce pulsional del sujeto.  Es decir, a través de la pantalla, el cine conduce al individuo a ver ese deseo inconsciente, trastocándole el sentido del mundo y revelándole permanentemente otro tipo de signos ocultos. De allí, que el psicoanálisis va más allá del campo visual del espectador, para encontrar en la mirada de este, una relación inconsciente que lo perturba con su ideología y su relación con el mundo.

Es así, que para el presente trabajo nos enfocaremos en la película italiana La luna (1979) de Bernardo Bertolucci, donde narra los avatares de Caterina Silveri (Jill Clayburgh), famosa cantante de ópera, y su relación conflictiva con Joe (Matthew Barry), su hijo adolescente, quien por la pérdida de su padre adoptivo Douglas Winter (Fred Gwynne),  termina involucrándose en las drogas y subsumido en un mundo confuso de identidad y afecto.

De acuerdo al objetivo de nuestro análisis, señalaremos a través de cinco escenas, la importancia  del goce femenino personificado en la voz de Caterina Silveri, se desarrolla como un desborde  a la posición fálica. Es decir, la voz se presenta como el objeto -causa de deseo, un residuo corporal que encarna la esencia del ser mismo.  Asimismo, dejando de lado la narrativa del complejo edípico,  señalaremos que el goce femenino no es el mal sino es el más allá del bien o el mal, pues este no se limitaría solo a lo sexual, sino es el espacio desde donde se sitúa ella, un lugar de sinsentido y de demanda.

Contexto cinemato-histórico:

Para situar este film es necesario  recordar el contexto cinematográfico del neorrealismo italiano, donde la preocupación por la reconstrucción histórica de un país asolado por la II Guerra mundial y el cuestionamiento de lo moral, parecen crear las bases necesarias para el cine italiano de los años sesenta y setenta. Películas como Novecento (1975), o El último tango de París (1979) revelan la mirada marxista y la sugestión sexual, respectivamente. Por tal motivo, este film surge como el telón idóneo para mostrar la crisis de una sociedad emergente y por qué  no las de una crítica que no comprendía dicha película.

Fase moderna y mundo creativo del autor:

En este punto señalaremos que fueron muy pocos los directores de cine que a su vez concebían el mundo como artistas (Passolini, Rossellini, etc). Así, se buscan películas para comprender el mundo y conseguir respuestas. Tal es el caso de La luna de Bertolucci, donde la voz de Caterina busca responder, aunque no comunique. La voz es algo inquisitivo que constantemente cuestiona y mantiene en vilo la conciencia del espectador. Bertolucci utiliza como lenguaje narrativo la ópera y es a través de este que reflexiona sobre el proceso de la obra. Visibiliza la ausencia de sentido de realidad y se tiende a la fragmentación y lo subjetivo.

Otra recurso muy utilizado por Bertolucci es el manejo del zoom y el travelling de las cámaras. En Bertolucci por Bertolucci. Entrevista  con Enzo Ungari y Donald Ranvaud, el director italiano señala que  (…)”este obliga a quien lo usa de forma responsable (…) a dar una respuesta al misterio de la distancia entre el autor y el mundo representado” (…) (p.198). Así la distancia entre el personaje y el escenario contienen un lenguaje propio que resemantiza el guión. Crea una imagen-afección que se expresa a través de la cámara y el objeto filmado. Es interesante ver cómo el manejo del zoom se convierte en un ojo del voyeur que lo ve todo, acecha, esconde y revela hasta cierto punto los estados de los personajes en dicho film.

La  imagen inicial de la portada nos introduce a un lenguaje simbólico donde la mirada de los protagonistas Catherina y Joe no encuentra un punto de convergencia amorosa,  tal como lo hicieran los amantes. El plano muestra más bien  una posición de subordinación de parte del hijo hacia el pecho de la madre. La inclinación sobre el seno maternal y la mirada perdida de Joe se asumen como elementos claves de una lectura edípica. Sin embargo, nuestra intención es reparar más allá de esta primera mirada psicoanalítica

Por ello, es la posición de Caterina, madre de Joe, que predomina como eje central del lenguaje simbólico,  dada la cercanía de su rostro hacia la luna y por ser el punto de apoyo moral y físico de Joe. Asimismo, el gesto del abrazo entre madre e hijo pareciera unir sus lazos, pero ciertamente se encuentran escindidos porque la búsqueda de sus miradas encuentran destinos distintos.

