Muchos estudiosos han explicado este fenómeno socio – cultural en la cual la inmigración del campo a la ciudad, surge como característica en nuestro país, en el cual grandes grupos sociales llegan a las capitales más importantes en busca de mejores oportunidades, en el caso de Arequipa en la década de los años sesenta se genera una gran expectativa de inmigración especialmente de gente del departamento de Puno y otros pueblos del interior del país; quizá debido esto por la gran expectativa que generó los rasgos de modernidad que experimentaban las ciudades más importantes del país, por ejemplo la creación del Parque Industrial en la ciudad de Arequipa. Hoy después de cuarenta años estos grupos culturales se autoafirman frente a otros y especialmente frente a la cultura arequipeña.
La popularización de la iconografía campesina a nivel del arte pictórico se ve incrementada por el refinamiento de las clases medias, especialmente en esta década y es en estas circunstancias en que estas castas sociales, comienzan a consumir productos artísticos como no lo habían hecho antes, debido en gran parte a un fenómeno cultural artístico del arte POP y de la cultura de masas de los medios de información. Pero esta popularización de la pintura (con motivo serrano) tiene gran acogida y se inserta con ella fácilmente al mercado de maneras diferentes.
Sabemos que la comunicación visual tiene como sustento la imagen; pero ésta es producto y también síntesis de la cultura, de ahí que la relación Comunicación y Cultura es una relación dinámica de la historia de la civilización. Los testimonios de una cultura son múltiples y se expresan de distintas maneras, muy a menudo en formas no verbales. De hecho, la expresión artística, o simplemente visual, ha estado siempre presente en toda civilización y en toda época, De hecho esto explica la situación en la que atraviesa la pintura en el Perú, ya los documentos visuales o artísticos por sus características de estabilidad y por sus posibilidades de conservación, permiten una acumulación cultural que se transmite en el tiempo y que puede en consecuencia definirse como una verdadera y propia memoria social, así como lo ha señalado Lucía Lazotti Fontana.
En este contexto que hemos esbozado líneas arriba, sostenemos la idea de que la aproximación de la acuarela a lo popular, haciendo uso, y abuso de la iconografía andina en la década de los años 70, se presenta con notorias características al iniciarse la década de los años ochenta, y se inserta de una manera más definida una iconografía urbano marginal, tratando de prevalecer en ella una alternativa de cambio y transformación del país. Gustavo Buntinx aclara a propósito de este momento artístico lo siguiente:
“En él convergen búsquedas y cuestionamientos diversos para intentar redefinir los estrechos márgenes de nuestra plástica erudita. Surge así una estrategia simbólica de aproximación a lo popular, ya no sólo partir de la iconografía campesina (como bajo el velasquismo) sino desde imágenes más Inmediatas de una ciudad atravesada por la migración y el conflicto” .
No sólo las galerías de arte y los museos tenían la posibilidad de promover y proyectar las manifestaciones artísticas del momento, sino que se abrieron nuevas vías de expansión artística, teñidas de modernidad popular, cargadas de fuerte dosis de pensamiento social y revolución. Así, surgen grupos como “Paréntesis” y “Huayco” que se encargan de enarbolar alternativas de cambio. Experiencias como las de “Huayco” se apoyaron en el soporte proporcionado por una pequeña burguesía ilustrada cuyo proyecto de poder se expresaba en posiciones diversas de nueva izquierda. “El Horizonte ideológico de casi todos ellos era el socialismo”. Como lo señaló el mismo Buntinx, en “La utopía perdida: imágenes de la revolución bajo el segundo Belaundismo en 1987.
