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«UNO ESCRIBE CON TODO LO QUE SABE»
Yo vivía en la parte de Belgrano... las calles son Santos Dumont, Gorostiaga, Maure... él me llama y me pregunta ¿quién es Luciana Maure? Porque hace ocho años que la busco? este hombre se derrumbó en el teléfono delante de mí, creyó que había encontrado a esa mujer gracias a mí. Y lo defraudé porque en ese punto la literatura no puede sino defraudar un tipo de expectativa de certificación histórica, porque la literatura justamente lo interesante es que puede acudir a la realidad histórica del pasado y a los personajes históricos del pasado liberada de los deberes de la constatación de lo empírico para darle otra clase de sentido, que también es un sentido histórico, y otra clase de verdad, que también es una verdad histórica, pero que no es la verdad de la investigación ni de la constatación empírica. Esta confesión es letal.
AC: ¿Entonces, tú disientes de la apreciación balzaciana de que «la novela es la historia privada de las naciones»?
No me animo a disentir yo con Balzac? porque él es Balzac y yo soy yo. Puede serlo en un punto. Habría que ver bien qué se entiende por privado, porque mi desacuerdo con la idea de él es que la literatura pueda complementar a la historia en el sentido que lo privado viene a complementar lo público cuando se trata de ciertos personajes históricos o los próceres o los héroes nacionales. Si yo dijera «la historia escamoteó la vida privada de San Martín aquí viene la literatura a reponer esa parte; la historia escamoteó la vida privada de Echeverría, acá viene la literatura a reponer esa parte», son dos falsedades. Primero, la literatura no es rueda de auxilio de la historia ni es el complemento. Es otro tipo de discurso con otro tipo de lógica. Luego, no es cierto que el discurso y el relato histórico escamoteen u oculten la vida privada de los próceres. Yo leí la Historia de San Martín, de Bartolomé Mitre. Leí El santo de la espada, de Ricardo Rojas. No es cierto que la vida privada no aparezca allí. Ricardo Rojas se nutre enormemente de las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma, que podría ser un buen ejemplo de cómo contamina la verdad histórica pública con estas anécdotas de la vida privada que alimentan la construcción del personaje. Pero ese paradigma, a mi entender, no es el paradigma de «la historia para lo público y la literatura para lo privado». Es otro tipo de articulación para mí más provechosa.
AC: ¿Qué tanto influyó Vigilar y castigar de Foucault en Ciencias morales? Es una pregunta que me rondaba a cada instante conforme avanzaba en la lectura de la novela.
Yo tengo en parte una prevención y en parte una falta de prevención. La prevención tiene que ver con que yo trabajo enseñando teoría literaria y nada más lejano de mí que pensar que escribir una novela pueda ser algo así como la ejecución de algo que uno teóricamente ha elaborado. Para mí la literatura no es la ejecución de una teoría, no la puesta en práctica de una teoría ni la ejemplificación de una teoría. Me parece un movimiento empobrecedor para Foucault, que no está ahí para ser aplicado, y empobrecedor para la literatura, que no está ahí para ejemplificar teorías. A la vez, hay una falta de prevención? uno escribe con todo lo que sabe, leído o no leído, uno escribe nutriéndose de todo lo que sabe, lo cual incluye lo que uno leyó. Eso no quiere decir que uno reproduzca teorías, pero no tengo por qué desalojar ninguno de mis saberes? Por un lado, digo, la prevención es «no voy a aplicar Foucault para escribir una novela», pero también es «¿por qué habría de escribir una novela como si no hubiese leído a Foucault y sí leí a Foucault?». Y Foucault en particular es una de esas lecturas lo suficientemente poderosas como para transformar la manera en que uno percibe y entiende lo que pasa. Hay lecturas a las que uno le agrega conceptos que pueden ser más o menos útiles y lecturas que cambian un modo de entender la realidad misma. Y uno sabe cuáles son las lecturas que le enriquecieron o le aportaron cosas y cuáles son las lecturas que le cambiaron la manera de pensar. A mi entender, los textos de Michel Foucault son esa clase de textos que a uno le cambian la manera de pensar. Desde el momento que uno puede detectar relaciones de poder donde no se suponía que las hubiera, a partir del momento en que se puede percibir mecanismos de poder ahí donde se suponía que no los había? una vez que uno advierte, gracias a la lectura de Foucault, que hay poderes múltiples y que circulan aun en planos microfísicos, queda claro que «no, el yo no entiendo lo que sucede», cambia.
AC: En Ciencias morales, las autoridades del colegio tienen mayor protagonismo que los maestros. Los profesores son personajes anodinos, sumisos, responsables, pero no brillan por las inquietudes que pudieran sembrar sus saberes. Lo mismo ocurre con los estudiantes: son presentados más como una amenaza en tanto hagan lo que quieran con sus cuerpos, más que por lo que sus ideas pudieran sugerir. ¿Esta relación jerárquica entre «poder» y «saber» es significativa de algo que te interesaba destacar?
Sí, en muchos sentidos sí, sobre todo porque esa novela transcurre en un colegio que fue mi colegio, yo estudié ahí, y yo me sentí en la necesidad de ser justo con ese colegio en el sentido de ser justo con mi propia formación. Yo estudié en ese colegio entre 1980 y 1985. La dictadura terminó en el 83. O sea que hice mitad durante la dictadura y mitad en la vuelta a la democracia. Mi interés en la novela fue una indagación sobre el mundo de la institución, sobre el mundo del reglamento, sobre los dispositivos disciplinarios. Tomé la decisión de renunciar al mundo de los estudiantes, que es el mundo a la vez que yo más conozco, porque efectivamente lo viví? apartarme por completo de lo que yo mismo más conocía. Y apartarme por completo de cualquier cosa que pudiera ser memoria de estudiante. Me interesaba indagar la institución, el reglamento, los mecanismos de control y disciplina, las figuras de autoridad, la máquina de producir obediencia, eso me interesaba. A la vez, para ser honesto con mi propia historia y con mi propia formación, la formación que yo recibí en ese colegio para mí es óptima y es uno de los pocos orgullos que tengo de mí mismo... de manera que precisé, casi por una ética personal, distinguir la impugnación y la carga negativa que podía llegar a haber sobre esa figura de la disciplina que aparece en la novela separándolas de lo que es la circulación del saber. Dejar la circulación del saber en un lugar legítimo. A las escenas donde hay clases y alguien enseñando no ponerles la misma carga negativa que tienen las escenas de control disciplinario, porque para mí era una necesidad diferenciar la máquina de disciplinamiento que me formó de la máquina de formación en el saber que también me formó y que sí reivindico. Es cierto lo que decís que no hay gestos de subversión porque tampoco apostaba por una especie de épica de la subversión intelectual, sino más bien en todo caso si se quiere por una resistencia astuta? solapada, discretísima, sigilosa? clandestina, que es lo que sabemos todos los docentes: que hay una dirección institucional y también hay un mundo que comienza a transcurrir cuando cerrás la puerta y estás en el aula solo con tus estudiantes. Son dos planos y están relacionados porque hay filtraciones, de adentro, se pueden filtrar desde afuera y el afuera presiona y a la vez hay una especie de soberanía en el espacio del aula si lo sabés manejar bien. Ahora para poder manejarlo bien en esos años había un poquito de discreción. Tenía que ser algo casi solapado, algo que yo terminé de comprender retroactivamente y no mientras ocurría, en algunos profesores. Y eso lo que, de alguna manera, quise resguardar.
