Trabajo presentado a la Universidad de California, Davis, para postular al programa de doctorado en Literaturas y Culturas Latinoamericanas.
Diciembre de 2017.
RESUMEN
En este ensayo analizo cómo la creación literaria se ha convertido en un tema constante y característico de la nueva narrativa peruana, aquella publicada principalmente a partir del año 2000 y escrita por autores nacidos después de 1968. La representación de este tópico dentro de las novelas de estos autores se produce de dos formas específicas: la vocación literaria como experiencia personal; y el mundo literario y editorial como escenario principal. La presencia de estas dos variables responde, en parte, a la influencia de las obras de autores de generaciones anteriores, como Mario Vargas Llosa y Roberto Bolaño, además de nutrirse de las experiencias personales y académicas que esta nueva generación de escritores peruanos comparte. Para este ensayo, tomo como ejemplos los trabajos de cuatro novelistas que han logrado cierto reconocimiento en el medio: Francisco Ángeles, Jeremías Gamboa, Juan Manuel Robles y Diego Trelles Paz.
Una de las publicaciones peruanas más comentadas de este año ha sido Lobos solitarios (2017) de Fernando Ampuero, una plaqueta que de manera sobria y pausada retrata a dos escritores consumidos por el deseo de escribir la novela soñada. El primero es un autor que, obstinado con esta idea, no puede dejar de corregir su único manuscrito; su fin llega una noche en la que, cansado, avienta su trabajo por el balcón y lo pierde para siempre. Este fue un momento determinante: “Era el fin de la ilusión que explica una existencia, la renuncia al encanto de vivir y el abandono del sueño de la obra maestra”.[1] El segundo, en cambio, es un autor que no llegó si quiera a completar una obra, pero que “en sus días optimistas vislumbraba su work in progress como gloria póstuma”.[2] Este sueño lo llevó al delirio y finalmente a la muerte; y la ruma de papeles que dejó en su escritorio, las centenas de páginas que no pudieron ser descifradas cuando fueron encontradas, quedaron en el olvido.
Después de leer el libro de Ampuero, no pude evitar preguntarme si los varios jóvenes escritores que comentaron tan favorablemente esta obra, además de juzgarla por sus cualidades literarias —innegables, desde luego—, no se habían también sentido identificados con su tema principal: la vocación literaria. La obra de Ampuero, pues, coloca bajo el reflector un tópico que no es de ninguna manera nuevo, pero que sí es cada vez más frecuente en las ficciones peruanas. En ese sentido, en este ensayo analizaré cómo la creación de la literatura de ficción en sí misma se ha convertido en un tema recurrente de la nueva generación de narradores peruanos. Propongo que el tópico de la creación literaria se presenta de dos formas específicas: la vocación literaria como experiencia personal; y el mundo literario y editorial como escenario principal. Considero que la presencia de estas dos variables en las novelas peruanas publicadas a partir del año 2000 responde, en parte, a la influencia de las obras de autores de generaciones anteriores, como Mario Vargas Llosa y Roberto Bolaño, además de nutrirse de las experiencias personales y académicas que comparten ciertos escritores peruanos contemporáneos.
Por supuesto, antes de analizar de qué manera se produce lo anterior, es imperioso reconocer cuáles son las características que definirían a esta nueva generación de narradores peruanos y si realmente se puede afirmar la existencia de la misma —que quienes pertenezcan a ella compartan más que el solo el hecho de haber nacido en el mismo periodo—. Sobre esto han escrito novelistas de generaciones anteriores, como Miguel Gutiérrez,[3] críticos literarios consolidados, como Ricardo González Vigil,[4] y literatos jóvenes que reflexionan sobre su propia obra, como Diego Trelles Paz.[5] Estos autores presentan un panorama de la narrativa peruana contemporánea y reflexionan tanto sobre sus logros como sobre sus puntos débiles.