En Arequipa, esto se vio reflejado claramente con aparición del Grupo de Pintura Popular Revolucionaria que realizaron una exposición con ocasión de conmemorarse el 50 aniversario de la fundación del partido de Mariátegui en los locales la U.D.P.(Unidad Democrática Popular) ubicado en la calle Cruz Verde 207 a inicio de los años ochenta. Otra concertación de pintores dentro del mismo ideal se dio en el Taller de Arte Social Realidad, grupo que acogió a un conjunto de artistas jóvenes y cuyo lugar común de reunión era la antigua Escuela Regional de Bellas Artes Carlos Baca Flor, entre los cuáles estaban Percy Ludeña, Ornar Zevallos, José Alvarez, Juan Ciro Coyzueta, César Flores, Luis Pantigozo, Jardiel Luque y otros.
El 10 de junio del año de 1980, se inauguró la exposición pictórica de la agrupación de arte Reflejos en las galerías del Banco Popular del Perú y con los auspicios del Instituto Nacional de Cultura, en la exposición se presentaron trabajos de la técnica de acuarela y dibujos de gran factura, los artistas integrantes de esta agrupación estuvieron conformada por Zoila Libertad de los Santos, Zacarias Vilca Bautista, Plinio fernández, Ignacio Tomaylla y Olger Gutiérrez, todos ellos alumnos de la Escuela Regional de Bellas Artes Carlos Baca Flor. La Exposición tuvo una crítica bastante aceptable en los medios impresos de circulación local y sirvió como motivación para estos jóvenes artistas.
En la ciudad de Lima el movimiento artístico y el mercado de la plástica iba dando sus frutos para los pintores que ya venían trabajando con cierta regularidad la técnica de la acuarela y especialmente el tema andino, esto se traducía en cuanto a una mayor venta del producto artístico. Asimismo las galerías de arte en la capital abrían nuevos espacios para ese nuevo contingente de acuarelistas que en su mayoría eran provenientes de las provincias. Nuevos acuarelistas habían pasado de un mercado informal como el del Cusco y los del parque de Miraflores de la ciudad de Lima, con un arte denominado propiamente Kitsch, a un mercado más formal y refinado como el galerístico.
El ambiente galerístico en la Capital se iba especializando. Cada galería de arte iba acogiendo a un público y tendencia pictórica determinada. Es así como la galería de arte Fórum, “9”, Ivonne Briceño, se tornaban más exquisitas en el cuidado y curaduría de sus muestras, guardando claramente un signo de modernidad y vanguardismo. Claudia Polar, Directora de la galería de arte Fórum, allá por inicios de la década de los años ochenta en entrevista para la revista Hueso Húmero No. 18 (1983) dejaba entrever algunas particularidades de su galería, como el hecho no caer en lo comercial y guardar cierto nivel, “Turpo no pasa por ejemplo, como no pasa determinada acuarela seudo-costumbrista. Aunque la tentación suele ser muy grande, porque eso precisamente lo más vendible”., era claro y evidente que los acuarelistas de temas andinos y especialmente los arequipeños mantenían un margen de ventas bastante elevado en el mercado limeño, a pesar de alguna u otra crítica adversa.
Por otro lado si las puertas en unas galerías de arte estaban cerradas para este tipo de acuarela, otras se habrían de par en par, como es el caso de Trapecio, Vargas y América 92. Estas galerías se constituyen como voceros oficiales de lo podríamos llamar la acuarela comercial, con marcadas características pintoresquistas y poseedoras de una abundante iconografía campesina, a inicios de la década de los años ochenta se veía exponer con bastante regularidad en la capital de la república a Mauro Castillo, Fredy Llamosas, Kinkulla, Víctor Turpo y Luis Palao.
En esta década, a la cual hacemos referencia revisamos algunos de los acontecimientos más significativos. En la capital de la República se realizaron una serie exposiciones de alto nivel acuarelístico; esto debido en parte a que Lima es un excelente mercado tradicional. Tal auge de nuevos valores y nuevas propuestas en el mercado elite se debe en gran parte a la promoción y difusión de una serie de concursos en esta técnica, como el Concurso Nacional de pintura que auspiciaba Michell & Cía. En cuya primera edición se dio en el año de 1981 con la denominación Edgardo Bedoya Forga en honor a la memoria su presidente ejecutivo.