Otro elemento importante es el tono azul de fondo de la portada. Suponemos la influencia de Vittorio Storaro en la elección del color, así como en los efectos de luz blanca que contrastan con el resto de la escena. Así también, los rayos de luna son el alumbre de lo femenino que se muestra como testigo presencial de la escena.

En cuanto al título original de la portada, las letras blancas de LA LUNA compatibilizan con el color del elemento lunar. Cabe resaltar que dichas líneas se encuentran entre el fondo oscuro y un naciente color azul del resto del afiche, signo de una posición intermedia entre el misterio y el goce de lo desconocido. Por último, los nombres de los protagonistas también se encuentran en letras blancas, pero completamente en la oscuridad y solo es el nombre de Jill Clairburgh, que aparece en posición primera remarcando su función central del film y en paralelo al título de la película.

Presentación de la película:

La introducción del film muestra la imagen de un niño y una mujer: dos elementos herederos del neorrealismo italiano, que en esta escena cobrarán importancia por el lazo erótico que lo une. A esta primera entrada se suma la imagen el espejo, como recurso de identidad psicoanalítica y de fragmentación en el niño. Por último está, la madeja que lana que se enreda en los pasos del niño, como signo del lazo indestructible del amor maternal, y que  posteriormente se repetirá, en los pasos de la abuela materna.

Escena 1:

En este punto, son dos secuencias las que denotan un significado preciso para la lectura de la voz como parte del goce femenino: La música inicial que acompaña la escena erótica y maternal de Caterina y Joe, es la del piano que toca la madre de Giussepe, padre biológico de Joe. Las notas son suaves pero profundas que intentan mantener un estado de desasosiego en madre e hijo. Empero, Caterina,  interrumpe el sonido del piano y cambia la música por el de un twist. Dicha decisión, será el presagio de una futura separación entre ella y su suegra porque es la primera vez que Caterina opta por un goce libidinal propio, en su ritmo y significado.

La segunda secuencia refiere cuando la mirada del niño se hace omnipresente a través del encuadre de los planos. Recordando la preocupación de Bertolucci en el manejo del zoom: “Mientras el travelling es hacia adelante, se expresa el deseo del niño hacia el oscuro objeto de deseo”. Así, el zoom centra la atención del infante primero hacia la madre, luego hacia la escena de goce de los padres, donde la presencia del padre, perturba y tergiversa la mirada de la madre para con el hijo.

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En esta escena, el travelling se hace contrario y se realiza hacia atrás,  señalando la necesidad de no estar demasiado cerca. Por ello, el niño al sentirse desplazado por la figura del padre,  le genera un signo de llanto y es a través de la madeja de lana que el infante termina en los brazos de su abuela, alejándose del objeto de deseo.

Escena 2: La segunda escena es cuando producto de la muerte del padre adoptivo de Joe, Caterina decide viajar a Italia con su hijo para continuar su carrera de cantante. Entonces, sucede que en medio del escenario Caterina vestida de azul, el color de la luna, empieza a cantar y en ese momento llega Joe. Por primera  vez la escucha atentamente y pareciera comprenderla. La voz de su madre se torna agradable y aunque no sabe qué comunica exactamente, no la siente lejana. En este punto, se cumple la ambigüedad de la “scene madri”, que mencionaba el mismo Bertolucci. Caterina es la “prima donna” de la ópera, pero también es la madre.  Ambas figuras siempre parecen estar presentes en la mayoría de escenas. Este conflicto de imágenes: artista y madre comulgan en el plano libidinal de arte y se centran en la voz de Caterina como un vacío, “una vecindad agujereada en el cuerpo  que queda fuera del cuerpo mismo”1

 

Escena 3:

Luego de esta éxito musical realizado en el escenario, Caterina se da cuenta que no puede controlar a su hijo, su amor por la ópera la confunde y al tiempo la voz parece impulsarla a protegerlo. En medio de este intento de protección, surge la frustración de Caterina. Ella decide apaciguar esa exacerbación por la ópera haciendo actividades triviales como ejercicios rutinarios, pero sabe que no puede ser ella misma. Su amiga Marina la visita y es entonces cuando Caterina le confiesa esa frustración: “Ya no quiere cantar”. Aquí nuevamente la imagen de lo maternal se asoma a través de la leche que sale de la ducha mientras la protagonista se baña. Es como si lo maternal siempre acechara lo artístico y la voz de la cantante tiene que lidiar con ello. En medio de esta gramática del deseo, la voz le indica quién es ella: “La voz responde a lo que se dice, pero no responde de ello”1. La voz como goce femenino es la identidad de Caterina, la sostiene e impulsa, la alimenta, pero frente al Otro,  su hijo Joe, se torna incomprensible y necesaria.