Lo primero que rescatan, en este sentido, es que ciertos novelistas y cuentistas se identifican a sí mismos como parte de un mismo grupo. Trelles Paz, por ejemplo, reconoce que, cuando se elaboran antologías como la que él preparó en el año 2012, se tiende a emplear con extremo cuidado términos como “generación”, “nuevo” y “juventud”, y difícilmente se consigue respetar del todo las fechas divisorias establecidas. Para él, sin embargo, es necesario asumir una limitación cronológica y metodológica que permita un estudio certero de este grupo de nuevos narradores. Así, la “nueva narrativa latinoamericana” no es otra cosa que “la forma de afrontar el acto de la escritura de un grupo de escritores de América Latina nacidos justo después del mayo parisino del 68 y de la matanza estudiantil de Tlatelolco”.[6] Miguel Gutiérrez señala algo parecido sobre aquellos “nuevos escritores de mucho talento” que empezaron a publicar “a partir del año 2000”: aunque no sabe si efectivamente “llegarán a formar una generación en el sentido orteguiano del término”, sí reconoce que todos los nacidos entre 1970 —o el simbólico 1968— y los primeros años de 1980 comparten muchas características en común.[7] De esta manera, el haber nacido dentro del marco cronológico que tanto Trelles Paz como Gutiérrez identifican es el primer requisito para pertenecer a este nuevo “grupo” o “generación”. Pero solo se puede hablar de esta última porque el contexto histórico que estos narradores comparten ha tenido un peso importante en la elección de sus propios temas y estilos.
Lo primero que vale la pena resaltar es que, a diferencia de los escritores de otras décadas, los autores de esta nueva generación experimentaron el Conflicto Armado Interno durante su infancia y adolescencia. Asimismo, en el plano internacional, fueron testigos de la descomposición y la desaparición de la Unión Soviética y el fortalecimiento del sistema capitalista en el resto del mundo. La formación universitaria de este grupo de autores, por otro lado, coincide, en el Perú, con los años del gobierno de Alberto Fujimori, lo cual definitivamente tuvo una influencia en sus creaciones posteriores. Como indica Gutiérrez, el descubrimiento de la increíble corrupción más alta y sistemática de toda la historia republicana debió determinar una crisis de conciencia en los jóvenes que por diversas razones se habían alineado con el gobierno de Fujimori:
Esto, creo, determinó un cambio de actitud que los diferencia de los escritores de los noventa, por lo menos de los que, dentro de la línea Bellatin, postulaban una literatura totalmente apolítica, abstracta, descontextualizada de la realidad social. Relatos como los de Torres Rotondo, Martín Roldán, Karina Pacheco, Rossana Díaz, nos revelan a autores que repudian o denuncian determinadas situaciones sociales o políticas, pero lo hacen no desde posiciones ideológicas, como ocurría con escritores de los ochenta para atrás, sino a partir de razones de orden ético y humano.[8]
Otro punto importante que debe señalarse al hablar de esta nueva “promoción” de narradores es la propia globalización. Además de la gran revolución cibernética y de la revitalización del capitalismo neoliberal de las últimas décadas del siglo XX, una de las características de este fenómeno fue la importante migración de capital humano desde los llamados países tercermundistas hacia las grandes urbes del primer mundo. En el ámbito académico, así como una vez lo fue París, ciudades como Londres y Nueva York se han convertido en importantes focos culturales que no pueden dejarse de lado. Así, siguiendo hasta cierto punto el modelo de Roberto Bolaño en Los detectives salvajes (1998), esta nueva generación de narradores peruanos plantea escenarios cosmopolitas en buena parte de sus obras. Un par de ejemplos recientes son Austin, Texas 1979 (2014) de Francisco Ángeles y La procesión infinita (2017) de Diego Trelles Paz; este último incluso le dedica a Bolaño una de sus primeras novelas, El círculo de los escritores asesinos (2005). Un antecedente importante, por supuesto, fue el trabajo realizado por escritores de generaciones anteriores que muchos años atrás ya se habían propuesto extender el espacio narrativo de escenarios nacionales a escenarios cosmopolitas; Vallejo, Ribeyro, Bryce y Vargas Llosa son algunos ejemplos.[9]
Este cosmopolitismo, sin embargo, no siempre constituye algo positivo, o por lo menos eso indica González Vigil al referirse a estos nuevos narradores. Una consecuencia de la globalización es la cada vez mayor “estandarización de la vida” que se manifiesta en la vestimenta, la comida, el cine, la música, el deporte, entre tantos otros aspectos que a la larga pueden poner en cuestión el propio concepto de nación. En el campo de la literatura, esta estandarización ha dado lugar a una “narrativa globalizada”. “El lado negativo, espantosamente negativo”, señala González Vigil, “es que hay un país que ‘globaliza’ a los demás: Estados Unidos de Norteamérica (con la complicidad de Inglaterra y varios países de Europa Occidental)”.[10] Dado que el objetivo de las grandes editoras es asegurar al lector entretenimiento ligero y no problemático, las grandes trasnacionales del libro dan más espacio a la publicación de best sellers con determinadas características: un número limitado de páginas; la imposición de un estilo estándar de frases breves, lenguaje sencillo y pobreza verbal; personajes de un esquematismo psicológico y maniqueísmo moral; y argumentos llenos de acción, con efectos especiales, de fácil adaptación al cine o a la televisión.[11] La crítica de González Vigil es altamente pertinente, por supuesto, pero se debe aceptar que la globalización y todas sus consecuencias sobre las nuevas relaciones sociales, económicas y culturales no solo han dado pie a una literatura puramente comercial, sino también a una nueva narrativa perfectamente legítima que vale la pena analizar.
