Michael Haneke (Munich, 1942) es uno de los directores europeos más aclamados por la crítica y el gran público del viejo continente en la última década. La pianiste (La pianista, 2001), Caché (Escondido, 2005), Das Weiße Band (La cinta blanca, 2009) y la reciente Amour (Amor, 2012) han sido premiadas en los principales festivales de cine europeo —el Gran Premio del Jurado y la Palma de Oro en Cannes, FIPRESCI y el European Film Awards— además de los actores y actrices que las protagonizaron como Benoit Magimel, Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant. En pocas palabras, «Europa ha declarado su amor a Haneke». Un cineasta que ha explorado la violencia, el prejuicio, el erotismo, la pérdida y el miedo de distintas maneras. Su premisa es impactar, pero asumiendo un serio compromiso con cuestiones fundamentales de la época que lo distancian de la gran mayoría de realizadores contemporáneos.

Amour cuenta el drama de Georges (Jean-Louis Trintignant), quien enfrenta el progresivo deterioro de su esposa Anne (Emmanuelle Riva) producto de una operación complicada que la dejó paralizada en la mitad lateral del cuerpo. Poco a poco Georges va perdiendo la paciencia y la esperanza, a lo cual se agregan los reclamos de su hija Eva (Isabelle Huppert) —atribulada por un matrimonio en crisis— quien le exige hacer algo más que cuidarla en casa.

El guion anticipa el desenlace motivando que el espectador se involucre de inmediato con la historia que luego es narrada de manera muy pausada pero sostenida. En realidad, la mayor parte de la historia es un flashback de la primera escena. La acción se desarrolla casi por completo en un apartamento de París, habitado por una pareja de ancianos profesores de música que viven apaciblemente en retiro. El reparto no es muy numeroso. Básicamente, se concentra en Georges, Anne, su hija Eva y las esporádicas intervenciones del conserje del edificio, y un par de efímeras enfermeras.

Ambas interpretaciones complementan de manera sobresaliente la historia y el concepto fílmico del director, quien los hizo lucir angelicales, de modo que no explicitaran rastros de la perversidad o capricho por parte de Anne, o el egoísmo y la crueldad en Georges. Una historia que conmueve tanto por lo aciago de la situación, como por el modo como la conducen Georges y Anne, aquel esforzándose por cuidarla y ella empeñada por complicar los cuidados que de por sí resultan penosos. Haneke esquiva las consabidas fórmulas melodramáticas que tanto fascinan a Hollywood, como en The Notebook (Diario de una pasión, 2004), ya que la mayor prueba de amor no solo puede ser acompañar el sufrimiento del ser amado, inclusive terminar con su dolor supone una cuota de sacrificio incomparable. ¿Quién más que uno mismo podría entender qué se siente contemplar a diario que todo esfuerzo por recuperar la salud del ser amado resulta inútil? Georges no es un marido entregado en cuerpo y alma al cuidado de su anciana esposa; tampoco exhibe una tristeza lacerante a flor de piel. Antes y después de la grave dolencia de Anne, Georges es casi el mismo, amable, impasible y de pocas palabras. Ni en los momentos más graves soltó alguna lágrima por su esposa. Su consternación se debate entre la tristeza y el fastidio por el cambio repentino de rutina. La primera sensación del espectador es que Georges desea pasar lo más pronto el trago amargo de la penosa convalecencia de Anne. Lo que se manifiesta posteriormente es su latente monstruosidad cada vez que ella dificulta las atenciones que recibe de él, razón por la cual Georges toma una decisión radical para liberar a Anne de su dolor y sobre todo liberarse él mismo. Emmanuelle Riva también le imprime a su personaje toda la carga emocional requerida para lograr una interpretación convincente. La expresión facial de Anne ante los primeros planos de la cámara conmueve tanto o más que su lamentable padecimiento. Lo mismo que algunas frases suyas en apariencia intrascendentes, pero que en realidad anuncian un desenlace inminente.

Haneke reitera con éxito algunas de sus recursos habituales como la profundidad de la fotografía. Amour está muy próxima a Caché en lo que concierne a la exploración visual de los espacios, en este caso, de interiores que permite al espectador adentrarse en la intimidad de los dos protagonistas y sus rituales diarios. Como si los espacios merecieran la misma atención que los personajes, la cámara se detiene varios segundos sobre la sala, la cocina o los pasillos explorando minuciosamente los lugares donde no están los personajes, lo cual acentúa una atmósfera de soledad anticipada por el prolongado detenimiento en los espacios vacíos del apartamento.

A diferencia de Funny Games, Code: Unknown, La pianiste, Caché y Das Weiße Band, cintas que intimidan y angustian emocionalmente, Amour se expone como un simple drama doméstico. La ternura entre Georges y Anne evoca películas como Away From Her (Lejos de ella, 2006) de Sarah Polley. Pero en Amour, conforme avanza la historia, la sospecha y el miedo que esa conmovedora relación va a desaparecer en cualquier momento es una sensación creciente. La tentación del sentimentalismo habría hecho sucumbir a otros realizadores, no a Haneke. En una escena Anne es aseada rudamente por una enfermera mientras Georges observa el cuerpo envejecido y desnudo de su esposa. La conmoción de Georges combina el impacto de ver el maltrato que recibía Anne y la triste contemplación de su cuerpo cada vez más deteriorado. Junto a la escena donde Georges decide terminar con la vida de Anne y la final, cuando Eva ingresa al desolado apartamento y la cámara toma un plano general del interior con ella sentada en la sala, Amour nos revela al mejor Haneke en su faceta realista.

Este filme nos muestra que el escepticismo, la incredulidad, la desazón no son actitudes exclusivas de una juventud al parecer carente de ideales sólidos, sino que se mantienen vigentes incluso para aquellos que ya no son jóvenes. Un filme que invierte la representación tradicional del amor: renuncia en vez de entrega, liberación antes que sacrificio.

TRAILER


Ficha técnica
Título: Amour
Año: 2012
País: Francia, Alemania, Austria
Director: Michael Haneke
Género: Drama
Reparto: Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, William Shimell, Emmanuelle Riva, Rita Blanco, Laurent Capelluto
Guión: Michael Haneke
Producción: Bayerischer Rundfunk (BR), Westdeutscher Rundfunk (WDR), Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film, ARD Degeto Film

La cinta Ana de los Ángeles (2012), escrita y dirigida por Miguel Barreda, narra en dos tiempos la vida de Ana Monteagudo Ponce de León, desde su temprano ingreso cuando niña al Monasterio de Santa Catalina hasta sus últimos y agónicos días. La historia se enfoca en las sucesivas revelaciones divinas que condujeron a la joven Ana a tomar los hábitos bajo la orden de las monjas dominicas, las vicisitudes cotidianas que enfrentó para superar la oposición paterna, el recelo de sus compañeras de claustro y los cuestionamientos que pusieron a prueba su fe. No se trata de una versión libre del director sino de una producción que nace por iniciativa de las monjas del monasterio de Santa Catalina de Arequipa, cuya actual priora aprobó el guion base sobre el cual se realizó la filmación.

La narrativa en contrapunto es una buena elección en la medida que no se perjudique el desarrollo de la historia y de las secuencias que le dan continuidad. Lo primero que observo respecto a la estructura del relato es un escaso desarrollo de la trama. El narrador externo que nos sitúa en el contexto completa las secuencias no narradas de modo que facilita un recorrido más ágil de la historia sin detenerse en detalles; sin embargo, ese tránsito es tan rápido que la historia pierde profundidad, al punto que deriva en una acumulación de anécdotas más que en el despliegue de una historia compacta. La narración de la historia en la voz de la propia protagonista a manera de un monólogo retrospectivo le habría ganado al menos un mayor grado de introspección, cualidad que no es del todo apreciable en este filme porque la focalización del relato es intermediada por ese narrador externo. Precisamente, cuando la propia Ana de los Ángeles narra íntimamente sus revelaciones, son los instantes en que la historia gana en profundidad e interés sobre el personaje.

Las actuaciones en general no son muy convincentes. Adriana Cebrián, quien interpreta a la joven Ana de los Ángeles, no llega a conmover; su actuación fue demasiado discreta, llana y monótona, sin matices en la voz, gestos y movimientos que apreciar en un personaje que merecía un tratamiento a la altura de su complejidad. La narración alternada contrasta no solo el tiempo y las circunstancias sino también una interpretación más lograda por parte de Doris Guillén, cuyos mejores momentos fueron las interpelaciones en las cuales la beata se confrontó consigo misma. El reparto en general, salvo algunas pocas excepciones, no transmitió las emociones que requerían varias de las escenas, lo que se intenta compensar con un exagerado histrionismo que no suscita la cuota dramática necesaria para persuadir al espectador sobre la gravedad de la situación. Los castigos corporales que Ana de los Ángeles se autoinflige, sus milagros, las fallidas confabulaciones en su contra se imponen por la fuerza de una historia que avanza y por la evidencia de los hechos, pero no por el tratamiento orgánico de la trama o por la naturalidad de la actuación. Todo esto influye en que la cinta adquiera un marcado tono melodramático.