AC: En esta novela la represión no se dirige a los saberes, sino a los cuerpos y a sus experiencias. Los cuerpos sexuados literalmente partieron el colegio en dos; de otro lado, la disciplina y la resistencia contra ella también se manifiesta mediante el cuerpo. ¿En qué medida los cuerpos importan en esta novela?
Me parecen que son todo. En cierto punto, el desafío fue poder trabajar los cuerpos como si fuesen personajes. Y en el caso concreto de María Teresa, la protagonista, poder trabajar su cuerpo como si fuese otro personaje respecto de ella misma. Hubo momentos de la escritura que yo me dije, siendo una novela que transcurre dentro de un baño, ¿estará todo bien, estará bien pensado esto? Porque yo me ponía en muchos momentos a trabajar páginas y páginas de la novela en que la preceptora permanece solamente en el baño. Pero a la vez no está sola, está con su cuerpo y ahí me di cuenta que sí estaba trabajando una relación de dos. Cuando la preceptora aparece completamente sola en el cubículo, hay dos ahí: es ella y es su cuerpo. Yo además no soy mayormente mujer, de modo que el desafío también era trabajar ese cuerpo de mujer y la relación de esa mujer con su propio cuerpo. No puede uno subsumir exactamente lo que a ella le pasa? el cuerpo hace cosas? Por eso también pensé mucho si la novela había que narrarla en primera persona y ella fuera la que hablara o convenía contarla como finalmente decidí en tercera persona, porque en algunos momentos me parecía necesario que el lector advirtiera cosas que pasaban con el cuerpo que María Teresa que ella no advertía. Hasta tal punto que el cuerpo funcione como otro personaje. Dejar hacer al cuerpo cosas que ella no debería hacer a su propio cuerpo. Que es la relación en cierto sentido? el cuerpo casi nunca hace lo que queremos y muy a menudo el cuerpo quiere lo que nosotros no, y muy a menudo el cuerpo no quiere lo que nosotros sí. De manera que estamos permanentemente en esta relación.
ANTONELA GÓMEZ: ¿Cómo surgió la idea de escribir Bahía Blanca?
Fueron dos líneas fundamentales que parecían ir en paralelo y que en algún momento se tocaron. Una era la idea de contar una historia de amor. El estilo de escritura que yo tengo, que tiende mucho a la insistencia y por lo tanto a la obsesión, fue encontrando diferentes modulaciones en diferentes textos. La obsesión en Ciencias morales remite a la utopía reglamentaria de controlarlo todo, mientras que me parecía que esa forma de la insistencia y de la fijación era la más propicia para contar una historia de amor. En algún punto empecé a pensar en la idea de escribir una novela de amor porque me parecía que ahí iba a dar con el objeto privilegiado para el tipo de escritura de la fijación y de la insistencia a la que yo siento, pensando al amor como fijación y como insistencia. Esa es una línea. La otra fue la propia ciudad; por eso la novela tiene el nombre de la ciudad, en la que me pareció detectar algo absolutamente admirable que es la potencia de lo maldito? no estoy de acuerdo con los bahienses que quieren revertir la mala fama o la fama de mala suerte? si yo fuera bahiense convertiría eso justamente en un instrumento de potencia enorme? En términos de negación, como potencia de la negación, me parece fascinante. No es la afirmación de un localismo es la negación, la renuencia: son católicos pero al Papa no lo van a ver, son metaleros pero a Metallica no van a ver, comen hamburguesa pero a McDonalds no van. El mito de la mala suerte me pareció que encaja en eso y también me pareció prodigioso como potencia? el personaje ven ellos motivos de atracción. Justamente por eso elige Bahía Blanca porque su propósito es adquirir esa potencia que la ciudad parece tener, la potencia para decir no.
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Foto: Antonela Gómez
Al enterarme que Martín Kohan vendría a Córdoba invitado por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba al coloquio «Lenguajes de la memoria», me puse en contacto con él. Aprovechamos la ocasión para conversar acerca de sus novelas, la historia, la política y la memoria. Martín gentilmente nos concedió una extensa entrevista en el café Sorocabana, que publicaremos en dos partes.
AC: Lo primero que me llama la atención de tus novelas es el narrador. Dos veces junio es una narración fragmentada, intermitente, donde lo privado y lo público se intersecan en la voz del narrador. En Los cautivos es como leer a un Echeverría desdoblado; en Ciencias morales es una presencia constante hasta en los mínimos recovecos de la conciencia de la protagonista; en Cuentas pendientes, sorprende al lector hacia la segunda parte al revelarse como la voz de la primera; Bahía Blanca está narrada a manera de un diario. ¿Cómo sueles proceder en tu elección del narrador?
Es un aspecto clave… uno podría plantearse si es que no hay acá dos concepciones de la literatura: en cuanto a la presunción de que la narración es algo casi, diríamos, natural, que la literatura podría algo tan suelto, tan espontáneo como contar una historia; frente a esta concepción habría otra en la que yo me reconozco más fuertemente, en la que, sin renunciar a contar algo, no es posible hacerlo sin preguntarse cómo narrar. Hay textos literarios que parecen no necesitar haber pasado por la pregunta de cómo narrar. Para mí en cambio es indispensable. Porque en un punto lo que me interesa de la narración es cómo narro y no lo que estoy narrando. Y ni siquiera estaría bien formulada esta separación porque lo que voy a narrar no existe sin la pregunta de cómo lo voy a narrar. En algún sentido, son las decisiones sobre las formas narrativas las que, de alguna manera, constituyen el objeto de lo que voy a narrar. Por lo tanto, el tipo de narrador puede o debe ser diferente en cada texto y es algo muy delicado en cada caso. Porque lo que quiero poner en juego es la narración antes que lo narrado. Lo narrado no podrá cobrar existencia sino a través de determinada marca que me va a dar la narración y en este caso el narrador. En Los cautivos, efectivamente, mi idea era volver a un tipo de mirada… la de la civilización planteada por la generación del 37 sobre el mundo de la barbarie tratando de capturar una ambivalencia que es muy clara en este tipo de narradores, por ejemplo, en el narrador de El Matadero. Es la completa repugnancia respecto al mundo de lo salvaje, de lo popular, de lo federal y, a la vez, una tremenda fascinación, de tal modo que mi idea era contar ese dispositivo de la mirada del narrador, contarlo y ponerlo a funcionar; y de qué manera en algún momento yo procuraba —haciendo una analogía con Cuentas pendientes— que en algún momento la carga de desprecio de este narrador estuviese tan exacerbada y tan subrayada que para el lector el protagonista pasara a ser el narrador y no aquello que estaba narrando. En Los cautivos, en un momento, lo que empieza a quedar en primer plano es el encarnizamiento del narrador con respecto al mundo que está contando antes que el mundo narrado mismo. Y, en cierto modo, aunque la historia es muy diferente y, por lo tanto, la resolución también, pero podríamos pensar que pasa algo semejante en Cuentas pendientes.