Esta nueva narrativa, aquella escrita por los autores nacidos después de 1968 y publicada a partir del año 2000, presenta, como mencioné al inicio, algunas características en común. Una de ellas es la configuración del tema de la creación literaria como un elemento constante y característico de esta nueva novela peruana. Para este ensayo, tomaré como ejemplos los trabajos de cuatro novelistas que han logrado cierto reconocimiento en el medio: Francisco Ángeles, Jeremías Gamboa, Juan Manuel Robles y Diego Trelles Paz; esta selección, por supuesto, es el resultado de solo un primer acercamiento al tema, por lo que todavía queda mucho por decir al respecto.
En la mayoría de las ficciones creadas por estos autores, para comenzar, se encuentran personajes cuyas vidas se ven marcadas por el proceso de creación literaria en distintos niveles. Por un lado, se encuentra la representación de la vocación literaria como experiencia personal y, por otro, en menor medida, la representación del mundo literario y editorial. Así, sobre la primera variable, de manera similar a uno de los personajes de Lobos solitarios, Francisco Ángeles presenta al protagonista de Austin, Texas 1979 (2014) como alguien que vive diciendo que pronto publicará un libro sin llegar nunca a concretar sus planes:
Entonces, ¿cuándo vas a publicar tu novela?, pregunta Emilia.
Dentro de poco.
Desde que te conozco dices lo mismo…
Sí, pero esta vez es de verdad…[12]
Ángeles toca el tema de la vocación literaria muy tangencialmente en este caso: es una característica que define a su protagonista, pero no es el tema central de la novela, como sí lo es en otros trabajos. En Nuevos juguetes de la Guerra Fría (2015) de Juan Manuel Robles, por ejemplo, aunque la vocación literaria tampoco es el tema más importante, sí define el derrotero del personaje principal y determina el argumento:
¿A qué te vas a Nueva York? A escribir, por supuesto. ¿A escribir? Sí. O al menos, a hacer dinero, ahorrar un tiempo para luego escribir.[13]
Y, de hecho, aunque sin ser todavía el tema principal, la vocación literaria tiene un peso categórico en la trama de la historia y hasta justifica la existencia del propio relato que estamos leyendo:
Pero no soy un escritor. No podría asumirme como tal, no todavía, aunque quizás sea hora de admitir que siempre quise serlo y, peor aún —o sea, con más rubor—, quizás deba aceptar que me fui de Lima buscando ese sueño esquivo que, cruelmente, es también un lugar común: alejarte geográficamente para sobrevolar mejor tu pasado y ver, claramente dibujadas —como lagunas de la infancia vistas desde el cielo—, las ideas que te dieron forma, los episodios que te moldearon. La historia madre.[14]
El deseo del protagonista de escribir, de ser un escritor, está estrechamente ligado con la exploración de sus recuerdos de infancia y la configuración de la memoria, el eje central del libro. La estrecha relación entre la memoria y la escritura —que puede derivar en una fuerte vocación literaria— es también tratada por Ángeles en Plagio (2016); este último es un tema que excede los objetivos de este ensayo pero que es importante tener en cuenta debido a su gran relevancia.
