Por Giuliana Catari:

La relación del cine con la teoría lacaniana, ha permitido señalar ciertos elementos ilusorios de las películas que atrapan el ojo del espectador, en tanto esta serie de imágenes respondan  a un tipo de goce pulsional del sujeto.  Es decir, a través de la pantalla, el cine conduce al individuo a ver ese deseo inconsciente, trastocándole el sentido del mundo y revelándole permanentemente otro tipo de signos ocultos. De allí, que el psicoanálisis va más allá del campo visual del espectador, para encontrar en la mirada de este, una relación inconsciente que lo perturba con su ideología y su relación con el mundo.

Es así, que para el presente trabajo nos enfocaremos en la película italiana La luna (1979) de Bernardo Bertolucci, donde narra los avatares de Caterina Silveri (Jill Clayburgh), famosa cantante de ópera, y su relación conflictiva con Joe (Matthew Barry), su hijo adolescente, quien por la pérdida de su padre adoptivo Douglas Winter (Fred Gwynne),  termina involucrándose en las drogas y subsumido en un mundo confuso de identidad y afecto.

De acuerdo al objetivo de nuestro análisis, señalaremos a través de cinco escenas, la importancia  del goce femenino personificado en la voz de Caterina Silveri, se desarrolla como un desborde  a la posición fálica. Es decir, la voz se presenta como el objeto -causa de deseo, un residuo corporal que encarna la esencia del ser mismo.  Asimismo, dejando de lado la narrativa del complejo edípico,  señalaremos que el goce femenino no es el mal sino es el más allá del bien o el mal, pues este no se limitaría solo a lo sexual, sino es el espacio desde donde se sitúa ella, un lugar de sinsentido y de demanda.

Contexto cinemato-histórico:

Para situar este film es necesario  recordar el contexto cinematográfico del neorrealismo italiano, donde la preocupación por la reconstrucción histórica de un país asolado por la II Guerra mundial y el cuestionamiento de lo moral, parecen crear las bases necesarias para el cine italiano de los años sesenta y setenta. Películas como Novecento (1975), o El último tango de París (1979) revelan la mirada marxista y la sugestión sexual, respectivamente. Por tal motivo, este film surge como el telón idóneo para mostrar la crisis de una sociedad emergente y por qué  no las de una crítica que no comprendía dicha película.

Fase moderna y mundo creativo del autor:

En este punto señalaremos que fueron muy pocos los directores de cine que a su vez concebían el mundo como artistas (Passolini, Rossellini, etc). Así, se buscan películas para comprender el mundo y conseguir respuestas. Tal es el caso de La luna de Bertolucci, donde la voz de Caterina busca responder, aunque no comunique. La voz es algo inquisitivo que constantemente cuestiona y mantiene en vilo la conciencia del espectador. Bertolucci utiliza como lenguaje narrativo la ópera y es a través de este que reflexiona sobre el proceso de la obra. Visibiliza la ausencia de sentido de realidad y se tiende a la fragmentación y lo subjetivo.

Otra recurso muy utilizado por Bertolucci es el manejo del zoom y el travelling de las cámaras. En Bertolucci por Bertolucci. Entrevista  con Enzo Ungari y Donald Ranvaud, el director italiano señala que  (…)”este obliga a quien lo usa de forma responsable (…) a dar una respuesta al misterio de la distancia entre el autor y el mundo representado” (…) (p.198). Así la distancia entre el personaje y el escenario contienen un lenguaje propio que resemantiza el guión. Crea una imagen-afección que se expresa a través de la cámara y el objeto filmado. Es interesante ver cómo el manejo del zoom se convierte en un ojo del voyeur que lo ve todo, acecha, esconde y revela hasta cierto punto los estados de los personajes en dicho film.

La  imagen inicial de la portada nos introduce a un lenguaje simbólico donde la mirada de los protagonistas Catherina y Joe no encuentra un punto de convergencia amorosa,  tal como lo hicieran los amantes. El plano muestra más bien  una posición de subordinación de parte del hijo hacia el pecho de la madre. La inclinación sobre el seno maternal y la mirada perdida de Joe se asumen como elementos claves de una lectura edípica. Sin embargo, nuestra intención es reparar más allá de esta primera mirada psicoanalítica

Por ello, es la posición de Caterina, madre de Joe, que predomina como eje central del lenguaje simbólico,  dada la cercanía de su rostro hacia la luna y por ser el punto de apoyo moral y físico de Joe. Asimismo, el gesto del abrazo entre madre e hijo pareciera unir sus lazos, pero ciertamente se encuentran escindidos porque la búsqueda de sus miradas encuentran destinos distintos.