AC: En Dos veces junio, los episodios de tortura se alternan con la descripción detallada de, por ejemplo, la composición del seleccionado argentino del 78 o anécdotas menores del narrador personaje durante su paso por el servicio militar. ¿Qué hay efecto te interesaba destacar a través de ese contrapunto entre el horror y lo cotidiano? ¿Cuál es tu lectura de la naturalización del horror? Un horror a mi parecer con doble registro: el de la tortura y su normalización, inclusive, siendo esta segunda tanto o más execrable que la primera.
Me parece un aspecto muy relevante de una indagación sobre lo que pasó y más que ello cómo fue posible que pasara, que me parece la pregunta más interesante para un acercamiento literario, a diferencia de un acercamiento sociológico o histórico que podría ir a rastrear la dimensión fáctica de lo que ocurrió… cierto tipo de indagación en la minucia cotidiana donde para mí la pregunta no es qué pasó sino cómo fue posible. Creo que allí hay una combinación bastante cargada que, por un lado, la escena del horror, los episodios del horror, como diría Borges, como cola del tiempo, parecen hasta tal punto extremos, y pueden ser tan inconcebibles que parecen ocurrir fuera de cualquier realidad posible. A la vez ocurre exactamente lo contrario, suceden absolutamente integrados a una vida cotidiana y oficial que sigue transcurriendo, que se sigue desarrollando con normalidad, con espantosa normalidad, pero con normalidad. ¿Cómo pueden convivir el máximo horror, el grado más alto de la anormalidad social con una vida social perfectamente normal desarrollándose juntas no en disonancia, sino en consonancia una con otra? ¿Cómo pueden esos mundos integrarse? Porque de hecho se integraron. Incluso para quien dijese «no sabíamos lo que estaba pasando», lo cierto es que eso formó parte de un tejido social y de una dinámica social. Pilar Calveiro en su análisis de este tipo de fenómenos se pregunta ¿cuáles son las condiciones que tienen que darse en una sociedad para que en ella sea posible la existencia de campos de detención, concentración y de exterminio? Esto no supone necesariamente una culpabilización o una denuncia en términos de complicidad puede ser un tipo de comunicación más sutil y a la vez más enrevesada y a la vez más perversa. Pero lo cierto es que hay una conexión entre esos campos de tortura y el tejido social donde ellos existen.
AC: El golpe del 76, el mundial del 78, la guerra de Malvinas en el 82 fueron momentos en los que la nación o buena parte de ella miró hacia otro lado, en sentido opuesto al horror.
Mirá. En un sentido más benévolo diríamos que miró para otro lado. Y en otro sentido menos benévolo habría que decir que miró exactamente ahí y no para otro lado. Porque el golpe militar no funcionó como funcionó porque la gente se distrajo con otra cosa, sino porque lo vio, lo consideró, lo sopesó y lo validó. En el mundial del 78 y las conexiones que eso pudo haber tenido con toda la vehemencia de tenor patriótico tan adecuada a la dictadura —y en eso me incluyo yo ya tenía once años cuando se jugó el mundial y festejé todos los partidos— no había un mirar para otro lado, había un mirar a exactamente eso: esa épica de Estado sostenida en la épica deportiva con toda la vibración patriótica que el fútbol puede llegar a activar. La mirada estaba efectivamente puesta allí… Y Malvinas ni qué hablar, no hubo un estado de vibración perfecto de la guerra, hubo un apoyo, no diré total pero sí amplio, y quizás, aun, generalizado respecto de la guerra. Lo que no implica apoyo a la dictadura en sentido directo; como tampoco el fervor patriótico del mundial del 78 implica adhesión o aval a la dictadura, aunque alguien pueda plantear que implicaba hacerles el juego. En cualquier caso, hay allí una trama muy compleja, difícil de cortar en dos como con un bisturí para decir «de este lado la adhesión, de este lado la resistencia». Hay lugares de adhesión y de resistencia, y hay un vasto tejido más complejo y más enrevesado que es donde creo que la literatura tiene mucho para decir porque son zonas muy cargadas de contradicción, de vaivén, de silencio.
AC: En Los cautivos, la mirada del narrador es fundamental para comprender cómo fue descrito el «otro» por los ilustrados romántico-político-liberales argentinos, esa élite intelectual que se vio a sí misma como la que salvaría a la nación de la barbarie atribuida a los federales, la naturaleza y los indios. ¿Dada la enorme tradición sobre la novela del rosismo y la novela histórica en la Argentina, cuál fue el mayor desafío para escribir Los cautivos?
Mi mayor desafío no pasó por lo que en ese momento ocurría con las novelas históricas. Había una moda arrasadora de novelas históricas, una epidemia podríamos decir inclusive dadas sus características. Mi horizonte de referencia era Echeverría. En verdad lo que me interesaba era volver sobre esa mirada, sobre las tensiones de la generación del 37 en un sentido amplio y de Echeverría en particular porque, más allá de las distancias históricas y de los cambios en las condiciones históricas, hay algunos de los conflictos que se plantearon ahí que me parece que conservan una potencia y un estímulo de reflexión literaria enorme: la condición o la figuración del intelectual respecto del mundo de la política, respecto del mundo popular, su relación si se quiere ambivalente respecto de este mundo popular. Sobre todo para lo que supone en la historia argentina la generación del 37, que fue retomada para pensar y repensar situaciones políticas del siglo XX. El peronismo clásico, el de los años 40, fue en gran medida pensado y discutido en clave rosismo-antirrosismo por los propios protagonistas. Ricardo Piglia en Respiración artificial en 1980 escribe una novela política en los años de la dictadura militar tomando como clave la generación del 37. Esas figuras —Sarmiento, Alberdi, Echeverría— son sumamente potentes para pensar la historia argentina porque tienen un concentrado de significación enorme que se expande e irradia hasta nuestros momentos históricos. Yo pensé en los cautivos dividiéndola en dos partes, imaginando la primera parte la que transcurre en la pampa como una reescritura de El Matadero y la segunda parte, que es el viaje de la heroína atravesando la pampa hacia el exilio en Uruguay, como una reescritura de «La cautiva». Es decir, me propuse escribir en la primera parte, en una especie de evocación literaria de ese relato de la violencia y ese relato de la barbarie con ese doble componente de rechazo y atracción que hay en El Matadero y me propuse recuperar una especie de épica romántico-femenina de la mujer heroína en el desierto en la segunda parte.
AC: Echeverría no habla, los otros hablan de él. Ello podría desconcertar a cierto lector de novelas históricas acostumbrado a encontrar en el personaje principal al agente de los grandes acontecimientos o a especular sobre posibles destapes de su vida personal. ¿Los cautivos sugiere una torsión a la novela sobre el rosismo, la novela histórica como género y a la dicotomía civilización/barbarie?