Escena 4:

En este punto Caterina decide buscar sus orígenes y viaja para ver a su mentor de ópera. Él la desconoce en un inicio y ella le confiesa que ya no tiene fe en sí misma. Le recuerda que en un momento su maestro le dijo que llegaría a odiar su propia voz. Ante esta confesión, su maestro se inmuta, pero busca la luz del sol. Solo después él empieza a cantar para callar la incomprensión de su alumna. Posteriormente llega Joe a buscarla como para interrumpir esa conexión con la música y salvarla de “esa estado de impotencia”. Ella quiere mostrarle su génesis en este mundo de la ópera, y lo lleva a una casa donde ella escribía sus notas. Pero a Joe no le interesa, está subsumido en la búsqueda de su padre.

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Escena 5:

En la escena final, luego de que Caterina decida volver a Parma, y alejarse de los escenarios de la ciudad, Joe decide buscarla. En este punto, Marina le señala que su madre ya no canta, solo recita su papel dentro del escenario. Posteriormente el diálogo con su hijo, permite una reconciliación consigo misma y Caterina parece encontrar la resolución de su conflictivo deseo: encuentra su lugar nuevamente en la ópera. Al tiempo, que reaparece el padre biológico de Joe y parece estabilizar el caos originado por su ausencia.

Paralelo a esta escena final, se inicia la musicalización de la ópera llamada “Rigoletto: por último y adiós”, donde los protagonistas recobran su lugar en el escenario: Giussepe, padre de Joe en el mismo espacio que su hijo, el del público. La amiga de Joe y con ella la adicción a la heroína quedó atrás y se recrea nuevamente el espacio de la voz. Nuevamente la imagen de la luna acompaña el cierre de la historia y los colores azules se relucen entre las ruinas de lo perdido, su identidad, el goce femenino.

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Conclusiones:

  1. El film más allá de evidenciar el complejo edípico en la relación de madre e hijo, intenta remarcar la función del goce femenino a través de la imagen de la voz de Caterina, cantante de ópera. La voz es su identidad, sus sueños y ella solo se siente plena dentro de ese mundo. A diferencia de Novecento, no hay una búsqueda de recuperar una continuidad histórica, aunque permanece la idea de tiempo.
  2. La extensión de la película si bien se hace aletargada, permite mostrar que el cine está hecho del goce pulsional, un tiempo nutrido de lo onírico. Por ello, la elección de este símbolo (luna) como elemento que custodia, protege, observa, no es gratuito, sino que legitimiza el nacimiento de lo femenino como lo artístico y responde a una idea de arte, poesía, elementos formadores en la visión de Bertolucci.
  3. El uso de la voz como instrumento dentro de la obra es el eje formador del goce femenino. Es algo que no se comprende, pero como objeto-causa de deseo de la misma Caterina, la envuelve, la somete, la hace dudar y finalmente la devuelve al mundo que le corresponde.
  4. La voz es ese vacío que hace que Caterina exista, es un goce permanente que la lleva a una demanda incluso sexual, pero que al tiempo la perturba. Ella no puede articular la palabra madre con el de goce femenino, porque no tiene nade que comunicar sin la voz de la ópera.

Demostrando que el goce femenino va más allá de lo sexual, algo que sobrepasa su dimensión de ser, algo sin sentido y que da lugar al espacio de lo femenino y lo artístico.

 

Fuente bibliográfica:

-Bertolucci por Bertolucci. Entrevistas con Enzo Ungari y Donald Ranvaud. Madrid, Plot Ed. 1987.