La banda sonora y el vestuario son de lo más sobresaliente. La música crea una atmósfera que predispone emotivamente al espectador. No obstante, es muy perceptible el doblaje de varias de las voces del reparto y de los sonidos ambientales, debido tal vez a la interferencia de sonidos actuales. A través de la música, el vestuario y la ambientación es posible apreciar el enorme esfuerzo de la producción por recrear las condiciones para una cinta de época. La puesta en escena privilegia, como era previsible, las locaciones al interior del monasterio y, ocasionalmente, algunas en exteriores. La fotografía de interiores cuidó mejor los contrastes en comparación con exteriores, aunque en algunos pasajes la intensidad de la luz saturaba de brillo. Justamente, una de las mayores dificultades que observo es la iluminación: el espectador se encuentra ante escenas resplandecientes, sino enceguecedoras, y otras densamente oscuras.

El lenguaje visual es muy discreto. La representación de los espectros fantasmales que atormentaban a la protagonista no convence del mismo modo que sí lo hace su alter ego tentador. En una cinta donde, según declaró su director, narrar la experiencia mística del personaje principal era uno de los objetivos centrales, debió sortearse las limitaciones técnicas o presupuestales con un lenguaje visual mucho más sugerente.

Una lectura ideológica nos revelaría muchas otras aristas socioculturales acerca de la recepción, circulación y representación de la subjetividad en esta cinta: gran parte de la opinión pública acogió con beneplácito este biopic, señal de que urge “re-crear” subjetividades fundacionales, integradoras, no sacadas del presente, sino del pasado, como si el pasado no fuera una construcción proyectada desde el presente.

La búsqueda de una subjetividad fundacional en el pasado desde el presente no es un discurso contrario al del mercado, sino complementario y diría hasta producto del mercado: no es que un director espontáneamente haya decidido ofrecernos una versión libre o polémica de Ana de los Ángeles para exhibir en circuitos alternativos. Esta cinta entró al circuito dentro de la lógica acorde a la distribución comercial: en horarios discretos pero en una cadena de cines que asegura audiencia masiva, situado en el corazón de un área dedicada al consumo. Y siguió el destino que el mercado asigna a la gran mayoría de cintas nacionales: una breve presencia en la cartelera.

Lo que advierto en la cinta es la acometida de capitales simbólicos que actualizan en la comunidad cierto modo de subjetividad: sumisión, no cuestionamiento de la autoridad; conservadurismo cultural, no transformación; el cuerpo femenino como espacio predilecto para la negociación familiar, el sacrificio, la penitencia y la reclusión; subversión contra una tradición (familiar) para fortalecer otra (religiosa), pero no sabotaje de tradiciones constrictoras de la subjetividad como lo son ambas.

La película de Miguel Barreda nos muestra a una Ana de los Ángeles indiferente ante la disidencia intelectual —en las antípodas de Sor Juana Inés de la Cruz, interpretada por Assumpta Serna en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg— nada contestataria frente a la autoridad eclesiástica, sino por el contrario, dogmática, intransigente, conservadora, atribulada solo por su propio fantasma transgresor, pero no por la realidad que la interpelaba con la misma gravedad. Segura de sí cuando es abrazada por su fe pero vulnerable ante sí misma. El guion nos ofrece una historia que busca cautivar por la lucha en defensa de una convicción, pero también, invita a reflexionar sobre los excesos de una fe desbordada que en el ocaso de su existencia evalúa con impotencia la inutilidad del autosacrificio.

Ficha técnica
Título: Ana de los Ángeles
Año: 2012
Dirección y guión: Miguel Barreda
Género: drama
Duración: 100 minutos
País: Perú
Reparto: Doris Guillén, Adriana Cebrián, Eliana Borja, Claudia Campos, Roberto Damiani, Marta Rebaza, Carlos Corzo, Gloria Zúñiga

Le mépris (El desprecio, 1963) de Jean-Luc Godard


Basada en la novela Il disprezzo de Alberto Moravia, Jean-Luc Godard plasmó en Le mépris (1963) la estética de la «Nouvelle vague»: el metafilm (una película que se presenta como la historia de una realización cinematográfica); ruptura con el cine clásico; referencias a la cultura del cine; tendencia a la adaptación de novelas; exploración de la condición humana en sus facetas más cotidianas e íntimas; acercamiento al cine estadounidense; y, en general, la apuesta por el cine de autor.

Le mépris es la historia de un malentendido que desencadena una crisis conyugal y una tragedia. Jerry Prokosh (Jack Palance), productor de una versión de La Odisea que está siendo dirigida por Fritz Lang, quien se interpreta a sí mismo, encarga a Paul Javal (Michel Piccoli) la reescritura del guion, pues no está conforme con la versión de Lang. El problema surge cuando Paul permite que Prokosh lleve en su auto a su esposa, Camille (Brigitte Bardot), a su mansión. Ella cree que su marido la entregó para asegurar un mejor pago por el guion, lo cual deteriora rápidamente su relación.

Prokosh tiene una teoría sobre La Odisea: cree que Penélope le fue infiel a Ulises durante su ausencia y por otro lado que Ulises demoró intencionalmente su regreso a Ítaca porque no la amaba. Aquí se anticipa un paralelo entre la historia de Ulises y Penélope y la de Paul y Camille. De alguna manera, Prokosh se aventura a probar su hipótesis seduciendo a Camille y contratando a Paul como guionista. La infidelidad de Camille y la ingenua condescendencia de Paul corroboran su idea.

El título admite varias lecturas. La más evidente tiene que ver con la transformación del amor en decepción y luego en desprecio hacia el amante. Pero, además, se observa esta actitud en las tensas relaciones entre el productor y el director. Prokosh apuesta por un cine comercial, masivo y rentable. No entiende y, en consecuencia, desprecia la estética intelectualizada de Fritz Lang, quien, a su vez, no desaprovecha ocasión para enrostrarle sutilmente su mal gusto. Lang hace gala de su erudición lingüística, expresándose fluidamente en inglés y francés aparte del alemán, y libresca, como conocedor del clasicismo griego y el romanticismo alemán. En cambio, Prokosh presume de cierta sabiduría consultando un diminuto libro de frases célebres. Lang representa la línea del cine de autor que ha caracterizado los filmes europeos, cuyos cineastas y espectadores ven con desdén el cine comercial hollywoodense, modelo que Jerry quiere imponerle. Asimismo, Paul «desprecia», aunque demasiado tarde, el guion porque desea dedicarse a escribir para el teatro y no para un cine masivo, a lo cual accedió solo por el dinero.

La lengua interpone barreras y jerarquías entre los personajes. Camille y Paul están aislados y en desventaja frente a lo que Prokosh propone, cuyo discurso es intermediado por la traducción de la fiel y eficiente Francesca, su asistenta. En la cúspide está Fritz Lang por lo mencionado anteriormente, luego Francesca quien como él se desenvuelve en varias lenguas, pero solo traduce, mas no crea. Después ubicaríamos a Prokosh; pese a ejercer cierto dominio sobre quienes lo rodean, depende de la intermediación de Francesca. Camille y Paul ocupan el último lugar: hablan la misma lengua pero no les sirve la superar la crisis.

La fotografía es de lo mejor. La escena inmediatamente posterior al prólogo destaca por los juegos cromáticos que construyen una atmósfera íntima donde una penumbra azulada que envuelve a los amantes es el único momento oscuro de la cinta, que al desaparecer muestra un plano iluminado de la reposada desnudez de la Bardot. El resto de escenas aprovechan la intensa luz al aire libre. En la escena de la mansión de Prokosh el reflejo de la cabellera dorada de Camille contrasta con el azul profundo de sus prendas. De otra parte, están los encuadres de Camille y Paul en el departamento donde resaltan encendidos tonos rojo y amarillo, y mucho más los que capturan las agrestes costas mediterráneas, el mar y las panorámicas sobre los acantilados y la Villa Malaparte, una bellísima obra arquitectónica encaramada sobre un promontorio del golfo de Salerno en la isla de Capri, con texturas más tenues. También sobresalen los contrastes de blanco, celeste, negro y rojo del vestuario y maquillaje de los personajes de la cinta filmada por Lang.