Ni Ángeles ni Robles son los primeros en representar el tema de la vocación literaria en sus novelas, por supuesto. Tanto sobre el oficio de escribir en sí mismo como sobre los motivos que empujan a este, han escrito ya otros autores: Mario Vargas Llosa es uno de ellos. Su influencia es especialmente importante porque, en su caso, la literatura, específicamente la vocación literaria, ha sido un tema que ha atravesado toda su producción. Así, por ejemplo, en novelas como Travesuras de la niña mala (2006) o La tía Julia y el escribidor (1977), Vargas Llosa retrata a personajes que, en menor o mayor medida, viven para satisfacer su profundo y no siempre lógico deseo de contar historias por escrito. No debe sorprender, sin embargo, que la intensidad de esta vocación sea incluso mayor en obras de un carácter menos ficcional como El pez en el agua (1993), en donde él mismo, además de narrar su paso por la política peruana como candidato presidencial, describe su experiencia como lector y escritor. Sus ensayos críticos y académicos tampoco escapan de esta representación especial que hace Vargas Llosa de su vocación. Ese es el caso de Cartas a un joven novelista (1997), en donde, a la vez que explica y ejemplifica las técnicas literarias básicas para la construcción de una novela, ofrece una ilustrativa descripción de lo que para él representa la vocación literaria: la compara con una solitaria. Esta metáfora la presentó por primera vez hace más de cuarenta años, en La novela (1974): de la misma forma en que todo lo que come un enfermo de una solitaria lo alimenta no a él sino al parásito que lleva en las entrañas, todas las experiencias que acumula el novelista a lo largo de su vida le sirven para aplacar la necesidad de carácter vital que es su vocación literaria. La consecuencia lógica de esa caracterización, en ese sentido, es “que todas las novelas son autobiográficas y que solo pueden ser autobiográficas”.[15]
Efectivamente, toda novela es, en mayor o menor medida, autobiográfica, unas mucho más autobiográficas que otras. En ese sentido, es especialmente ilustrativa la novela de Jeremías Gamboa, Contarlo todo (2013), pues narra la historia de un muchacho que, a la edad de diecinueve años, descubre que quiere ser escritor. De esta manera, la vocación literaria como experiencia personal es el tema que articula el libro. La necesidad ineludible de contar historias por escrito del protagonista transforma su vida hasta el punto de convencerlo de que solo la escritura de un libro podría volver a darle sentido a su existencia, que solo la creación literaria justificaría todas sus experiencias:
¿No era verdad que sentía algo adentro y que quería sacarlo fuera de sí? ¿Acaso no deseaba escribir un libro? ¿No había dejado todo por ello? Cuando las clases de la universidad terminaban y Lisboa se iba liberando de sus ocupaciones, se prometió con determinación encerrarse de una vez por todas en su habitación y no salir de ella hasta encontrar su maldita voz. Ninguna otra cosa lo justificaba en el mundo y la verdad es que no tenía de dónde más asirse. Sentía que iba a jugárselo todo. Si en las semanas que venían llegaba a encontrar su estilo, si accedía a una forma narrativa que tradujese sus emociones e ideas, entonces todo, absolutamente todo lo que había hecho con su vida —renunciar al periodismo, regresar a Santa Anita, terminar con Fernanda—, adquiriría total sentido, o lo justificaría. Si no era así… Lisboa no deseaba ni pensar en esa opción.[16]
Y, de hecho, la obra de Gamboa se presenta a sí misma como el trabajo de su narrador y personaje principal: Gabriel Lisboa. La creación literaria, de esta manera, no solo le da sentido a la vida del protagonista y es el tema central de la novela, sino que justifica también la existencia de la misma: el libro que estamos leyendo es la prueba de la realización de la vocación de su personaje principal.
El peso de la vocación literaria —lo urgente, lo radical y lo complemente absorbente del deseo de escribir— es un tema recurrente en las obras de Vargas Llosa, como se ha discutido líneas arriba, por lo que es válido preguntarse por la influencia que este pudo haber tenido sobre Gamboa en el desarrollo de este tópico específico. Esta influencia parece heredada, pues el mismo Nobel da cuenta, en La orgía perpetua (1975), del decisivo peso de la figura de Gustave Flaubert en su propio quehacer como escritor. En este ensayo, Vargas Llosa retrata al autor de Madame Bovary como un hombre completamente dominado por su amor hacia la literatura, por el respeto hacia la obra literaria y por el deseo, por encima de cualquier otro, de simplemente escribir bien. Esa necesidad anhelante, desesperante, que Vargas Llosa identifica en Flaubert es un distintivo que admira de manera manifiesta y con el que él mismo se ha identificado. Esta caracterización, junto con la convicción de que esta vocación literaria solo puede manifestarse a través de un trabajo constante y metódico como el que definía a Flaubert y como el que él mismo desarrolló, es un referente importante para comprender cómo escritores posteriores pueden concebir la vocación literaria en sus propias obras y vidas.