Yo lo lamento por ese lector. Yo no le prometí nada. Yo publiqué dos novelas con personajes históricos en esos años. Hay una sobre San Martín que se llama El informe que había salido en el 97 y esta de Echeverría en el 2000. Y para mí, digamos, claramente el tipo de relación que yo tengo con la literatura como lector y también a la hora de escribir está a años luz de distancia de lo que habitualmente el género de novela histórica, como moda de esos años, se estaba poniendo en circulación que era básicamente esta especie de chismología retrospectiva ligada a una concepción de lo que son los próceres, de lo que son los héroes y de lo que es la historia que es la mirada opuesta a la que yo realmente tengo: no solo no me interesa esa clase de literatura, tampoco creo que la historia sea eso que esas novelas presuponen, tampoco que los próceres o héroes nacionales sean lo que ellas presuponen ni que la relación entre el desempeño público y la vida privada sea como ellas presuponen. Estoy en las antípodas. A la vez me interesaba San Martín, sobre quien escribí un ensayo y una tesis doctoral, y me interesaba muchísimo Echeverría y El Matadero en particular; así que recuperé mi legítimo derecho a vincularme con ese mundo que me importa totalmente aparte de las expectativas o de las líneas que la novela histórica parecía estar tomando en esos mismos años.
Me pasó algo muy inquietante cuando había salido la novela… un día suena el teléfono en mi casa… atiendo… era un investigador echeverriano que cree por error que está hablando con otro investigador de la vida de Echeverría cuando habla conmigo. Y me dice que él tiene pruebas sobre una hija que Echeverría tuvo, que encontró la partida, que revisó los archivos y la tiene, y que tiene eso desde hacía, cuando me llamó, 8 años y que no está dando a luz los resultados de su investigación porque antes quería saber quién podía haber sido la madre. Y que leyó mi novela y que ahí aparece esta mujer y que él quiere ponerse en contacto conmigo para saber quién era y cómo fue que por fin dio con esa mujer. Se hace un silencio en el teléfono y él comprende que es un personaje completamente inventado que no es verdad.
Yo vivía en la parte de Belgrano… las calles son Santos Dumont, Gorostiaga, Maure… él me llama y me pregunta ¿quién es Luciana Maure? Porque hace ocho años que la busco… este hombre se derrumbó en el teléfono delante de mí, creyó que había encontrado a esa mujer gracias a mí. Y lo defraudé porque en ese punto la literatura no puede sino defraudar un tipo de expectativa de certificación histórica, porque la literatura justamente lo interesante es que puede acudir a la realidad histórica del pasado y a los personajes históricos del pasado liberada de los deberes de la constatación de lo empírico para darle otra clase de sentido, que también es un sentido histórico, y otra clase de verdad, que también es una verdad histórica, pero que no es la verdad de la investigación ni de la constatación empírica. Esta confesión es letal.
AC: ¿Entonces, tú disientes de la apreciación balzaciana de que «la novela es la historia privada de las naciones»?
No me animo a disentir yo con Balzac… porque él es Balzac y yo soy yo. Puede serlo en un punto. Habría que ver bien qué se entiende por privado, porque mi desacuerdo con la idea de él es que la literatura pueda complementar a la historia en el sentido que lo privado viene a complementar lo público cuando se trata de ciertos personajes históricos o los próceres o los héroes nacionales. Si yo dijera «la historia escamoteó la vida privada de San Martín aquí viene la literatura a reponer esa parte; la historia escamoteó la vida privada de Echeverría, acá viene la literatura a reponer esa parte», son dos falsedades. Primero, la literatura no es rueda de auxilio de la historia ni es el complemento. Es otro tipo de discurso con otro tipo de lógica. Luego, no es cierto que el discurso y el relato histórico escamoteen u oculten la vida privada de los próceres. Yo leí la Historia de San Martín, de Bartolomé Mitre. Leí El santo de la espada, de Ricardo Rojas. No es cierto que la vida privada no aparezca allí. Ricardo Rojas se nutre enormemente de las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma, que podría ser un buen ejemplo de cómo contamina la verdad histórica pública con estas anécdotas de la vida privada que alimentan la construcción del personaje. Pero ese paradigma, a mi entender, no es el paradigma de «la historia para lo público y la literatura para lo privado». Es otro tipo de articulación para mí más provechosa.
AC: ¿Qué tanto influyó Vigilar y castigar de Foucault en Ciencias morales? Es una pregunta que me rondaba a cada instante conforme avanzaba en la lectura de la novela.
Yo tengo en parte una prevención y en parte una falta de prevención. La prevención tiene que ver con que yo trabajo enseñando teoría literaria y nada más lejano de mí que pensar que escribir una novela pueda ser algo así como la ejecución de algo que uno teóricamente ha elaborado. Para mí la literatura no es la ejecución de una teoría, no la puesta en práctica de una teoría ni la ejemplificación de una teoría. Me parece un movimiento empobrecedor para Foucault, que no está ahí para ser aplicado, y empobrecedor para la literatura, que no está ahí para ejemplificar teorías. A la vez, hay una falta de prevención… uno escribe con todo lo que sabe, leído o no leído, uno escribe nutriéndose de todo lo que sabe, lo cual incluye lo que uno leyó. Eso no quiere decir que uno reproduzca teorías, pero no tengo por qué desalojar ninguno de mis saberes. En Dos veces junio están las listas de la selección argentina… la formación yo la sé… Fillol, Holguín, Galván, Passarella, Tarantini, Ardiles, Gallego, Kempes, Valencia, Bertoni y Luque… porque me gusta el fútbol, lo sé. Uno escribe con todos sus saberes que son el fútbol, el boxeo, Foucault, Benjamin, una anécdota que escuchaste esta mañana, el diario que leíste, digamos, un repertorio de saberes. A veces pesa el prejuicio de que porque uno trabaja de lo que trabaja, de profesor universitario, está ahí descolgando —como quien descuelga grandes cuadros de un gran museo— grandes saberes para traerlos a la literatura. Uno escribe con un montón de materiales y de referencias posibles que tiene que ver con el montón de convenciones que uno tiene de lo que llamamos para resumir la vida. Eso no se circunscribe a Vigilar y castigar de Foucault… Es tan simple como que uno pasó la mañana leyendo Vigilar y castigar y en la tarde está mirando al Real Madrid… Por un lado, digo, la prevención es «no voy a aplicar Foucault para escribir una novela», pero también es «¿por qué habría de escribir una novela como si no hubiese leído a Foucault y sí leí a Foucault?». Y Foucault en particular es una de esas lecturas lo suficientemente poderosas como para transformar la manera en que uno percibe y entiende lo que pasa. Hay lecturas a las que uno le agrega conceptos que pueden ser más o menos útiles y lecturas que cambian un modo de entender la realidad misma. Y uno sabe cuáles son las lecturas que le enriquecieron o le aportaron cosas y cuáles son las lecturas que le cambiaron la manera de pensar. A mi entender, los textos de Michel Foucault son esa clase de textos que a uno le cambian la manera de pensar. Desde el momento que uno puede detectar relaciones de poder donde no se suponía que las hubiera, a partir del momento en que se puede percibir mecanismos de poder ahí donde se suponía que no los había… una vez que uno advierte, gracias a la lectura de Foucault, que hay poderes múltiples y que circulan aun en planos microfísicos, queda claro que «no, el yo no entiendo lo que sucede», cambia.