Godard coloca a Brigitte Bardot en un papel protagónico, en el cénit de su belleza, desbordando una ingenua sensualidad proporcional a su ironía y a la extrema frialdad de su desprecio. Su personaje, una sencilla dactilógrafa sin aspiraciones casada con un guionista que espera salir del anonimato, transita de la simpleza a la complejidad. Se divierte atormentando a su pareja con la incertidumbre de la infidelidad en represalia por haberla entregado, según su interpretación de los hechos, a Prokosh a cambio de un buen contrato.

Los diálogos más intensos se hallan en la intimidad del departamento de los Javal. Los comentarios y gestos de Camille desafían la paciencia de Paul quien inútilmente desea saber qué le ocurre a su mujer. En una de las escenas mejores escenas, Camille replica a Paul espetándole una lista de groserías que él no la creía capaz de pronunciar. El rojo intenso de la toalla usada por Camille, su andar desenfadado, su actitud entre complaciente, agresiva e irónica es lo mejor de esta parte.

Prokosh reúne el estererotipo del productor de cine que interfiere en la realización en tanto económicamente depende de él. Jerry es histriónico como el actor que gustaría tener en «sus» películas. No solo desprecia la estética de Lang, sino también los sentimientos de quienes lo rodean. No se detiene en explicaciones, mas bien condiciona, negocia e impone. Y para ello tiene la sumisa complicidad de su asistenta Francesca Vanini. Por el contrario, Fritz Lang, flemático, irónico e intelectual, filma de acuerdo a su propia idea sobre el cine, pese a las bravatas de Jerry. A su manera, lo desprecia por su pragmatismo e ignorancia. Las relaciones entre los personajes están tensadas por el amor y el desamor, entre el cine como arte y como industria comercial. Los únicos que se entienden son Lang y Francesca, simpatía refrendada por su dominio de lenguas.

George Deleure, habitual colaborador de Truffaut y Godard, compuso la banda sonora. Como sucede en los mejores filmes, la música es casi media película; y Le mépris no es la excepción. El tema de Camille gradualmente imprime una profunda angustia que intensifica las emociones suscitadas por los diálogos, las actuaciones y la fotografía. Hacia la mitad, libera tensiones, pero al final retoma la sensación inicial.

Le mépris es una cinta que nos confronta con el dolor, el cuestionamiento de uno mismo frente al amor, la literatura, el cine y el dinero.

A Aldo Mariátegui y César Hildebrandt,



La noche del 7 de marzo, centenares de personas de volcaron a la Plaza Mayor de Lima al igual que en Huanta, pueblo natal de Magaly Solier, y en Manchay, lugar donde se filmaron las principales escenas de La teta asustada, para apoyar la nominación al Oscar de la cinta de Claudia Llosa como Mejor Película en lengua extranjera. La algarabía era enorme y no era para menos, pues, por primera vez en la historia del cine nacional, una película peruana recibía una nominación como mejor película en un evento tan trascendente como los premios Oscar. Sin embargo, llegado el momento, los asistentes y espectadores de la ceremonia congregados en estos lugares recibieron con desaliento el resultado. El premio a la Mejor Película extranjera se otorgó a la cinta argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Si bien no se dio el resultado que todos esperábamos, La teta asustada ya era la ganadora para todos lo que la apoyaron, lo cual, además, viene refrendado por los galardones obtenidos en este último año. El Oso de Oro en la Berlinale es un premio que para los entendidos se encuentra por encima del nivel que anualmente nos ofrece el Oscar. No obstante que nos queda la satisfacción de que es una gran película y que el no recibir el Oscar no cambia un ápice la apreciación que tenemos sobre ella —aunque no sea para sus detractores, quienes hallarán en esto una razón más para descalificarla— todos, desde el espectador común y corriente hasta el crítico especializado, se preguntan: ¿por qué no ganó La teta asustada? A continuación, brindaré algunas razones por las que creo no ocurrió lo que muchos esperábamos.

Las actuaciones

El secreto de sus ojos cautivó más al jurado de la Academia de Hollywood por la regularidad expuesta en la mayoría de los niveles de apreciación cinematográfica. En cuanto a las actuaciones, todas mantienen el nivel dramático acorde a la atmósfera emocional que requiere la película. Incluso, las intervenciones de los personajes secundarios y extras no desentonan, sino que afianzan este aspecto. De Ricardo Darín no tendríamos que dar demasiadas explicaciones de por qué es muy buen actor, pues lo ha demostrado antes también en otras oportunidades, pero, en el caso de Guillermo Francella, estamos frente a una interpretación destacada y diametralmente opuesta a lo que nos tenía acostumbrados antes: comedias, películas de entretenimiento, telenovelas o películas con escasas pretensiones de reconocimiento artístico. Su actuación en el filme de Campanella la comparo con la de Christopher Waltz en Inglourius Basterds: en ambos casos, se trata de personajes secundarios que terminan por adoptar vida propia y un protagonismo gravitante en la historia que, por momentos, opaca a los personajes principales, debido a las emociones que despiertan en el espectador.

En cambio, La teta asustada descansa esencial y exclusivamente sobre la propuesta de Claudia Llosa como directora y en la interpretación de Magaly Solier (muy meritoria, por cierto, pues, antes de su ingreso a la pantalla grande, carecía de formación actoral, la cual es compensada con una fuerte dosis de espontaneidad y dedicación). Ambos pilares de La teta son verdaderamente innovadores y dan cuenta de una concepción artística muy original que no se intimida ante la respuesta del espectador común y corriente acostumbrado al cine comercial de fácil digestión que muchas veces relega producciones, directores y actores de gran calidad. Sin embargo, como visión de conjunto, la película de Claudia Llosa pierde en el balance general cuando se juzgan las actuaciones del resto de personajes. Personalmente, considero que la actuación más deficiente fue la de María del Pilar Guerrero en el papel de Máxima, prima de Fausta (Magaly Solier). Se le notó muy disforzada en la mayoría de sus intervenciones. Al ser un personaje que tiene un nivel de protagonismo importante —después de Fausta es la que más destaca, pues abarca la historia paralela de la cinta— la responsabilidad que adquiere es muy grande, ya que tiende a convertirse en uno de los emblemas de la historia, y, por ello, las expectativas que debe cubrir son mayores. El resto de personajes secundarios y extras tampoco mantuvo la regularidad que se necesita. Salvo el tío de Fausta, el jardinero o la pianista, los demás parece que no se dieron cuenta de que debían transmitir emociones a la altura de una determinada situación y no solo verbalizar un parlamento. En suma, las actuaciones en La teta asustada son muy dispares, a diferencia de la regularidad mostrada en este aspecto por El secreto de sus ojos.

Los planos

En el cine, la cámara es a la imagen lo que es la pluma en las letras para la escritura. El lenguaje de la cámara, aunque dé cuenta de una realidad objetiva, siempre se realiza desde una perspectiva, tanto conceptual como física. En este sentido, Campanella puso particular énfasis en los primeros planos para resaltar la intimidad del personaje o detalles de su estado de ánimo. Haciendo honor al nombre de la cinta, los enfoques correspondientes al primer plano, primerísimo primer plano y planos detalle son frecuentes con la intención de capturar la expresión de los ojos de Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil) cuando, por ejemplo, escucha atentamente a Espósito dando la sensación que su mirada quiere “ver” la tan ansiada declaración de amor que su subordinado tarda en pronunciar.



Los primeros planos tienen una directa relación con las sensaciones que se quieren transmitir de los personajes. Siendo una película del género policial y con una gran dosis de suspenso, se justifica plenamente el uso de este tipo de planos para destacar la expresividad de los personajes que enfrentan la resolución de un caso. Por ello, cuando en El secreto de sus ojos la cámara enfoca el rostro de los personajes uno, como espectador, se sobrecoge por sus expresiones.



Por el contrario, en La teta asustada abundan los planos panorámicos y los planos generales, los cuales destacan, generalmente, cualidades del contexto y más que todo objetivas. En contraste, los primeros planos, que, como mencioné, describen con más detalle expresión de los personajes, son muy escasos, salvo los que enfocan a Fausta, en cuyo caso son muy acertados (me viene a la mente la escena en que se coloca una flor en la boca antes de abrir la puerta de la mansión o en la escena final cuando huele la flor de papa).



La recepción del concepto

La historia de los premios Oscar ha demostrado que las producciones conceptualmente innovadoras, fuera de serie y expresamente revolucionarias resultan írritas para quienes deciden el resultado final de las nominaciones y que cuando se las premia se distingue al filme, al productor, al guionista, pero no siempre al director. Así como la Academia Sueca, que otorga el Nobel de Literatura, ha obviado a grandes escritores y premiado a figuras menores, la lista de directores que no han recibido un Oscar es larga: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Charles Chaplin, Orson Welles, George Lucas, Ridley Scout, Brian de Palma son algunos de ellos. De otro lado, las innovaciones tecnológicas son mejor recibidas, pero tampoco aseguran que el director sea premiado.