– McGowan, Todd, The real Gaze. Film Theory after Lacan (Introducción).

http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html

http://www.elcriticon.es/el-ultimo-tango-en-paris-1972.html

Fuente> http://blog.pucp.edu.pe/blog/pensamientocritico/2016/05/09/apreciacion-y-critica-cinematografica-ii-2016-1/

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1. Veáse http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html

Las ruinas de la existencia en Transmutaciones de Dennis Arias Chávez

Transmutaciones Dennis Arias Chávez Editorial Vivirsinenterarse, Lima, 2016 55 pp.

Transmutaciones
Dennis Arias Chávez
Editorial Vivirsinenterarse, Lima, 2016
55 pp.

Por Giuliana Catari:

Desde tiempos remotos  a la actualidad, la función del alquimista y el escritor se han vistos asociadas -en tanto ambos  encuentran en la búsqueda de un cambio interno; una nueva forma de revelación a la vida. En este insondable proceso, si el taumaturgo de la antigüedad, contemplaba la posibilidad de la vida eterna a través de la piedra filosofal; el escritor de hoy, revela la transformación de su pensamiento, a partir de su propia palabra.

De esta manera, Dennis Arias en Transmutaciones (Lima, Vivirsinenterarse, 2016) ha logrado integrar el sistema filosófico de sus pensamientos y transformarlos estéticamente en una narrativa de corte existencialista. Los 16 cuentos comprendidos en este libro, se construyen entre pinceladas kafkianas y kunderianas que juegan con las ruinas de la propia esencia del hombre: la certeza de lo racional y conocido.

Es así que desde el cuento inicial  Los “B”, el escritor y lingüista arequipeño aborda el misterio de una sucesión matemática llamada Fibonacci, aplicado no solo a la naturaleza, sino al universo literario. La consecuencia de este hecho, señala que los temas novelísticos conocidos hasta ahora, son producto de la diversidad, más no de una originalidad. Por ende, el enigma que envuelve los orígenes de la literatura, serán planteados por un grupo autodenominado los “B”, quienes a su vez comprometerán  y cuestionarán la misión de un profesor universitario.

El segundo cuento que da título al libro, señala magistralmente la ansiedad del hombre por ocupar un lugar memorable en su existencia. Parafraseando a la célebre novela de Milan Kundera  “La insoportable levedad del ser”, dicho título ahora se trasforma en la historia de la búsqueda de un muchacho por ser un escritor importante como Mario Vargas Llosa. Sin embargo, el experimento termina siendo un fracaso y solo se da un desdoblamiento de la conciencia, un retorno al vacío de los involucrados.

Los palqueros es una propuesta peculiar sobre las prácticas del fútbol, donde los jugadores conjugan su destreza y tradiciones a través de dicho deporte. Asimismo, la indumentaria, la danza y el alcohol se convierten en los elementos movilizadores del espíritu huancavelicano. No obstante, este ejercicio del balón no añora nada del mundo moderno, sino es la muestra viva del capital simbólico que permanece en su pueblo.

El cuento Años narra de manera fantástica, el descubrimiento de una sirena desde la perspectiva de un niño. Empero, la belleza, el canto y la dulzura aparente de la figura femenina, parece esconder también las ruinas de la naturaleza humana, y es la desolación, la pequeña muerte que se configura en los puertos de lo desconocido.

Un rinoceronte en la ciudad describe a la manera kafkiana, la metáfora de un sueño convertido en realidad: la decadencia de un hombre transformada en un pesado animal como el rinoceronte. La somnolencia e incomodidad del personaje son las respuestas inmediatas a su reflexión, y la transmutación surge nuevamente desde la vacuidad de la existencia.

Es a partir del cuento  Las niguas, donde se asoma sutilmente una voz quirogianay es la permanencia de unos ácaros en el cuerpo de la esposa del protagonista, que alimentan la desesperación y el temor en el hombre. El deseo de curarla y liberarla de alguna forma de esa convivencia fatal, no termina por ayudarla, y preso del desasosiego en el que se encuentra, decide matarla en silencio.

Cuy de monte se suma a esta narrativa de caos ante lo desconocido. La razón ya no es un medio seguro para enfrentar la realidad y el miedo se avizora en una pareja de esposos cuando se instalan en una cabaña lejana y descubren que unos animales salvajes guardan un espíritu tan primitivo como es la venganza.