Otro elemento importante es el tono azul de fondo de la portada. Suponemos la influencia de Vittorio Storaro en la elección del color, así como en los efectos de luz blanca que contrastan con el resto de la escena. Así también, los rayos de luna son el alumbre de lo femenino que se muestra como testigo presencial de la escena.

En cuanto al título original de la portada, las letras blancas de LA LUNA compatibilizan con el color del elemento lunar. Cabe resaltar que dichas líneas se encuentran entre el fondo oscuro y un naciente color azul del resto del afiche, signo de una posición intermedia entre el misterio y el goce de lo desconocido. Por último, los nombres de los protagonistas también se encuentran en letras blancas, pero completamente en la oscuridad y solo es el nombre de Jill Clairburgh, que aparece en posición primera remarcando su función central del film y en paralelo al título de la película.

Presentación de la película:

La introducción del film muestra la imagen de un niño y una mujer: dos elementos herederos del neorrealismo italiano, que en esta escena cobrarán importancia por el lazo erótico que lo une. A esta primera entrada se suma la imagen el espejo, como recurso de identidad psicoanalítica y de fragmentación en el niño. Por último está, la madeja que lana que se enreda en los pasos del niño, como signo del lazo indestructible del amor maternal, y que  posteriormente se repetirá, en los pasos de la abuela materna.

Escena 1:

En este punto, son dos secuencias las que denotan un significado preciso para la lectura de la voz como parte del goce femenino: La música inicial que acompaña la escena erótica y maternal de Caterina y Joe, es la del piano que toca la madre de Giussepe, padre biológico de Joe. Las notas son suaves pero profundas que intentan mantener un estado de desasosiego en madre e hijo. Empero, Caterina,  interrumpe el sonido del piano y cambia la música por el de un twist. Dicha decisión, será el presagio de una futura separación entre ella y su suegra porque es la primera vez que Caterina opta por un goce libidinal propio, en su ritmo y significado.

La segunda secuencia refiere cuando la mirada del niño se hace omnipresente a través del encuadre de los planos. Recordando la preocupación de Bertolucci en el manejo del zoom: “Mientras el travelling es hacia adelante, se expresa el deseo del niño hacia el oscuro objeto de deseo”. Así, el zoom centra la atención del infante primero hacia la madre, luego hacia la escena de goce de los padres, donde la presencia del padre, perturba y tergiversa la mirada de la madre para con el hijo.

 

 

 

 

 

En esta escena, el travelling se hace contrario y se realiza hacia atrás,  señalando la necesidad de no estar demasiado cerca. Por ello, el niño al sentirse desplazado por la figura del padre,  le genera un signo de llanto y es a través de la madeja de lana que el infante termina en los brazos de su abuela, alejándose del objeto de deseo.

Escena 2: La segunda escena es cuando producto de la muerte del padre adoptivo de Joe, Caterina decide viajar a Italia con su hijo para continuar su carrera de cantante. Entonces, sucede que en medio del escenario Caterina vestida de azul, el color de la luna, empieza a cantar y en ese momento llega Joe. Por primera  vez la escucha atentamente y pareciera comprenderla. La voz de su madre se torna agradable y aunque no sabe qué comunica exactamente, no la siente lejana. En este punto, se cumple la ambigüedad de la “scene madri”, que mencionaba el mismo Bertolucci. Caterina es la “prima donna” de la ópera, pero también es la madre.  Ambas figuras siempre parecen estar presentes en la mayoría de escenas. Este conflicto de imágenes: artista y madre comulgan en el plano libidinal de arte y se centran en la voz de Caterina como un vacío, “una vecindad agujereada en el cuerpo  que queda fuera del cuerpo mismo”¹

 

Escena 3:

Luego de esta éxito musical realizado en el escenario, Caterina se da cuenta que no puede controlar a su hijo, su amor por la ópera la confunde y al tiempo la voz parece impulsarla a protegerlo. En medio de este intento de protección, surge la frustración de Caterina. Ella decide apaciguar esa exacerbación por la ópera haciendo actividades triviales como ejercicios rutinarios, pero sabe que no puede ser ella misma. Su amiga Marina la visita y es entonces cuando Caterina le confiesa esa frustración: “Ya no quiere cantar”. Aquí nuevamente la imagen de lo maternal se asoma a través de la leche que sale de la ducha mientras la protagonista se baña. Es como si lo maternal siempre acechara lo artístico y la voz de la cantante tiene que lidiar con ello. En medio de esta gramática del deseo, la voz le indica quién es ella: “La voz responde a lo que se dice, pero no responde de ello”¹. La voz como goce femenino es la identidad de Caterina, la sostiene e impulsa, la alimenta, pero frente al Otro,  su hijo Joe, se torna incomprensible y necesaria.