El secreto de sus ojos posee una trama de tipo policial que permite su fácil comprensión y que, por la dinámica particular de este género, compromete de inmediato al espectador con la historia, pues, si está bien estructurada, este no se despegará hasta saber la resolución de la interrogante. Así funciona el género policial. Por esta razón, la historia de la cinta de Campanella es más universal en el sentido que cualquier espectador en el mundo puede comprenderla, ya que los referentes, es decir, el contexto y las situaciones tienen equivalentes locales, por lo que resulta más sencillo identificarse con la trama. Matices más matices menos, la burocracia y la corrupción del sistema judicial, los crímenes sexuales y las historias de amor otoñales son asuntos que forman parte del diario vivir de cualquier espectador en el mundo.

No ocurre lo mismo con La teta asustada. Los referentes culturales necesarios para contextualizar la historia son eminentemente locales, muy propios de sucesos que acontecieron en nuestro país y que, incluso, no comprometieron por igual a todos los ciudadanos. Me refiero a la violencia del conflicto armado interno y sus secuelas. A esto se añade el lenguaje metafórico de la propuesta de Claudia Llosa. Siguiendo esta línea, estoy convencido de que la riqueza de La teta asustada radica en la pluralidad de interpretaciones que se pueden extraer a partir de los simbolismos que contiene la historia: la papa, la leche materna, las perlas, el susto latente, el florecimiento de la papa, el cuidado de la madre muerta, el folklorismo de los matrimonios, etc. Sin embargo, este despliegue simbólico sumado a la distancia cultural entre el contenido de la historia y la experiencia del espectador cosmopolita puede afectar la recepción del concepto planteado por la directora.

Superar esta valla requiere de un espectador con una sensibilidad y disposición especiales para ver entrelíneas lo que la historia sugiere y no tanto lo que dice. Al respecto, la gran mayoría de asistentes a una sala de cine no posee (y no tendría que ser de otra manera obligatoriamente) expectativas analíticas o críticas: van al cine para entretenerse y punto. La labor orientadora le corresponde al crítico o a los interesados en el tema. No obstante, incluso la crítica especializada no siempre puede evitar caer en la falacia referencial: evaluar un producto cultural exclusivamente de acuerdo a los referentes propios o buscando correspondencias en la cultura propia. Cualquiera de estos dos caminos puede conducir al rechazo como a la sobrevaloración de una obra de arte concebida a partir de contextos distintos al lugar de enunciación de la crítica.

En ambos casos, subyace otra actitud a la que tampoco puede rehuir fácilmente la crítica: el influjo del exotismo y la angustia ante lo nuevo. El exotismo puede provocar una injusta apreciación de una obra arte en la medida que se le admire solo por retratar escenas extravagantes, inusuales, extrañas para la experiencia del observador, pero al mismo tiempo, muy cautivantes y seductoras. En este caso, el reconocimiento vendría por un lado que no es el cinematográfico. Asimismo, es frecuente que muchos críticos contraigan un momentáneo estado de orfandad cuando se enfrentan a una creación novedosa o con escasos o nulos puntos de comparación. De ser así, la angustia crítica se asemeja a la sensación que la página en blanco provoca en el escritor: un vacío cuya visibilidad mortifica y exige ser llenado. Entonces, recurren a la celebración apresurada, sobre la marcha de la obra o a su pronta descalificación. Si la tendencia imperante es el reconocimiento, ello influirá en que se repitan los tópicos de aquella crítica que superó la “angustia” ante lo nuevo. De lo contrario, surgirán, a contracorriente, posturas opuestas a lo que consideran la mayoría de críticos. En otras palabras, ante la duda, mejor pronunciarse antes que no decir algo, aunque fuera insustancial.

Esta breve digresión nos sirve para ilustrar esta idea: que la familiaridad de la historia desarrollada en El secreto de sus ojos contrasta con el elevado grado de abstracción de La teta asustada. Ricardo Bedoya había comentado que nos encontrábamos ante una propuesta característica del cine de autor: un tipo de cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guión propio y realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película.

En La teta asustada el conflicto es temáticamente más abstracto y, a la vez, contextualmente más localista respecto a los hechos en los que se inspira y, por ello, más distante de la mirada tradicional, mientras que El secreto de sus ojos es conceptualmente accesible a cualquier espectador por igual. Por esta razón, deseo resaltar que la propuesta de Claudia Llosa, al tener un vuelo conceptual y contextual mucho más alto, distante y no tan al alcance de cualquier espectador —y, me atrevo a decir, de buena parte de la crítica especializada— rebasó la capacidad de recepción de un jurado, posiblemente, más acostumbrado a propuestas universales.

Una verdad de perogrullo es decir que un premio no hace mejor a una cinta o que el no haberlo ganado implique que esta sea deficiente. Tanto los que vieron La teta asustada como los que no, pero que apoyaron a su manera la nominación, hubieran deseado que se llevara el Oscar. El secreto de sus ojos tiene méritos que justifican su elección como Mejor Película y también los tenían La teta asustada, The White Ribbon, Un prophète y Ajami, pero, habiendo visto todas estas, me sigo quedando con la película de Claudia Llosa por la originalidad de su mirada cinematográfica y por la espontaneidad de la interpretación de Magaly Solier, no sin dejar de observar que, si hubiera depurado un poco más los aspectos técnicos del encuadre y de algunas interpretaciones secundarias, tal vez, en conjunto, La teta asustada habría superado a las demás. Por todo lo expuesto, estoy plenamente convencido de que el desequilibrio entre lo conceptual y los aspectos técnicos comentados no permitió que se aprecien todas las dimensiones de una película que ya es parte de la historia del cine mundial.

A propósito de Avatar y el Oscar 2010

Personalmente, poco a poco, mi entusiasmo cinematográfico por Avatar fue decreciendo, mas no así mi apreciación sobre sus implicancias culturales, pero es necesario establecer las premisas que sustentan esta opinión. Cuando se aprecia una obra de arte que se manifiesta a través de un solo registro o código como la pintura (imágenes), la música (sonido) o la literatura (texto), el discurso crítico se debe ajustar a dicho registro, es decir, no se pueden ignorar las particularidades del código en el que se expresa tal o cual obra y, por ello, el crítico literario, por ejemplo, ya sea mediante una valoración subjetiva-impresionista o teórica, se ve obligado a conocer las características textuales, estructurales o estéticas de la novela que es materia de crítica. No obstante, no ocurre así con la crítica cinematográfica, porque un filme es multidimensional, pues, si bien es cierto que el código esencial de una película está representado por la imagen, el texto, el sonido, las actuaciones, el movimiento, el encuadre, el montaje, la fotografía, la trama, etc., pueden ellas solas ser motivo de una valoración particular, por lo cual tendríamos que una película puede ser muy innovadora respecto a los efectos visuales, pero muy pobre en lo referente a la trama o a las interpretaciones de los personajes. Y los jurados y la organización de los premios internacionales de cine lo entienden así. Por esta razón es que existen diversas nominaciones dependiendo del rubro en el que se pretende premiar una película.



Lo que acabo de mencionar es válido para un tipo de crítica llamémosla estética, formal o especializada, según las peculiaridades ya mencionadas de la obra de arte. Es así que tenemos la crítica cinematográfica, crítica literaria o la crítica de arte en general. A parte de este tipo de crítica, existe otra que podemos denominar cultural. La crítica cultural posee un vuelo mucho más abierto y no se circunscribe necesariamente a las particularidades estructurales o estéticas propias de la obra de arte, sino que aplica todo un bagaje interdisciplinario para valorarla. De acuerdo a esto, es posible un enfoque psicoanalítico, deconstructivo, marxista, lingüístico, semiótico, filosófico, sociológico, político, etc., de una obra de arte. (Los estudios culturales han contribuido mucho a desacralizar la exclusividad de los métodos y marcos teóricos que abordan los productos culturales y han diluido las fronteras entre las ciencias sociales y las humanidades). Para este tipo de análisis, lo estético es anecdótico así como lo es definir si se trata de una obra “buena”, “mala” o “regular”. En consecuencia, tampoco se establecen jerarquías entre las obras de arte, por lo cual daría lo mismo realizar un sesudo estudio sobre las implicancias psicoanalíticas del cine de Alfred Hitchcock (tal como Slavoj Zizek lo suele hacer) o sobre las películas acerca de los “pishtacos” que se filman en el interior del país.