Considero que la influencia de Vargas Llosa sobre Gamboa es bastante transparente, pero este tópico se puede encontrar también en las obras de otros autores peruanos de la misma generación. Además de Francisco Ángeles y Juan Manuel Robles, un autor que ha explotado este tópico en más de una ocasión es Diego Trelles Paz. En El círculo de los escritores asesinos, por ejemplo, explica cómo uno de sus personajes, convencido de que “el mundo era la cosa más cruel que alguien había podido idear”, encuentra una forma particular de enfrentar la realidad: “siendo Dios uno mismo en el mundo de la ficción”. En ese sentido, “asocié casi automáticamente mi felicidad a la literatura”, explica este personaje, “y, así como el Quijote, ajeno a todo lo que se manifestaba real, aprendí a sobrevivir”.[17]
Esta forma de relacionarse con la literatura se asemeja, de nuevo, a una que Vargas Llosa asume. Según sus propios testimonios, leer, para él, no era una actividad de ocio cuando era pequeño: ante la temida figura paterna, era un refugio en el cual podía sentirse nuevamente libre y feliz. La lectura se convirtió en una manera de resistir la adversidad, de protestar, de rebelarse y de escapar a lo intolerable. Así, por ejemplo, leer y escribir la poesía que tanto irritaba a su padre fue la forma de oponérsele secretamente.[18] Lo mismo sucedía durante su tiempo en el Colegio Militar Leoncio Prado. Mientras para los demás estaba quieto y atento a la clase de matemática o a las explicaciones de su instructor militar, dice Vargas Llosa, él se trasladaba a los «mundos tan vívidos y de existencias formidables» de sus novelas favoritas, en donde permanecía horas de horas y a donde volvía una y otra vez.[19] Así como la lectura lo ayudó a escapar de la presencia de su padre, esta también lo ayudó a escapar del encierro, el tedio y la rutina de la vida militar. Sus lecturas constituían, en ese sentido, un refugio y mecanismo de evasión, de manera similar a lo que significa la ficción para el citado personaje de Trelles Paz. Ante estos y otros paralelos, entonces, es difícil no preguntarse cuánta influencia pudo haber tenido la obra de Vargas Llosa sobre esta nueva generación de escritores que más de una vez abordan el tópico de la literatura como refugio y salvación.
En La procesión infinita, otra novela de Trelles Paz que —de forma similar a la de Gamboa— también tiene mucho de autobiográfica, el autor presenta una forma ligeramente distinta de concebir la literatura que tampoco es ajena a lo discutido: la vocación literaria como enfermedad. Es ilustrativo este extracto:
La literatura es como una fiebre inesperada que llega y se queda, una enfermedad muy bonita y muy dolorosa que toma tu cuerpo y tu mente y te esclaviza y a ti no te importa porque disfrutas de ese sometimiento. Antes me daba mucha vergüenza dedicarles tanto tiempo a los libros […], pero ahora, gracias a la maestra Espergesia, negarlo sería negar aquello que me conmueve y me da vida y me pone feliz, ¿me entiendes?[20]
Para este otro personaje de Trelles Paz, la literatura no es un refugio, sino una enfermedad, pero una enfermedad salvadora. Es imposible, en este punto no recordar nuevamente la metáfora de la solitaria de Vargas Llosa, pues —de la misma forma en que toda la vida del protagonista de Contarlo todo se resumía y se justificaba en la escritura de un libro— la literatura en este caso también se apodera de toda la vida del personaje, como una enfermedad sobre la que no se tiene control, pero una enfermedad que, aunque dolorosa, da vida y felicidad.