AC: En Ciencias morales, las autoridades del colegio tienen mayor protagonismo que los maestros. Los profesores son personajes anodinos, sumisos, responsables, pero no brillan por las inquietudes que pudieran sembrar sus saberes. Lo mismo ocurre con los estudiantes: son presentados más como una amenaza en tanto hagan lo que quieran con sus cuerpos, más que por lo que sus ideas pudieran sugerir. ¿Esta relación jerárquica entre «poder» y «saber» es significativa de algo que te interesaba destacar?
Sí, en muchos sentidos sí, sobre todo porque esa novela transcurre en un colegio que fue mi colegio, yo estudié ahí, y yo me sentí en la necesidad de ser justo con ese colegio en el sentido de ser justo con mi propia formación. Yo estudié en ese colegio entre 1980 y 1985. La dictadura terminó en el 83. O sea que hice mitad durante la dictadura y mitad en la vuelta a la democracia. Mi interés en la novela fue una indagación sobre el mundo de la institución, sobre el mundo del reglamento, sobre los dispositivos disciplinarios. Tomé la decisión de renunciar al mundo de los estudiantes, que es el mundo a la vez que yo más conozco, porque efectivamente lo viví… apartarme por completo de lo que yo mismo más conocía. Y apartarme por completo de cualquier cosa que pudiera ser memoria de estudiante. Me interesaba indagar la institución, el reglamento, los mecanismos de control y disciplina, las figuras de autoridad, la máquina de producir obediencia, eso me interesaba. A la vez, para ser honesto con mi propia historia y con mi propia formación, la formación que yo recibí en ese colegio para mí es óptima y es uno de los pocos orgullos que tengo de mí mismo... de manera que precisé casi por una ética personal distinguir la impugnación y la carga negativa que podía llegar a haber sobre esa figura de la disciplina que aparece en la novela separándolas de lo que es la circulación del saber. Dejar la circulación del saber en un lugar legítimo. A las escenas donde hay clases y alguien enseñando no ponerles la misma carga negativa que tienen las escenas de control disciplinario, porque para mí era una necesidad diferenciar la máquina de disciplinamiento que me formó de la máquina de formación en el saber que también me formó y que sí reivindico. Es cierto lo que decís que no hay gestos de subversión porque tampoco apostaba por una especie de épica de la subversión intelectual, sino más bien en todo caso si se quiere por una resistencia astuta… solapada, discretísima, sigilosa… clandestina, que es lo que sabemos todos los docentes: que hay una dirección institucional y también hay un mundo que comienza a transcurrir cuando cerrás la puerta y estás en el aula solo con tus estudiantes. Son dos planos y están relacionados porque hay filtraciones, de adentro, se pueden filtrar desde afuera y el afuera presiona y a la vez hay una especie de soberanía en el espacio del aula si lo sabés manejar bien. Ahora para poder manejarlo bien en esos años había un poquito de discreción. Tenía que ser algo casi solapado, algo que yo terminé de comprender retroactivamente y no mientras ocurría, en algunos profesores. Y eso lo que, de alguna manera, quise resguardar.
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Martín Kohan (Buenos Aires, 1967) ha publicado las novelas La pérdida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautivos. El exilio de Echeverría (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005), Ciencias morales (Premio Herralde 2007), Cuentas pendientes (2010), Bahía Blanca (2012); dos libros de cuentos: Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998); y los ensayos Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política (1998), en colaboración con Paola Cortés Rocca, y Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004). Además es docente de Teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires.
Inscrita dentro de la tradición de la novela histórica argentina, Los cautivos (2000) relata en clave ficcional el exilio del poeta y narrador Esteban Echeverría desde su refugio en la finca «Los Talas» en la pampa bonaerense, hasta su exilio en Montevideo. Lo peculiar es que, diferencia de lo que suele ser norma en las novelas históricas, el protagonista principal está ausente durante toda la narración. No se trata de una novela en la cual Echeverría acapare todas las acciones o una en la cual se pretenda magnificar o desmitificar su figura. El protagonismo de este personaje está en directa relación con lo que su ausencia sugiere, con las huellas que dejó su presencia por donde anduvo. Kohan recurre a la historia pero se toma la licencia de contar a su modo los últimos años de Echeverría desde una intimidad que no consiste en ventilar una vida secreta, oscura o paralela a la imagen histórica del poeta romántico argentino, sino que exhibe mucho más la idealización depositada sobre él. Echeverría no habla, los otros hablan por él.
Ello podría decepcionar al lector de novelas históricas acostumbrado a encontrar en el personaje principal al agente de los grandes acontecimientos o a especular sobre posibles destapes de su vida personal. En ningún sentido, aunque el subtítulo lo sugiera, se trata mucho menos de una novela biográfica. Sin embargo, Los cautivos representa una torsión a la novela sobre el rosismo, por lo mencionado anteriormente y porque propone una lectura contemporánea de la dicotomía entre civilización y barbarie. Así, la mirada del narrador es fundamental para comprender cómo fue descrito el «otro» por los ilustrados romántico-político-liberales argentinos, esa élite intelectual que se vio a sí misma como la que salvaría a la nación de la barbarie atribuida a los federales, la naturaleza y a los indios. Si El Matadero (escrita entre 1838 y 1840, pero publicada en 1871) de Echeverría, como relato fundacional sobre la idea de nación en la Argentina, expuso desde la perspectiva de los ilustrados el horror de la barbarie rosista encarnada en las masas, y Amalia (1851) de José Mármol colocó en primer plano a la juventud unitaria como última esperanza contra la misma amenaza, Los cautivos reescribe la oposición civilización y barbarie mediante la representación de esos otros bárbaros como sujetos conscientes de su marginalidad; animalizados, embrutecidos, instintivos, salvajes, pero no totalmente ingenuos sobre su condición.
Indicio de esto son los títulos y subtítulos de las secciones que conforman la novela. La primera parte, Tierra adentro, comprende el tiempo que Echeverría permaneció oculto en «Los Talas». El bestiario pampeano sirve para nombrar cada una de las secciones de esta primera parte: chajá, moscas, ranas, caranchos, lombriz, perro, ciempiés. El indio también integra este bestiario. En contraste, la segunda parte, El destierro, está organizada cronológicamente a manera de un diario, pero narrado desde la exterioridad del mismo narrador de la primera.
En el lenguaje, el cuerpo y el sexo la barbarie deja su marca distintiva. En la voz del narrador, los gauchos son sujetos rudimentarios en sus costumbres, de hábitos repetitivos, inconscientes del paso del tiempo, con habilidades que él no envidia sino que minimiza o concede muy poco. No es la tortura, como en El Matadero, la escena primordial del relato, sino que aquella se desplaza al sometimiento sexual del cuerpo femenino. El narrador replica la mirada de Echeverría tal como el personaje lo estaría haciendo durante su exilio interior en la finca, donde los paisanos, gauchos y peones una vez enterados de quien es el individuo que está dentro de la casa del patrón creen estar siendo escritos por ese misterioso hombre.