Como podemos apreciar, la crítica académica especializada y la crítica cultural parten de presupuestos diferentes y, por ende, suelen llegar a conclusiones también diferentes; es posible que, ocasionalmente, el crítico recurra a una u otra simultáneamente, pero no es una exigencia obligatoria. El caso de Avatar es muy útil para ilustrar la diferencia entre estos tipos de crítica. La especializada vio en ella solo un notable ejercicio técnico y de efectos visuales que merecían ser premiados porque sientan un precedente inigualable en la historia del cine. El resto de aspectos, a decir de esta misma crítica, no fueron tan logrados. Por el contrario, la crítica cultural a nivel mundial fue más allá de lo meramente cinematográfico y reconoció la trascendencia del tema que Avatar presentaba en la pantalla. En este caso, se analizaron las implicancias sociales, políticas, económicas y culturales que se desprendían de la lucha de los Na’vi contra los invasores humanos que pretendían despojarlos de sus tierras para explotar sus riquezas minerales. Aquí no importa la realización cinematográfica, el maquillaje, vestuario, animación, interpretación o demás variables propias del lenguaje del cine tanto como el contenido de la historia en sí misma, el conflicto y las correspondencias con la realidad actual.

Como lo expuse en mi comentario acerca de The Hurt Locker y Avatar, no debemos pensar que los jurados del Oscar ejercen disciplinadamente solo una crítica estética o académica que se limita estrictamente a los aspectos cinematográficos de una película, porque el cine, en tanto industria, sobre todo el hollywoodense, no escapa a las determinaciones comerciales y mucho menos a las políticas, ambas en perjuicio cada vez mayor del juicio estético que, supuestamente, es el que más deberían privilegiar. Si no es así: ¿hasta cuándo seguirán nominando a Meryl Streep como mejor actriz principal? ¿Esperarán a darle un Oscar honorario como el que le dieron a Peter O’Toole en su ancianidad?

A mi parecer, y lo señale hace un año, el Oscar se ha convertido en un desfile de modas y un encuentro de actores famosos en los que se les rinde un homenaje como se hace en el día del maestro, de la secretaria o del estudiante, donde se juegan algunas bromas a los asistentes y de paso se habla de cine. Un motivo más que nos recuerda que el Oscar no es la Berlinale ni Cannes.

Avatar: el gran derrotado en el Oscar 2010

La última película de James Cameron, Avatar, venía precedida de varios premios en diferentes certámenes (Globo de Oro a la mejor película, mejor director; BAFTA a los mejores efectos especiales y diseño de producción) y del récord histórico de recaudación que supera también a una cinta suya como Titanic. Las expectativas de que arrasara con la mayoría de nominaciones eran altas; sin embargo, The Hurt Locker (Zona de miedo) de Kathryn Bigelow —ex esposa de Cameron— no era tampoco una película desconocida. Si es que alguna podía aguarle la fiesta a Avatar, era precisamente la cinta de Bigelow acerca de la historia de los escuadrones que desactivan bombas en Irak.

Avatar llegó al Oscar con 9 nominaciones, de las cuales solo obtuvo 3 galardones: mejor cinematografía, mejores efectos visuales y mejor dirección de arte. En cambio, The Hurt Locker 6 estatuillas, entre ellas también la de mejor película. El efecto Avatar fue intenso y cobró notoriedad rápidamente sobre todo entre los espectadores, medios publicitarios, movimientos ecologistas; sin embargo, no ocurrió así con la mayor parte de la crítica especializada, salvo que se le reconocía la innovación tecnológica en la animación y los efectos visuales. Si bien en el Globo de Oro la ganadora fue la cinta de James Cameron, ya en los BAFTA, Kathryn Bigelow se perfilaba como la favorita, pues allí también obtuvo más premios que su competidora.



¿Por qué la cinta de Bigelow ganó a la taquillera Avatar? A mi modo ver, al jurado de la Academia no pudo escapar al influjo del contexto actual que viven los Estados Unidos, cuyas fuerzas armadas ocupan Irak y Afganistán sin haber obtenido los resultados esperados. Así como las cintas sobre el Holocausto judío son casi siempre fuertes candidatas a premios internacionales (sin perjuicio de la verdad histórica que, por supuesto, es lamentable), las producciones norteamericanas que ensalzan los valores tradicionales de su nación suelen obtener el reconocimiento de la crítica. Al parecer, los jurados prefirieron galardonar una película en la que, según la directora, no se reflexiona sobre las causas de la guerra en sí, sino que se expone la dramática situación de los soldados estadounidenses en aquellas tierras hostiles en las que las fuerzas invasoras son presentadas como víctimas de la insania terrorista.

Al respecto, Bigelow declaró en una entrevista:

-¿No cree que al menos defienda la presencia y el trabajo de EEUU en Irak?

Más bien creo que muestra el horror de la guerra y su futilidad. Lo que pasa es que a menudo se nos condiciona a creer que el cine antibelicista solo puede ser aquel que incluya un personaje que grita proclamas como «¡Odio esta guerra!». Yo, en cambio, odio esas proclamas y también esas películas.

-¿Y qué placer obtendrían de ella?

La guerra responde a un deseo genéticamente codificado de reafirmar nuestra humanidad. No hay una mejor forma de llevar a cabo esa evaluación. Todas las neuronas que controlan nuestro instinto de supervivencia se activan a la hora de pasar por una experiencia como ésa.

Al mismo tiempo, se dejó de lado a una cinta como Avatar que, evidentemente, cuestionaba la política internacional no solo de gobiernos como el de los Estados Unidos, sino de los gobiernos detrás del poder, como son las corporaciones transnacionales, y del uso de la fuerza militar como garante de los intereses del capital transnacional.

Por todo ello, en mi opinión, la premiación a The Hurt Locker es un intento de limpiar el rostro a las fuerzas armadas norteamericanas o de, al menos, matizar su actuación, luego de que Avatar las expusiera (no directamente a ellas sino a las fuerzas armadas en general) como un contingente de mercenarios sin escrúpulos que solo encuentran razón a su existencia mediante la guerra, porque, de lo contrario, no tienen lugar ni siquiera en la Tierra y que, de no existir conflictos, se las arreglarán para provocarlos.

Una característica recurrente en los filmes de Clint Eastwood es la emotividad de las historias narradas. Las tramas que desarrolla son conmovedoras, dramáticas y muy humanas. Los personajes que Eastwood coloca en escena sufren porque se enfrentan a dilemas vitales que no siempre resuelven con éxito, pero que, de todas formas, capturan al espectador por la intensidad con la cual se entregan para concretar sus ideales, lo cual deja la sensación que vencieron, a pesar de perder. Es la lucha y no el resultado lo que define el éxito de su empresa. Sucedió así con la aguerrida boxeadora de Million Dollar Baby, con el soldado japonés de Cartas desde Iwo Jima y los soldados americanos de la cinta complementaria Flags of our fathers, con la madre que busca incansablemente a su hijo en The changelling, con el viejo testarudo y gruñón de Gran Torino, y con tantos otros personajes de la vasta producción de este veterano actor y director.

En el caso de Invictus (2009), la adversidad es superada sobre la base de la entrega de toda una nación por una causa que no todos los involucrados comparten al inicio. La cinta se inspira en un episodio real de la historia reciente de la Sudáfrica post apartheid, luego de que el activista político y defensor de los derechos de la población negra, Nelson Mandela, fuera elegido presidente de su país poco tiempo después de su liberación. Mandela propuso al capitán de los Springboks, Francois Pienaar, ganar la Copa Mundial de Rugby con la finalidad de unir a una nación escindida entre las expectativas de la población negra y los temores de la minoría blanca. Esta historia fue narrada por John Carlin en su libro Playing the Enemy: Nelson Mandela and the Game That Changed a Nation (El factor humano en la edición en español) el cual fue adaptado para el guion de la película.

Eastwood sigue apostando a la fórmula que mejores resultados le ha dado en los últimos años: el desarrollo de una historia dramática que coloca a los protagonistas en situaciones extremas. Es en este punto donde la película destaca notablemente, ya que conmueve e invita a la reflexión: ¿es posible lograr que las personas cambien su perspectiva acerca del otro? ¿qué debe suceder para que el otro no sea percibido necesariamente como una amenaza? ¿es realista aspirar a la reconciliación prescindiendo del perdón y la venganza? Estas interrogantes asaltan al espectador desde las primeras escenas donde se aprecia que las secuelas del apartheid han dejado heridas abiertas en una sociedad en la que la minoría blanca se resiste al cambio inminente y la mayoría negra demanda un giro más agresivo.