La segunda forma en que la creación literaria se presenta como un tema central dentro de la nueva narrativa peruana es la representación del mundo literario y editorial. La configuración de este espacio como uno de los escenarios principales de la novela es también algo que, como con la vocación literaria, se puede encontrar tanto en novelas contemporáneas como en generaciones anteriores. Por ejemplo, El círculo de los escritores asesinos presenta la vida nocturna en el centro de Lima como un espacio de interacción para jóvenes interesados en discutir sobre literatura, y en escribir y ser leídos. En Contarlo todo también se aprecia un ambiente marcado por el mundo editorial y literario, y la vida bohemia que se suele atribuir a quienes ejercen el oficio de escritor. Es importante señalar, además, que el protagonista no suele estar solo, sino que usualmente comparte estos espacios con un grupo de amigos —y aquí también se puede establecer un paralelo entre estas novelas contemporáneas y algunas de generaciones anteriores—; así, en Contarlo todo, existe el llamado “Conciliábulo” y, en El círculo de los escritores asesinos, el “Círculo”. De esta manera, los personajes de estas dos novelas comparten espacios que, hasta cierto punto, parecen pertenecer al mismo mundo ficticio. Este gran espacio literario y editorial —fundamentalmente limeño— no es de ninguna manera nuevo en la literatura peruana, sino que ha sido y es constantemente revisitado, por lo que es importante reflexionar sobre su configuración y cambios.
Escenarios de estas características se pueden identificar también en otras obras contemporáneas, aunque cabría agregar que estas representaciones tienen a ser cada vez más cosmopolitas que locales. En este sentido, ya no es Vargas Llosa el referente principal, sino más bien Roberto Bolaño quien, en Los detectives salvajes (1998), establece una suerte de nuevo cosmopolitismo o internacionalismo literario. Así, por ejemplo, para Miguel Gutiérrez esta influencia es innegable: “Como los poetas Belano y Ulises Lima —los héroes del libro de Bolaño—, cuyas peripecias, que empiezan en México D. F. y continúan por las provincias del norte de México, traspasan diversas fronteras hasta llegar al continente africano, los jóvenes narradores peruanos practican en cierta forma un narrativa itinerante sin fronteras”.[21] Esta influencia se puede observar en el hecho de que el propio Jeremías Gamboa haya dicho haberse inspirado en el nombre de uno de los personajes de Bolaño, Ulises Lima, para nombrar a su propio protagonista, Gabriel Lisboa.[22]
En este punto vuelve a surgir el tema de la existencia o no de una generación. En un evento reciente que tenía como propósito discutir la relevancia o irrelevancia de la experiencia cosmopolita de los narradores contemporáneos al momento de escribir, Trelles Paz le preguntó a los ponentes que lo acompañaban, el colombiano Juan Sebastián Cárdenas y el mexicano Antonio Ortuño, si acaso no se estaba repitiendo la experiencia de los escritores del boom con los nuevos narradores latinoamericanos.[23] Es innegable, pues, que esta suerte de cosmopolitismo es efectivamente una característica cada vez más frecuente en los más recientes narradores latinoamericanos —y peruanos—. Pero además de tener esto en común, deben ser otros los factores que justifiquen calificar a cierto grupo de autores como una generación en la actualidad. He tratado de esbozar algunos en las páginas anteriores.
Vale la pena también mencionar que, como lo recordó Sebastián Cárdenas en el mismo conversatorio, actualmente el periodismo y la academia son los dos grandes refugios de los escritores.[24] Esto es de mucha importancia pues son estas experiencias las que finalmente nutren las ficciones que estos crean. El quehacer periodístico es sin duda un tema presente en buena parte de las obras de los escritores de generaciones pasadas y contemporáneas. El mundo académico lo es menos, tal vez porque es un refugio de escritores más reciente, pero también está configurándose como un escenario importante; un ejemplo es la ya citada novela de Francisco Ángeles, Austin, Texas 1979 —el ambiente universitario local sí es constantemente representado, pero como un escenario más bohemio que académico—. No es casualidad que los cuatro escritores escogidos para este ensayo hayan todos seguido estudios de posgrado fuera, todos han vivido y estudiado en universidades de Estados Unidos. Este hecho influye sin duda en su producción y podría incluso haber influido —pero esto es solo una conjetura— en su aceptación en el medio. Hay una clara tendencia y, en ese sentido, puedo reafirmar la idea de la existencia de una generación.