El título hace alusión al poema «La cautiva» de Echeverría, pero invirtiendo la naturaleza de los sujetos cautivos. Mientras en el poema fue un indio malón quien secuestró a una joven mujer blanca y luego a su marido, en la novela de Kohan los cautivos son los gauchos y las huestes federales que merodean la provincia en busca de los traidores unitarios para ejecutarlos. Están presos de su propia barbarie, en la cual una mentalidad ilustrada carece de lugar, por lo cual no queda más que el exilio. De otro lado, los personajes de ambos textos se relacionan simétricamente. En «La cautiva» de Echeverría, María y su esposo Brian mueren en la pampa agreste. Ella posee una personalidad aguerrida, ofrece resistencia y lucha hasta el final para lograr su libertad. Brian es fatalista, resignado ante su destino. Los cautivos presenta a una joven como Luciana Maure dispuesta a dejarlo todo para seguir a Echeverría esperanzada en la promesa del reencuentro, y a un Echeverría más bien distante, agotado y frívolo. Ambos fallecen en Uruguay, lejos de la pampa.
Las referencias intertextuales alcanzan a otra destacada novela sobre el rosismo como Amalia. En un pasaje, se hace intervenir a Daniel Bello, el joven héroe unitario de esa novela. Bello ayuda a Luciana a cruzar el Río de La Plata hacia Uruguay, donde tiene lugar el encuentro con la prostituta Estela Bianco la ciudad de Colonia del Sacramento. Aceptó llevarla cuando supo que el hombre a quien buscaba Luciana era Esteban Echeverría. Ambas, Luciana y Estela, compartieron al mismo hombre, pero mientras la primera desea reencontrarse con él, la segunda lo ve partir impasible, pues comprende que ningún hombre, mucho menos alguien de la talla de Echeverría, podría abandonarlo todo por ella. Sin embargo, Luciana encuentra en Estela los resabios dejados por el paso de Echeverría sobre su cuerpo, al igual que Estela en la joven que acaba de llegar a su vivienda. El intento de hallar en el cuerpo de la otra al amante ausente desencadena una escena que contrasta totalmente con la brutalidad sexual a la que las mujeres son sometidas en tierra adentro en la pampa. Solo alguien que compartió el lecho con Echeverría, ingenua o experta como Luciana o Estela respectivamente, podría explorar sus cuerpos tal como si fuera el propio amante.
Los cautivos no nos propone un relato que pretenda enmendarle la plana a la historia o contribuya a engrosar el chismerío histórico, sino que problematiza los lugares comunes y los supuestos consensos en torno a las perspectivas sobre una de las dicotomías fundacionales de la literatura y la idea de nación en la Argentina como fue la civilización/barbarie. Una novela que nos confirma que la Historia es otra forma de hacer Literatura.
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María Teresa es preceptora en el emblemático Colegio Nacional de Buenos Aires, antiguo Colegio de Ciencias Morales, fundado por Bartolomé Mitre, en cuyas aulas se formaron algunas de las personalidades más ilustres de la nación argentina como Manuel Belgrano, creador de la bandera nacional, o el escritor tucumano Juan Alberto Alberdi. Los preceptores tienen el deber de supervisar la conducta de los alumnos, hasta en el más mínimo detalle, dentro y fuera del colegio. María Teresa se esfuerza por hacer bien su trabajo; por ello sigue a pie puntillas el reglamento y está atenta a cualquier transgresión, inclusive sus pesquisas la llevan a indagar en los lugares más insospechados del colegio con la finalidad de atrapar «in fraganti» a quien o quienes se reúnen a fumar en los baños de varones. Confía en que si atrapa al infractor, obtendrá el reconocimiento de sus superiores, en especial del jefe de preceptores Carlos Biasutto. Sin embargo, esta obsesiva persecución la embarca en una experiencia que la hará transgredir sus propias limitaciones morales en un contexto en que la dictadura militar, empeñada en perpetuarse en el poder, apela al nacionalismo para justificar su permanencia.
Martín Kohan obtuvo el Premio Herralde de Novela 2007 con Ciencias morales, una novela cuya temática la sitúa en el cruce de la novela de dictadura y la novela sobre la guerra de Malvinas. Si bien ambos temas no son explorados en profundidad, ofrecen el contexto que permite comprender el modelo de nación que la Junta Militar tenía pensado para la Argentina y el paulatino resquebrajamiento de tal modelo a partir de quienes debían asegurarse de su correcto funcionamiento. Así, el Colegio Nacional de Buenos Aires es una muestra representativa de la nación argentina. Los alumnos y alumnas son sometidos a una férrea disciplina académica, corporal y moral, amparada en el prestigio de las mentes más renombradas que egresaron de sus claustros. Llama la atención que los personajes más sobresalientes de la novela no sean precisamente los profesores, sino las autoridades políticas, por así decirlo, aquellas directamente vinculadas al ejercicio del poder: los preceptores, el jefe de preceptores, el Prefecto y el vicerrector que ha asumido la rectoría del colegio.
Que las autoridades políticas tengan mayor protagonismo que los profesores no es un hecho casual. Es posible que Kohan haya previsto ello para contrastar el discurso disciplinario imperante con el repliegue de cualquier saber transgresor. A diferencia de las autoridades, quienes en sus diferentes niveles son activos porque controlan a otros e incluso en la jerarquía más baja poseen autoridad, iniciativa y cierta autonomía, como los preceptores frente a los alumnos, los profesores son personajes anodinos, parcos, sumisos, en el mejor de los casos, cumplidores, responsables (algunos prefieren asistir a clase a pesar de estar enfermos o a mitad de un duelo familiar), pero no brillan por las inquietudes que podrían sembrar sus saberes. Lo mismo ocurre con los estudiantes. A través del narrador son presentados más como una amenaza en tanto hagan lo que quieran con sus cuerpos, más que por lo que sus ideas pudieran sugerir. En ningún momento se narran sanciones a estudiantes cuyas ideas se salieran de lo aceptable por la institución, tomando en cuenta el momento político que vivía la nación: dictadura militar y guerra de Malvinas. Sí se alude a cierto pasado reciente en el que hubo que tomar drásticas medidas para erradicar la subversión del colegio, tal como hicieron los militares en el resto de la nación.
Kohan insiste en colocar como protagonista principal a personajes atribulados por sus temores. María Teresa antecede a Lito Giménez, de Cuentas pendientes y Mario Novoa, de Bahía Blanca, en lo concerniente al tipo de vida que les tocó vivir. Nada grandioso ni espectacular, nada sobresaliente. Ninguna expectativa de mejora es aprovechada para cambiar su situación y cuando alguna se presenta, fracasan en el intento. En el caso de María Teresa, el narrador la perfila como un personaje al límite de la disciplina, que lucha por mantenerse dentro del encuadre asignado a su función. Lucha en medio de la tensión entre la resistencia y la entrega a lo prohibido, entre el ejercicio de la autoridad y la sumisión silenciosa ante sus superiores a quienes no se atreve a cuestionar en absoluto ni siquiera en el terreno de su moral personal.