No obstante, en lo estrictamente cinematográfico no se encuentra un despliegue técnico desbordante. No es en este aspecto donde deberíamos indagar por las virtudes de Invictus. No quiero decir que técnicamente la película sea deficiente, sino que lo dispuesto funciona dentro de los límites previstos por el director, es decir, ofrecer de la manera más transparente y directa posible la historia a narrar y colocar en primer plano el drama personal del protagonista y el drama social de la nación. Sin embargo, merece destacarse el trabajo de las locaciones exteriores y la dirección de tuvo a su cargo la coordinación de las multitudes en los momentos de mayor trascendencia. Las escenas en los estadios cumplieron con transmitir el efecto emocional y la contundencia propios de un instante en que el fervor ensordecedor de la masa se confundía con el repudio de los que no aceptaban el cambio social.

Además del tema que aborda el filme, otro aspecto destacable tiene que ver con la interpretación de Morgan Freeman en el papel de Nelson Mandela. No es la primera vez que este actor trabaja con Eastwood, pues lo hizo antes en The Unforgiven (Sin perdón) y Million Dollar Baby. En esta ocasión, Freeman le imprime a su personaje todas las marcas que hacen notable su interpretación: parsimonia, determinación, humor nostálgico e ironía. Precisamente, Freeman contó en una entrevista que cuando conoció a Mandela años atrás, este le pidió que lo interpretara si es que, en algún momento, se diera la oportunidad. En segundo lugar, resalta la actuación de Tony Kgoroge en el papel del jefe de seguridad de Mandela, Jason Tshabalala. Su reticencia a olvidar los vejámenes sufridos por la población negra lo lleva a aceptar a regañadientes la orden de trabajar con los agentes de seguridad del ex presidente De Klerk quienes, posiblemente, asesinaron a sus compañeros en la lucha contra la discriminación. Su preocupación por la seguridad el presidente Mandela se convierte en una constante obsesión, la cual lo tensiona e impide que se dé un tiempo para relajarse. Su expresión es dura, sufrida, pero, a la vez, revanchista y transita en medio de la fidelidad a su labor, la búsqueda de una razón que justifique su trabajo o un pretexto que amerite castigar a los oficiales blancos con quienes se rehusó a trabajar en un principio.

Matt Damon interpreta del papel de Francois Pienaar, capitán del equipo sudafricano de rugby al que se conoce como los Springboks. Pese a que ocupa un lugar expectante en la trama, la actuación de Damon carece de intensidad. Su participación fue muy discreta; se lo notó distante del personaje, contrariamente a lo expresado por Freeman. No transmitió la vibración y el arrojo propios de un líder o de un caudillo; más bien, se le vio muy sereno y reflexivo. Considero que no es válida la crítica que lo descarta por no poseer el biotipo del verdadero Francois Pienaar (Damon es más bajo de estatura que el capitán de los Springboks). De acuerdo con este argumento, también descalificaríamos la interpretación de Morgan Freeman quien es notablemente más alto que Mandela. Una actuación sobresaliente puede compensar con creces una caracterización que tal vez no haya sido muy exacta con el personaje real.

Invictus es un ejemplo de cómo lo político influye de manera determinante sobre lo sociocultural. Un Estado que no es capaz de reconocer las libertades políticas de sus ciudadanos y que además se encuentre dividido por las diferencias culturales es un Estado inviable y condenado a la fragmentación o a la tensa convivencia. Casi siempre, deriva en un Estado represor en el que las desigualdades sociales se acrecientan dentro de una espiral de violencia en la que las partes enfrentadas obstaculizan la solución del problema. La virtud de Mandela estuvo en su capacidad para moderar las comprensibles demandas de la población negra frente al poder fáctico que, en algunos sectores, todavía era controlado por la minoría blanca. Mandela era conciente de que necesitaba de ellos para iniciar la transición hacia la consecución de las libertades políticas y entre ellas la progresiva reducción del racismo en Sudáfrica.

Para lograr ello es indispensable que los ciudadanos se organicen espontáneamente en torno a instituciones para mediar entre el individuo y el Estado. El acierto de Mandela fue no ceder a la tentación de disolver a los Springboks, a pesar de que el rugby y este equipo eran considerados por la población negra como emblemas del apartheid. Por ello, es que colocó todo su esfuerzo en potenciar el equipo nacional de rugby, pues se trataba de una institución social de amplia base y con una capacidad de convocatoria tan horizontal que atravesaba todos los estratos de la sociedad. Es decir, se dio cuenta de que mientras más amplias e incluyentes sean las instituciones de la sociedad civil, las diferencias particulares se irán diluyendo a favor de un interés grupal mayor. No subestimó las cualidades del deporte como institución social, sobre todo la libre asociación basada en lazos emotivos y en el sentimiento de pertenecer a una nación.

Desde la antropología y el psicoanálisis, se ha explicado el fútbol y otros deportes similares como una sublimación de las luchas tribales. Los individuos dejan de lado sus particularidades y se integran al equipo-tribu para enfrentarse a otro grupo rival. El capitán-caudillo es quien arenga a sus combatientes y quien debe estar al frente y sacrificar su bienestar. Este es el vínculo que permite establecer alianzas entre individuos y grupos adversarios: la comprensión de que existe un rival más poderoso que los amenaza y la existencia de un líder que encausa sus inquietudes.

La impresión más importante que me deja este filme está en la actitud ejemplar de los líderes que cargan con la responsabilidad de conducir cambios sociales impostergables, pero que sopesan la presión social con razón y no con pasión. A esta la dejan para que libremente anime a la población y sirva como instrumento para diluir las diferencias y, por consiguiente, entregarse a un sentimiento universal presente en todos los seres humanos: el compartir la alegría por la victoria



FICHA TÉCNICA

Título: Invictus
Nacionalidad: EE.UU.
Año: 2009
Duración: 134 min
Género: Biográfica, De autor, Drama
Color: Color
Fecha de estreno: 29/01/2010
Director: Clint Eastwood

Guión: Anthony Peckham, basado en el libro "El factor humano" de John Carlin
Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Patrick Mofokeng, Tony Kgoroge, Julian Lewis Jones
Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens
Fotografía: Tom Stern
Montaje: Joel Cox y Gary Roach
Distribuidora: Warner Bros.
Web: http://invictusmovie.warnerbros.com

ENLACES DE INTERÉS

Invictus - Ricardo Bedoya

Invictus (2009) - Blanca Vásquez - Cinencuentro

Ver Invictus en línea

Es la noticia más gratificante de la semana. Si bien el Perú no estará presente en la Copa Mundial de Sudáfrica 2010, nos sobran motivos de orgullo para creer que el cine nacional puede llegar muy lejos. Cuando Claudia Llosa recibió el Oso de Oro en la Berlinale, los elogios no se hicieron esperar (así como tampoco las críticas mezquinas, tan comunes en nuestro país, y las sobreinterpretaciones políticas y conspirativas). Sin embargo, aquel premio no sería más que el inicio de una serie de nominaciones y triunfos que constantemente reavivarían el interés de una nación sedienta de triunfos por conocer a los artífices de esta existosa cinta: Claudia Llosa y Magaly Solier.

El Perú no es un mercado que se caracterice por una masiva asistencia a los cines ni por una cultura cinéfila de alta sensibilidad en los espectadores (como sucede en Francia, por ejemplo). Al contrario, nuestra industria cinematográfica se basa en un 90% en la importación de estrenos taquilleros y, recientemente, en la proyección de cintas nacionales, algunas más logradas que otras, pero que, en resumidas cuentas, apuesta por la difusión del cine nacional.

No obstante, los galardones obtenidos por La teta asustada (The milk of sorrow dentro de la nominación al Oscar) podría iniciar un cambio en la sensibilidad de los espectadores promedio en el Perú, cuya gran mayoría consume piratería en la comodidad de su hogar. No se entienda por esto una transformación radical que conduzca al espectador a manifestarse como entendido en la materia, sino por sentirse atraído por ver filmes en su entorno más apropiado: el cine.

Ello también debe llamar a la reflexión a las cadenas de distribución de cintas en las salas peruanas (¿o sobre todo limeñas deberíamos decir?). Es inconcebible que en el Cusco no existan salas de cine que exhiban los estrenos del momento. Argumentar que no es plaza rentable me parecería descabellado. La teta asustada recaudó 720.000 dólares durante todo el tiempo que estuvo en cartelera (la inversión fue de 1.2 millones de dólares). Estoy más que seguro de que, si existieran más salas en las principales ciudades del interior, se hubiera superado.