¿Pueden estas novelas, las discutidas hasta ahora, ser representativas del resto de novelas peruanas contemporáneas a ellas? Por las razones dadas anteriormente, considero que sí, aunque, por supuesto, esta es una primera aproximación al tema que se debe profundizar y expandir. Un punto importante es que la creación literaria como experiencia personal es representada de forma mucho más recurrente que el mundo literario y editorial como escenario. Esto se puede deber a que, dada la idea de que toda novela es hasta cierto punto autobiográfica, la vocación literaria ha sido experimentada, con mayor o menor intensidad, por todos estos autores, mientras que los escenarios que han conocido pueden haber sido muy distintos. Además del natural peso de las experiencias personales, la influencia de autores de generaciones anteriores como Vargas Llosa y Bolaño es también bastante importante. Un factor adicional que se debería tomar en cuenta —quizás para otro estudio— es cuánta influencia pueden tener las propias decisiones editoriales en la selección de ciertos temas. ¿De qué manera el propio campo editorial peruano contemporáneo ha permitido y alentado este tipo de producción? Esta última pregunta apunta a definir la caracterización de esta nueva narrativa peruana no solo de manera intrínseca, a través de los tópicos representados en ella, sino también de manera extrínseca, a través del estudio de los procesos que envuelven la producción, difusión y recepción del libro. Alentar investigaciones interdisciplinarias en esa dirección sería sumamente valioso.
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[1] Ampuero, Fernando. Lobos solitarios. Lima: Peisa, 2017, p. 40.
[2] Ibid., p. 47.
[3] Gutiérrez, Miguel. Narrativa peruana del siglo XXI: hacia una narrativa sin fronteras y otros textos. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2014; y “Hacia una narrativa sin fronteras. Narrativa peruana del siglo XXI”. Libros & Artes. Suplemento. Año XI, números 64-65, diciembre, 2013, pp. 1-7.
[4] González Vigil, Ricardo. “Prólogo”. En El cuento peruano, 2001-2010. Lima: Ediciones Copé, 2013, vol. 1, pp. 11-28.
[5] Trelles Paz, Diego. “Prólogo”. En El futuro no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana. Lima: Madriguera, 2012, pp. 7-25.
[6] Ibid., p. 11.
[7] Gutiérrez, Miguel. Narrativa peruana del siglo XXI: hacia una narrativa sin fronteras y otros textos. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2014, p. 22.
[8] Ibid., pp. 22-23.
[9] Ibid., p. 25.
[10] González Vigil, Ricardo. “Prólogo”. En El cuento peruano, 2001-2010. Lima: Ediciones Copé, 2013, vol. 1, pp. 20-21.
[11] Ibid., pp. 21-22.
[12] Ángeles, Francisco. Austin, Texas 1979. Lima: Estación La Cultura, 2014, p. 29.
[13] Robles, Juan Manuel. Nuevos juguetes de la Guerra Fría. Lima: Seix Barral, 2015, p. 30.
[14] Ibid., p. 31.
[15] Vargas Llosa, Mario. La novela. Buenos Aires: América Nueva, 1974, p 17.
[16] Gamboa, Jeremías. Contarlo todo. Buenos Aires: Literatura Random House, 2014 [2013], p. 425.
[17] Trelles Paz, Diego. El círculo de los escritores asesinos. Barcelona: Candaya, 2005, pp. 137-138.
[18] Vargas Llosa, Mario, “Elogio de la lectura y la ficción”. Discurso presentado en la ceremonia de aceptación del Permio Nobel de Literatura. Estocolmo, 7 de diciembre de 2010, p. 9-10.
[19] Vargas Llosa, Mario, El pez en el agua. Lima: Alfaguara, 2010 [1993], p. 129.
[20] Trelles Paz, Diego. La procesión infinita. Lima: Anagrama, 2017, p. 111.
[21] Gutiérrez, Miguel. Narrativa peruana del siglo XXI: hacia una narrativa sin fronteras y otros textos. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2014, p. 26.
[22] “Vamos a leer PUCP”. Mesa redonda con Jeremías Gamboa. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 22 de mayo de 2015.
[23] “Las nuevas migraciones”. Diálogo entre Antonio Ortuño, Diego Trelles Paz y Juan Sebastián Cárdenas. Feria Internacional de Libro. Lima, 23 de julio de 2017.
[24] Ibid.
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