Su sobreexposición a la transgresión ha producido en ella un olfato especial a tal punto que se siente atraída por el placer que le provoca detectarla y sancionarla. No obstante, poco a poco, el placer se incrementará solo con la vigilancia, porque así puede contemplar lo prohibido desde un lugar privilegiado de autoridad y ejercer eventual dominio sobre el transgresor. La sanción conduciría al repliegue de lo prohibido, lo cual no desea; por el contrario, desea que se manifieste. La oportunidad de pillar al alumno que fuma en los baños nunca se presentó, en cambio lo que María Teresa encontró allí fue el revés de todo lo que tenía previsto. Se vio posicionada en el lugar del infractor, indefensa, humillada y aparentemente reconocida por su labor, pero a un costo que sí está dispuesta a pagar porque además, lo disfruta.
En algún momento me gustaría preguntarle a Kohan qué tan influyente ha sido Foucault en la elaboración de Ciencias morales, pues pienso que Vigilar y castigar tiene mucha relación con la manera en que se ejerce la biopolítica a nivel del microgrupo, la disciplinariedad sobre los cuerpos, el control sobre las actividades de los sujetos dentro de las instalaciones, las jerarquías de las autoridades políticas, la obsesión por hallar transgresores y castigarlos ejemplarmente, la observación disimulada pero atenta de los preceptores (ese «mirar sin ver» que recuerda al panóptico).
El erotismo es una de las tantas transgresiones que en el colegio se busca disciplinar. Desde el inicio, el narrador muestra a María Teresa concentrada en identificar la menor inconducta siendo que en un colegio mixto se amplían las posibilidades a diferencia de lo que sucede en un colegio solo de varones o de mujeres: «Alguna vez este colegio, el Colegio Nacional fue solamente de varones (…) Entonces con toda seguridad las actividades transcurrían de manera más sosegada», eso es lo que piensa María Teresa. Las situaciones que el narrador describe con mayor detalle son aquellas relacionadas con el contacto de los cuerpos. La novata preceptora observa e interpreta, pero le falta la evidencia. Hombres y mujeres tienen contactos ocasionales, rutinarios, sin embargo, la línea divisoria entre lo permitido y lo prohibido no siempre es muy nítida. Más cuando la mirada de un alumno la intimida. Su sola presencia la perturba y le hace pensar que intencionalmente ese muchacho busca la oportunidad para mortificarla. Pero no tiene la evidencia.
María Teresa es más eficiente en disciplinar las inconductas de los alumnos que en disciplinar su cuerpo y sus pensamientos. Me atrevería a afirmar que el verdadero protagonista de esta novela es el cuerpo. Ciencias morales nos propone un discurso sobre el cuerpo, sobre los mecanismos que institucionalmente lo disciplinan. De esta manera, queda claro por qué el erotismo es perseguido, pues su materia significante es el cuerpo. Paralelamente, los sujetos se las ingenian para sabotear la disciplina que constriñe sus cuerpos. Los censores, en el fondo, envidian lo que prohíben, quisieran experimentar esa otredad que se afanan por controlar. No les está permitido poseerla sino solo sancionarla, pero la exposición continua produce un relajamiento de la disciplina a favor del placer. Esa es la razón por la cual lo prohibido sabotea la disciplina de los preceptores. María Teresa y su jefe inmediato, Carlos Biasutto, hallan la manera en que sus cuerpos puedan dar cabida a lo que cotidianamente censurarían en sus alumnos, y lo encuentran no fuera sino dentro del colegio, en un espacio como los baños, reservado a la intimidad corporal más solitaria. Los preceptores terminan siendo los mayores transgresores de su propio discurso sobre el cuerpo.
Si el erotismo es un discurso subversivo de enorme poder, lo es entre otras razones porque los sujetos quieren hacer con él lo que les plazca. Constantemente, el narrador contrasta el cuerpo masculino con el femenino; su omnisciencia nos expone las emociones de María Teresa cuando observa el contacto entre varones y mujeres o cuando imagina el sexo masculino de los estudiantes que orinan en los mingitorios mientras ella vigila al interior de un cubículo del baño a la espera de atrapar al supuesto fumador. El baño es el único reducto del colegio en el cual los alumnos y alumnas pueden manipular su cuerpo a su antojo, por lo cual se explica que María Teresa y Biasutto, aunque muy torpemente, hayan elegido tal lugar para emular esa autonomía corporal.
En Ciencias morales, la represión no se dirige a los saberes, sino a los cuerpos y a sus experiencias. Son los cuerpos engenerados, es decir, identificados con un género que asume una correspondencia con el sexo biológico, los que literalmente partieron el colegio en dos, ya que cuando era solo de varones la supervisión era más sencilla. Ahora que hay mujeres, los esfuerzos deben multiplicarse. Paradójicamente, el narrador comenta que la inspección del cuerpo femenino en lo referente a la vestimenta y la presentación personal no es tan compleja como en el caso de los varones, cuya exploración exige una mayor indagación en los cuerpos: cabello, calcetines, posturas, gestos, miradas, todo ello ha de ser disciplinado.
El enfoque del narrador es sobresaliente. Se trata de una voz incisiva, prolija, aséptica y minuciosa en sus descripciones; en especial las más sórdidas y repulsivas o las más erotizadas son atenuadas por los eufemismos de un lenguaje bastante pacato por momentos, pero no por ello inexpresivo. Penetrante y agudo en sus reflexiones, enjuicia el accionar de María Teresa y otros personajes, y transmite acertadamente las sensaciones que ella experimenta en circunstancias de intensa perturbación.
El único reparo que tengo son los finales suspendidos o la falta de un cierre que satisfaga el clímax acumulado durante el desarrollo de la historia, a lo que nos tiene acostumbrados Kohan en sus tres últimas novelas. Me parece que le resta intensidad a la novela de manera muy abrupta. Si bien plantea giros inesperados, desvanecen la trama principal lo cual da la impresión que la novela terminó mucho antes del final de la lectura.
Definitivamente, Martín Kohan es un escritor argentino al cual no debemos perder de vista, por la penetración psicológica y los dramas existenciales de sus personajes, así como por su prosa sencilla, firme y cautivante.
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Bahía Blanca
Martín Kohan
Buenos Aires, Anagrama, 2012
Para Antonella Gómez
Los dos novelistas argentinos que en estos instantes han capturado mi atención son Alan Pauls y Martín Kohan. Al primero, llegué gracias a la recomendación de mi buen amigo Wilbert Frisancho, inagotable y acucioso lector de Pauls; al segundo, por esos azares que nos depara la lectura de un libro que no escogemos, sino que nos escoge. En la edición del mes pasado, comenté Cuentas pendientes (2010), de Kohan. Ahora, prosigo con el mismo autor, pues no puedo dejar de compartir la muy grata impresión que me deja su última novela, Bahía Blanca (2012).