Respecto a la nominación, me llama la atención que La teta asustada compita bajo el nombre de The milk of sorrow (La leche de la tristeza). ¿Por qué? Cuando Anne Hathaway anunció a la película de Claudia Llosa como una de las nominadas en la categoría de mejor película extranjera, las otras cintas fueron mencionadas según el idioma de procedencia. Cuestiones menores.

El panorama no es muy sencillo para La teta asustada. The white ribbon (Alemania) (Das weisse band), Un prophéte (Francia) y El secreto de sus ojos (Argentina) vienen con muy buenas referencias y premiaciones. No obstante, para la Academia de Hollywood, resulta importante otorgar el premio a una cinta cuya trama y realización diste mucho de lo que caracteriza a la Meca del cine contemporáneo.

De todas formas, la manera en que el Perú observará la premiación del Óscar en este año no será la misma de siempre.

Después de seis años, me animé a comprar un CD original. La última vez había comprado una compilación de canciones de Luis Eduardo Aute, Paseo por el amor y el deseo, y un par de años atrás, en unas galerías de la calle Capón, unas cintas originales de Jean Michel Jarre. A diferencia de unos diez años atrás, hoy es muy fácil bajar una canción o un álbum completo de Ares y armar luego una propia antología al gusto. Sin embargo, a pesar que comprar un disco original requiere una inversión que no todos los seguidores de alguna banda o solista están dispuestos a hacer, el Cd original es más que solo un producto que contiene aquello que nos fascina -una canción o una película-; se trata del concepto que los creadores del producto concibieron para que acompañe al disco que llega a nuestras manos. Como bien me dijo una vez un gran amigo hasta ahora fanático de los discos originales, el arte, el concepto del arte que envuelve al CD original es tan importante como el contenido.

Totalmente de acuerdo porque ello le imprime un sello especial a cada álbum, una personalidad distinta en cada etapa de la evolución del grupo o del solista, algo que nuevo que nos quiere transmitir. Por estas razones, es que me decidí comprar esta última producción de Silvio Rodríguez de quien conservo gran parte de su discografía en cassettes de la disquera EGREM y Ojalá, producidos en la década de los ochenta.

Érase una vez que se era (2006) es un álbum doble que contiene temas que Silvio había compuesto durante diez años antes de grabar su primer disco Días y Flores (1975). Se trata de una deuda pendiente del cantautor cubano consigo mismo, ya que estas canciones eran conocidas por sus seguidores más fieles quienes las conocieron y difundieron mediante grabaciones no oficiales en conciertos realizados en distintos países.

Cuando Silvio graba un disco no solo se limita a lo estrictamente musical, sino que también interviene de manera decisiva en la concepción del diseño y en la edición del material. De hecho en las producciones más recientes él figura como productor general. Erase una vez que se era no es la excepción. Silvio dispuso que el diseño del disco transmitiera la sensación de un salto al pasado, de una evocación de la etapa previa a su profesionalización como artista. Algo así como el descubrimiento de su protohistoria, de los primeros episodios y experiencias vitales que rodearon sus primeras composiciones y que sirvieron de base para sus posteriores producciones. Por ello es que la cubierta del disco tiene un aire rústico de tonos café oscuros y matices en gris. Asimismo, al interior, contiene fotografía sus amigos entrañables, de aquellos que muy pocos de nosotros tal vez conocemos que fueron importantes para su formación musical entre los que destacan el trovero Noel Nicola y Aída Santamaría, quien lo animó a continuar de muy joven su carrera musical.

Respecto a las canciones, no se vaya pensar que son grabaciones originales de aquellos años en que fueron compuestas (seguramente para algunos esto pueden significar una pequeña decepción). Las canciones han sido grabadas nuevamente con arreglos que permiten reconocerlas, sobre todo a aquellas que se hicieron más conocidas, tales como "Fusil contra fusil", "El papalote" y un poco menos, "Nunca he creído que nadie me odia". El tema que más me agradó y al que sugiero que pongan atención es "Epistolario del subdesarrollo" del CD2. Sobre la génesis de esta canción, Silvio dice

"Por aquellos años un viaje fuera de Cuba era tan inimaginable como remontarse al cosmos. A través del cine la juventud veía el mítico mundo exterior y sus modas, y algunos trataban de imitarlo desde sus escasos recursos. Esta canción habla de jóvenes que no suelen ser vistos como vanguardias de la sociedad; de muchachos para quienes el bienestar no parece proceder de vivir a la altura de su tiempo, sino del hedonismo (...) entre otras cosas, pretende darle voz a seres humanos quizá no tan ejemplares, pero ante quienes toda sociedad deberá rendir cuentas"

Esta canción me parece muy importante porque aclara lo que para muchos, críticos y simpatizantes de Silvio, parecía incuestionable: su total adhesión a la Revolución Cubana y a Fidel Castro sin medias tintas. En este tema, se critica el porqué la juventud cubana no puede disfrutar de los privilegios que los jóvenes de Europa tiene a su alcance y de cómo se las ingenian para recrearse, de manera imperfecta, ese mundo que contemplan desde lejos. Se trata de una autocrítica al régimen y a los sacrificios que la Revolución había previsto para sus generaciones presentes y futuras. El CD2 también contiene un videoclip de esta canción con imágenes de la Cuba actual, lo que nos confirma que aquellas objeciones que Silvio discretamente lanzaba en sus primeras composiciones siguen perdurando en el presente.



"La canción de la trova" es acompañada por Adriano Rodríguez en la segunda voz. En una primera impresión, me había parecido que era Compay Segundo, con quien también grabó alguna canción, porque las voces de ambos son muy parecidas. La participación de Adriano Rodríguez es muy especial porque esta canción surgió a partir de escuchar un disco que reunía las voces de este viejo troveros y de otros más, disco que regaló a su madre y que solía escuchar a menudo hace más de 40 años.

"Judith", "Una mujer" y "El día en que voy a partir" son canciones de inspiración amorosa. "Judith" tiene unos arreglos y una melodía nostálgica que armonizan muy bien con la letra que suena a advertencia, a presagio, a invocación. El coro es lo mejor de esta canción:

Cuida bien tus estrellas mujer, mujer,
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La huelga de los docentes de la Universidad Nacional de San Agustín

En 1996 ingresé a Literatura en la UNSA. Recuerdo que en la cola para la inscripción al examen de admisión decidí entre entre Periodismo, Psicología, Derecho y Literatura. Finalmente, elegí Literatura porque por aquellos días venía leyendo y releyendo La casa de cartón de Martín Adán y me prometí escribir una obra similar -hasta parafraseaba fragmentos que hacía pasar por propios para impresionar a una novia de esos años- y a mitad de carrera pensé seriamente en hacer mi tesis sobre esta magnífica novelilla. Tengo muy presente aquella época de los claustros agustinos, tanto por los amigos, profesores y demás experiencias que enriquecen los años dorados de cualquier estudiante universitario.

De los maestros quien a primera vista me sorprendió por esa cultura oceánica y por su capacidad para evocar personajes, argumentos, obras, citas y demás fue el doctor Tito Cáceres. Nos enseñó en primer año el curso de Metodología de la Investigación Literaria donde nos introdujo al conocimiento de los diversos métodos de investigación no solo de manera teórica, sino aplicándolo a alguna novela ad hoc para el caso. En segundo año, Willard Díaz se encargaba de "filtrar y reclutar" a los alumnos que, según su criterio, se tomaban los estudios literarios en serio: controles de lectura semanales, clases a pesar de la toma de locales por los estudiantes, exámenes orales constantes, lectura directa de las fuentes... todo ello apuntaba a reducir al máximo la cantidad de alumnos que pudiera escoger como especialidad Literatura. De hecho, la gran mayoría escogía Lingüística muy convencidos por un sector de los profesores de dicha especialidad, de que en Literatura "la chamba era escasa" y que después de terminar Literatura y Lingüística -la UNSA es la única universidad en el Perú hasta donde yo sé que otorga un título con esta doble mención- podrían seguir la complementación pedagógica durante dos años y obtener el ansiado título de educador en Lengua y Literatura. ¿Y por qué no postularon directamente a educación en lugar de desperdiciar 5 años en una carrera espúrea que los obligaría a seguir dos años más para finalmente lograr el objetivo final que era convertirse en pedagogo? Los compañeros de Lingüística que se animaban a contestarme decían que el ingreso a Literatura es mucho más fácil, mientras que a Educación, la probabilidad de ingresar era menor.