Escena 4:

En este punto Caterina decide buscar sus orígenes y viaja para ver a su mentor de ópera. Él la desconoce en un inicio y ella le confiesa que ya no tiene fe en sí misma. Le recuerda que en un momento su maestro le dijo que llegaría a odiar su propia voz. Ante esta confesión, su maestro se inmuta, pero busca la luz del sol. Solo después él empieza a cantar para callar la incomprensión de su alumna. Posteriormente llega Joe a buscarla como para interrumpir esa conexión con la música y salvarla de “esa estado de impotencia”. Ella quiere mostrarle su génesis en este mundo de la ópera, y lo lleva a una casa donde ella escribía sus notas. Pero a Joe no le interesa, está subsumido en la búsqueda de su padre.

 

 

 

 

 

 

 

Escena 5:

En la escena final, luego de que Caterina decida volver a Parma, y alejarse de los escenarios de la ciudad, Joe decide buscarla. En este punto, Marina le señala que su madre ya no canta, solo recita su papel dentro del escenario. Posteriormente el diálogo con su hijo, permite una reconciliación consigo misma y Caterina parece encontrar la resolución de su conflictivo deseo: encuentra su lugar nuevamente en la ópera. Al tiempo, que reaparece el padre biológico de Joe y parece estabilizar el caos originado por su ausencia.

Paralelo a esta escena final, se inicia la musicalización de la ópera llamada “Rigoletto: por último y adiós”, donde los protagonistas recobran su lugar en el escenario: Giussepe, padre de Joe en el mismo espacio que su hijo, el del público. La amiga de Joe y con ella la adicción a la heroína quedó atrás y se recrea nuevamente el espacio de la voz. Nuevamente la imagen de la luna acompaña el cierre de la historia y los colores azules se relucen entre las ruinas de lo perdido, su identidad, el goce femenino.

 

 

 

 

 

Conclusiones:

1. El film más allá de evidenciar el complejo edípico en la relación de madre e hijo, intenta remarcar la función del goce femenino a través de la imagen de la voz de Caterina, cantante de ópera. La voz es su identidad, sus sueños y ella solo se siente plena dentro de ese mundo. A diferencia de Novecento, no hay una búsqueda de recuperar una continuidad histórica, aunque permanece la idea de tiempo.
2. La extensión de la película si bien se hace aletargada, permite mostrar que el cine está hecho del goce pulsional, un tiempo nutrido de lo onírico. Por ello, la elección de este símbolo (luna) como elemento que custodia, protege, observa, no es gratuito, sino que legitimiza el nacimiento de lo femenino como lo artístico y responde a una idea de arte, poesía, elementos formadores en la visión de Bertolucci.
3. El uso de la voz como instrumento dentro de la obra es el eje formador del goce femenino. Es algo que no se comprende, pero como objeto-causa de deseo de la misma Caterina, la envuelve, la somete, la hace dudar y finalmente la devuelve al mundo que le corresponde.
4. La voz es ese vacío que hace que Caterina exista, es un goce permanente que la lleva a una demanda incluso sexual, pero que al tiempo la perturba. Ella no puede articular la palabra madre con el de goce femenino, porque no tiene nade que comunicar sin la voz de la ópera.

Demostrando que el goce femenino va más allá de lo sexual, algo que sobrepasa su dimensión de ser, algo sin sentido y que da lugar al espacio de lo femenino y lo artístico.

 

Fuente bibliográfica:

-Bertolucci por Bertolucci. Entrevistas con Enzo Ungari y Donald Ranvaud. Madrid, Plot Ed. 1987.

– McGowan, Todd, The real Gaze. Film Theory after Lacan (Introducción).

–http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html

–http://www.elcriticon.es/el-ultimo-tango-en-paris-1972.html

Fuente> http://blog.pucp.edu.pe/blog/pensamientocritico/2016/05/09/apreciacion-y-critica-cinematografica-ii-2016-1/

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^{1. Veáse} http://literayoga.blogspot.pe/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html