Entre las ciudades que me interesaba conocer durante mi permanencia en la Argentina, Bahía Blanca revestía un particular interés. Poco antes de llegar a Córdoba, una amiga de Lima me aconsejó visitarla, pues en algunas temporadas se suele avistar ballenas mar adentro. Lo más curioso es que una de mis primeras amistades al llegar fue una joven bahiense estudiante de radiología. El hecho definitivo que me condujo a Kohan primero y a sus novelas después fue la invitación que la Facultad de Lenguas le hizo para un congreso sobre los lenguajes de la memoria, cuyo equipo de investigación integro. La lista de invitados estaba divida entre escritores y críticos; falsa dicotomía, de alguna manera, porque Kohan es tanto novelista como profesor de teoría literaria. Me interesé de inmediato por saber quiénes eran los escritores invitados para planificar una posible entrevista y tener el tiempo necesario para leer sus obras. Las notas que difundían los principales suplementos culturales señalaban a Kohan como uno de los escritores argentinos imprescindibles de hoy, lo cual terminó por redondear un encuentro inevitable con sus novelas.
Bahía Blanca está narrada a manera de un diario en el que Mario Novoa, profesor universitario, viaja a Bahía Blanca para recopilar datos sobre el escritor Ezequiel Martínez Estrada, motivo de su investigación. El inesperado encuentro con Ernesto Sidi, un amigo del cual se alejó por mutuas desavenencias, reedita viejas rivalidades que desembocan en una tensa atmósfera. La forma en que Ernesto trajo a colación a Patricia -ex esposa de Mario, cuyo marido fuera asesinado meses atrás y a quien introduce en la charla como «el marido de tu mujer»- convence a Mario de que nada entre ellos ha cambiado sustancialmente. El secreto que este confiesa a Ernesto poco antes de despedirse abre una nueva historia que hasta ese momento no se advertía, ya que todas las digresiones de Novoa giran en torno a la ciudad, la gente, y a sus propias manías y prejuicios. Esta confesión supone un giro radical a la historia que se seguía hasta ese momento. Este primer paso fugaz por la ciudad portuaria más importante de Argentina adquiere sentido a aun más cuando luego de un reencuentro con su ex esposa, nada casual sino muy planificado, Mario la conduce en auto hasta allí desde Buenos Aires. Después de las rotundas negativas de Patricia a retomar una relación de pareja con él, a Mario no le queda más que contemplar su partida nada afectada, sin pena ni gloria.
Kohan apuesta por la descripción psicológica de sus personajes a través de los diálogos y de las extensas reflexiones introspectivas del protagonista. Las referencias a Raskólnikov de Crimen y Castigo son más que un guiño intertextual: refuerzan la filiación existente entre Mario Novoa y el emblemático personaje de Dostoievski en lo que concierne a una existencia atribulada por la combinación de obsesiones, desesperación, indolencia y rechazo. Asimismo, en la introspección, la paranoia, la obsesión, el instinto criminal y el gusto por el arte de Mario, asoma la figura de Juan Pablo Castel de El túnel como una presencia constante, pese a que no es mencionado explícitamente. De otra parte, Patricia no reúne el perfil abnegado de Sonia, pero se aproxima más María Iribarne como objeto de deseo que no puede ser poseído, o reposeído en el caso de Mario Novoa.
Entre el dueño del vetusto departamento alquilado a Giménez, de Cuentas pendientes, y el personaje principal de la última novela de Kohan, se mantiene cierta continuidad. Nuevamente, coloca como protagonista a un profesor universitario de letras. En cierto sentido, en la segunda mitad de Cuentas pendientes -focalizada en el profesor de castellano que publica novelas, su esposa Luciana y el deterioro de su relación- se advierte el pasado de Mario y Patricia, y la tendencia a la introspección analítica. La acertada elección del formato de diario facilita una mayor penetración en la intimidad de Mario Novoa.
Bahía Blanca es el lugar donde la esperanza y la desesperanza, el miedo y el arrojo, la memoria y el olvido, el resentimiento y el perdón luchan por imponerse, lucha que atormenta al protagonista y lo obliga a una resolución definitiva pero brutal que no lo aqueja, sino, muestra su lado más impasible y a la vez, perverso.
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Cuentas pendientes es una historia sobre la desolación individual, sobre la vida penosa y apagada de Lito Giménez, un anciano que vive sin pena ni gloria una vejez decadente en un departamento alquilado. Su mujer, de quien se ha separado años atrás, pero con la cual aún por momentos interpreta el rol matrimonial, vive en un departamento vecino y depende de la exigua pensión que Giménez le proporciona; quien, además, está apremiado por las deudas en especial por el alquiler atrasado de un par de meses. Giménez es un apocado, un tipo a quien la gloria le ha sido esquiva y que tampoco se ha esforzado por perseguirla denodadamente. “Ya no espera más de la vida, se conforma con que no lo jodan”.
Lo primero que como lector se advierte en la novela, y una de sus cualidades más logradas, es la atmósfera del relato: un viejo apartamento en un edificio ruinoso, “y si no fuera por el patiecito, no recibiría nada de luz”, sugieren un escenario sombrío, austero, casi menesteroso, semejante a la vivienda del coronel y su esposa en la célebre novela corta de Gabriel García Márquez, sensaciones reforzadas por la caracterización de los personajes, pues todos se hallan muy lejos de vivir una existencia satisfactoria o brillante, sino que más bien es opaca, apagada y deslucida.
La descripción de la rutina de Giménez y los personajes que lo rodean destacan la monotonía de unas vidas resignadas al curso que les tocó vivir. Lito subsiste consultando oportunidades de negocio en los avisos clasificados que interesan a un amigo suyo quien lo compensa con unos pocos billetes al mes; Elvira, “su señora”, se la pasa atendiendo a su madre, quien está postrada en cama, enferma, casi paralizada; su hija Inés atraviesa una seria crisis matrimonial que se suma a los pesares cotidianos de Giménez y su mujer; y el dueño, quien aparentemente lleva una vida resuelta y sin contratiempos, poco a poco revela sus propias fisuras existenciales.
El enfoque narrativo de los primeros capítulos hasta casi la mitad pareciera ser de un narrador testigo que conoce los hábitos de Giménez al detalle, pero a partir de la intervención directa del dueño, un profesor universitario de lengua que ha publicado algunas novelas, nos percatamos de que este era el narrador que nos introdujo a la historia y que no tuvo piedad al juzgar al protagonista; su ensañamiento desmesurado y las oportunas dosis de humor que vierte sobre ese entorno sórdido contrastan con su propio drama revelado hacia el final.
Lo mejor de la mitad de la novela hacia adelante son los diálogos entre Giménez y el dueño, donde la novela gana en profundidad y matiza la visión decadente del personaje principal, construida por el narrador desde el inicio, con la picardía como estrategia para evadir los emplazamientos del dueño que exige el pago de la renta atrasada. Estos son sin duda los mejores momentos de Giménez, porque el humor lo salva de asumir una responsabilidad que lo aqueja.
Cuentas pendientes nos sumerge en una sordidez amena, cómplice con la cotidianidad de una vida que no espera nada más que una oportunidad para cobrarse una revancha que, posiblemente, nunca llegue.
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