Es decir, buena parte de los egresados de mi escuela no tenían la convicción de ejercer la investigación lingüística, ya que solo querían convertirse en maestros de colegio y uno que otro, engancharse en la docencia universitaria si la oportunidad se presentaba y si merecían el favor de algún catedrático que a la sazón ocupara un cargo importante mediante el cual decidiera su contratación en medio de oscuras componendas. Del lado de los literatos el panorama era menos tenebroso, pero al menos, teníamos el consuelo de que los mejores profesores, al menos la minoría mayoritaria o la mayoría moral, estaban en nuestra especialidad. Goyo Torres acababa de regresar a la escuela luego de cursar la maestría de Literatura Latinoamericana en la UNSA y se notaba, aunque no me llegó a enseñar, que venía con un aire renovador; igualmente satisfactorio fue contar con José Gabriel Valdivia, nuestro amigo poeta, en cursos como el Taller de Poesía, y luego para los más jóvenes en Literatura Regional e Introducción a la teoría literaria. Como no recordar a la exigente y puntillosa Nardy Rosado en Lecturas Literarias, quien planteaba inteligentes preguntas de deducción en sus controles de lectura.

Posteriormente, Rosa Núñez se sumó a este equipo de profesores de Literatura en la Escuela de Literatura de la UNSA en Arequipa y conformaron, a trancas y barrancas, un grupo interesante que publicó sus investigaciones en la revista Apóstrofe dirigida por Willard Díaz. Aquel proyecto también contó con la participación de otros investigadores en Humanidades y Ciencias Sociales parte de ellos egresados de la primera y última maestría en Análisis del Discurso dictada en mi Escuela en 1999 y 2000, si la memoria no me falla, por profesores de la Escuela de Literatura de San Marcos.

Este recuento de mi paso por la UNSA no es simple evocación nostálgica, sino una manera de comparar lo que experimenté cuando fui estudiante y lo que vienen experimentando todos los estudiantes de la UNSA en estos precisos momentos. Cerca de tres meses de huelga indefinida de docentes pone en riesgo el año académico en la primera casa de estudios de Arequipa que, año tras año, se ve sumergida y devorada por la incapacidad de sus autoridades desde la cabeza hasta las instancias menores. Ver que en TV UNSA se promociona al Centro Preuniversitario de la Universidad que se prepara para el próximo proceso de admisión, o ver que la universidad anuncia las inscripciones para otro proceso, provoca hilaridad porque simple y llanamente, se trata de una vil estafa: ¿qué le ofrece realmente la UNSA a un joven postulante hoy en día? Huelgas, paros, tomas de locales, pérdida de tiempo, avance sobre la marcha en vacaciones mientras todos los demás están disfrutando de un merecido descanso. Por eso, no llama la atención que las filiales de universidades privadas como la Néstor Cáceres Velásquez de Juliaca, Alas Peruanas o la UTP por mencionar algunas, vean incrementada su población estudiantil, puesto que para algunos los padres de familia resulta cada vez más práctico pagar un poco más, pero ver que sus hijos avanzan.

¿Y qué del prestigio de la San Agustín? ¿la infraestructura? ¿la variedad de carreras que ofrece y la trayectoria de los docentes que la componen? El prestigio se diluye a través del tiempo si es que no hay con qué demostrar que aún está vigente. Ahora no es más que un espejismo en la memoria de nuestros padres y abuelos o sin ir tan lejos, en aquellos que fuimos estudiantes en los años 90. En los 80, la UNSA como todas las universidades públicas del país, atravesaba una crisis política que la arrastraba a la ingobernabilidad y el desorden. Las huelgas impedían que el año académico se desarrollara con normalidad y era frecuente que este se perdiera o retrasara más de la cuenta. Sin embargo, la ciudadanía seguía viendo con ojos de admiración y orgullo a los estudiantes agustinos, símbolo de protesta, inconformidad y rebeldía. Hoy ya no es más así. La ciudadanía quiere ver a sus hijos progresar en un ambiente en el que la discusión y el intercambio de ideas no obstaculice el aprendizaje y en el que la transparencia sea una práctica cotidiana y no una suerte de oasis en medio del desierto. La infraestructura de la UNSA es enorme en edificios, luce muy a la distancia, engorda la vista desde afuera: parques, jardines, un estadio imponente, amplios corredores (la Facultad de Filosofía y Humanidades es una casona antigua que contrasta muy bien con el espíritu que se vive fuera de las aulas, y, personalmente, me gusta más que el de San Marcos que luce como los pasillos del hospital Santa Rosa y que Letras y Humanidades de la PUCP que de tan pulcro que es no da ganas de estropear nada). Todo eso es la UNSA, pero nada de ello es suficiente si es que el recurso humano no está a la altura de las expectativas y ese es el verdaderon problema: docentes, administrativos y alumnos todos son cómplices en esta debacle.

Los catedráticos de la UNSA, salvo honradas excepciones, sienten que ya saldaron cuentas con los estudios y se conforman con lo que vienen repitiendo hace 20 o 30 años. La bibliografía de sus cursos sigue siendo la misma a excepción de algunas enmiendas que cada cierto tiempo hacen a su sílabo, pero más por una cuestión decorativa que por espíritu de renovación. Comenzando desde los concursos, tenemos que muchas veces se sabe quién va a ser nombrado o contratado con mucha antelación al veredicto final. Se sabe de las componendas que existen al interior de algunas facultades para favorecer a ciertos postulantes a la docencia a cambio de su adhesión política cuando ingresen a la universidad. De hecho que esta situación no ocurre en toda la universidad con la misma intensidad, pero ocurre y eso es ya un escándalo. Me preocupa por la gente honesta y preparada que se ve envuelta injustamente en esta situación y doy fe de que sí existen docentes empeñados en que esta huelga cese, que se mantienen en contacto con sus alumnos vía correo electrónico y que ven la manera de asignar tareas, lecturas o encuentros en la casa de algún profesor cuando la situación lo permite. Pero son lo menos, son héroes morales que solo pueden apelar a sus acciones para dejar constancia de que no comparten el sentir de los mediocres que consideran que solo por una cuestión monetaria pueden relegar las expectativas de varias generaciones de estudiantes que sí creen en la UNSA y en lo que representó para sus padres y abuelos. Esta no es la UNSA que hubieran querido ver Antonio Cornejo Polar, Francisco Mostajo, Víctor Andrés Belaúnde, Jose Luis Bustamante y Rivero u otros tantos intelectuales que egresaron de esta casa de estudios. Sin embargo, la gran mayoría de docentes se empecina en no levantar la huelga y seguir postergando a los estudiantes a unas vacaciones forzadas, situación que se ha venido repitiendo durante los últimos 4 años en la misma época: de setiembre a noviembre no trabajaban y entre enero y marzo "recuperaban" en tiempo récord lo anterior e igual percibían su sueldo. No tienen mucho que perder, el futuro para ellos es más reducido a medida que pasan los años, pero no es así para los estudiantes.

Al momento en que estoy terminando de actualizar este post, me he enterado de que desde este lunes la UNSA reinicia labores. Pero ello no nos debería complacer por completo, ya que seguramente, los profesores terminarán a trompicones el ciclo anterior durante el verano, mientras el resto de estudiantes de universidades particulares disfrute de las vacaciones como debería ser (Literatura en San Marcos no ha acatado la huelga y tampoco no todas las escuelas de la Federico Villarreal). Antes, Medicina de la UNSA solía ser la última facultad en plegarse a los paros y me consta que hacían todo lo posible para no detener su avance académico, lo cual le ganaba el respeto del resto de la comunidad agustina de la ciudadanía que le tiene especial afecto a los estudiantes de Medicina de la UNSA. Pero hoy ya no es así y todos los estudiantes, sin excepción, se han visto obligados a perder clases durante casi tres meses.

Los docentes de la UNSA se ganarían la adhesión de la ciudadanía y de los estudiantes respecto al justo pliego de reclamos que vienen elevando ante el Ejecutivo si existiera de su parte un compromiso con su labor como maestros. Pero ¿por qué tendríamos que apoyar a quienes abandonan a su suerte a los alumnos y contribuyen a la debacle progresiva de la universidad? Pensar que el problema de la UNSA es netamente económico, salarial, es equivocarse, porque si mañana mismo les homologaran el sueldo a los docentes de la UNSA estoy seguro que nada cambiaría porque se trata de un problema de actitud, de hábito, de formación. Un giro radical en el corto plazo lo veo complicado porque el cambio generacional es muy lento producto de las redes de poder constituidas por quienes se enquistan en cargos y deciden quién ingresa o no a la docencia universitaria con total prescindencia de méritos académicos. Pedirles a los docentes mediocres, que no son todos, que reformulen su postura es mucho pedir, pero invocar a los estudiantes a no ser cómplices de dicha mediocridad exigiendo y demandando una enseñanza de calidad, asistiendo a clases y fiscalizando a las autoridades es más viable.

Los estudiantes tienen la palabra.

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