En lo profundo revela una historia escalofriante, donde el temor del hombre hacia la modernidad se construye entre las redes subterráneas de una ciudad. Asimismo el recuerdo de la violencia se asoma  como un fantasma desollador que impide a sus habitantes regresar a la superficie de la tierra, y sobre todo a la idea de una nueva existencia.

Fenómenos psíquicos es otro de los cuentos mejor logrados en este libro, pues de manera concisa,  articula la ironía y la trascendencia del hombre en un solo acto. La inmortalidad no es un opción en la vida de un político, simplemente es un telón para demostrar la fragilidad de la existencia. No hay divinidades que salven al hombre, pero paradójicamente el “cielo” es el espacio tortuoso para imponer el orden en quienes hayan transgredido sus leyes.

Venganza presenta la historia de un hombre, cuya única forma de resarcir el asesinato de su hijo y de Lola, la encuentra en la muerte del aparente degollador. A este fango de pretendida justicia, se suma la traición, el dolor y la perturbación de una vida fútil.

En el cuento Prueba nuevamente la búsqueda del hombre por destacar entre los demás se hace presente. Esta vez son las ansías de un joven que para probar su valentía, tiene que aniquilar a un anciano. Sin embargo, los barullos de su conciencia no se lo permiten y termina por convencerse que no está preparado más que para enfrentar el miedo a sobrevivir.

Profesor de instituto describe la monotonía en la vida de un sujeto,  quien no tiene éxito en su vida profesional y busca lograr un ascenso a través del cumplimiento fidedigno de sus deberes. Sin embargo, este hombre nunca cuestiona la autoridad de sus jefes pues sabe que ese no es el camino paracambiar su status económico. De tal forma que la resignación se irá convirtiendo en la única vía de su existencia.

La Leyenda de la bestia narra la crueldad y los designios de una batalla sangrienta entre un rey húngaro y Vladesh, sujeto sanguinario, que al sufrir atrocidades desde adolescente por parte de su padre y luego, de sus adversarios, decide revelarse hasta eliminarlos completamente. Curiosamente estos mismos actos injustos, lo transformarán en un sobreviviente y héroe legendario de la guerra que permanecerá en la memoria de sus muertos.

El gen egoísta describe las nimiedades de la vida familiar, en el que la aparente docilidad de la madre y la apatía del padre son elementos incompatibles para el desarrollo de su matrimonio. A esto se suma una presunta infidelidad de la madre, agresiones y  conspiraciones que terminan por anunciar el  caos de la relación del padre con el hijo. Así, la violencia se envuelve en el meollo de la existencia y se fortalece a medida que se le conozca.

Colocha es la clase de cuentos que por alguna razón no deberían escribirse al final. Sin embargo, su posición se justifica dado el juego temático de la narrativa. En esta plano, la sensualidad del acento caribeño se entremezcla con el sexo  y es el amor, un personaje complementario de esta historia.

Presagio es el resultado del eco fantasmal de un hombre, cuya presencia únicamente se revela en el contacto corporal que tiene con la protagonista del cuento. Así, Luder es la muerte personificada en el polvo de los recuerdos que visitan cada madrugada los pensamientos de su amada esposa.

De esta forma, el corpus de Transmutaciones se ha ido completando. El miedo, el ego, la muerte, la resignación y  la venganza surgen como elementos desintegradores de la existencia, frente a la certeza de sabernos racionales y capaces de adaptarnos a lo que conocemos.

Con esta excelente prosa narrativa, Dennis Arias nos ha concedido el sueño de tener una propia existencia, una existencia más allá de las palabras.

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Dennis Arias Chávez (Arequipa) .Tiene un Master en Filología Hispánica en la UNED-Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid- España. Ha publicado cuentos en revistas tanto nacionales como internacionales. En el 2009 obtuvo una Mención Honrosa en la categoría cuento en el Concurso Literario de El Búho. Ese mismo año su cuento titulado “Noche serrana”, resultó finalista en la I Bienal de Arte «Víctor Humareda»; y  en el 2012, recibe una Mención Honrosa en el VIII Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía y Cuento Corto organizado por la Universidad San Buenaventura de Cali, Colombia. Actualmente se desempeña como docente universitario en Arequipa.

Fuente: http://elbuho.pe/2016/09/05/las-ruinas-la-existencia-transmutaciones-dennis-arias-chavez/