Religiosidad y marginalidad en Sarita Colonia del Colectivo E.P.S. Huayco

Religiosidad y marginalidad en Sarita Colonia del Colectivo E.P.S. Huayco *

Sarita Colonia (1980) es una imagen pintada por el colectivo Huayco (1980-1981) con esmalte sintético sobre un soporte conformado por 12 mil latas de leche vacías, cada una cumple la función de ser una unidad de color. La obra fue depositada en un cerro a la altura del kilómetro 54 de la panamericana sur (imagen 1).

Imagen 1. E.P.S. Huayco. Sarita Colonia. (1980). [Esmalte sobre hojalata] (60 m x 60 m) (Virtualmente destruido). (Fotografía: MR) (http://books.openedition.org/ifea/8139?lang=es)

La imagen representa de manera la estampa de una santa no reconocida por la iglesia oficial: Sarita Colonia. El integro de la pintura tiene como soporte latas vacías de leche invertidas, sobre las cuales se ha pintado la popular imagen. La obra data de finales de diciembre de 1980, y tiene como protagonistas al Taller E.P.S. Huayco, fundado por un grupo de estudiantes de arte de Lima. Entre los fundadores figuraban Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Cuco Morales y Fernando Bedoya. Se unen luego Francisco Mariotti y María Luy (imagen 2).

Imagen 2. Huayco frente a Sarita Colina. (1980) [Detalle] (http://www.mariotti.ch/es/expositions/2004/eps/)

El grupo toma como cede una casa en Barranco y una de sus primeras actividades es la organización de la tercera edición del Festival Contacta, al respecto Alfonso Castrillón dice que: “fue una manifestación de corte dadaísta que quiso romper con la tradición artística del medio y escandalizar a los parroquianos barranquinos antes de comenzar un trabajo más serio y profesional [1]”. Desde sus inicios, el colectivo tuvo como partida de nacimiento un discurso polémico. Sin embargo, las intenciones del colectivo estaban en otro sentido, para Francisco Mariotti los objetivos y lo que querían expresar eran:

Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salida de las masas, de las experiencias cotidianas y del que hacer colectivo. Queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias. [2]

Esta entrevista sugiere un primer acercamiento al colectivo Huayco y a su obra más emblemática, Sarita Colonia. El colectivo-taller Huayco se auto atribuye la necesidad de expresar (o traducir) lo que la masa no puede expresar y se representan a sí mismos como intermediarios entre lo popular y lo académico.

El antecedente próximo a Sarita Colonia lo encontramos en el proyecto Arte al Paso (1980) del mismo Huayco, donde se representa una gigante porción de salchipapas pintadas sobre diez mil latas de leche vacías. Al respecto Buntinx dice que: “era la expresión gastronómica [la salchipapa] de una modernidad miserable [3]”. La lectura de este antecedente pone de manifiesto una de las principales estructuras sobre la que E.P.S. Huayco se construye: el conflicto entre centro y periferia. Todo este intento por incluir lo marginal y popular dentro de lo central se inicia en el contexto de la dictadura reformista del General Velasco y la primera fase (1968- 1975) del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (1968-1980):

La modernidad plástica propuesta desde el estado a principios de 1970, sustituyó parcialmente el filo crítico de los discursos sociales en el arte. Tenía un sello de un proyecto de integración social y más que por la renovación apostaba por la restauración formal. La atención estaba dirigida hacia una nueva propuesta de integración de la sociedad y de redefinición de la realidad nacional formulada en la imagen, una propuesta iconográfica incluso. Así, esta vena ideológica auspició la equivalencia del arte y la artesanía […] pero lo que había de voluntarismo social en esa estrategia, faltaba en cuanto a una comprensión crítica del arte. [4]

En esta parte de la historia del Perú, el arte toma un papel importante en la representación de lo marginal y en la construcción de una nueva identidad que integre tanto lo andino y como lo migrante dentro del imaginario nacional. Sin embargo, el gobierno que buscó un cambio en las estructuras de poder con la reforma agraria, era al mismo tiempo:

[…] de prevaleciente signo conservador en materia artística. Tal postura llevó a que en el arte la dualidad de lo local y lo internacional comprendiera lo popular y lo culto, proyectando a su vez, la figuración como una forma propia del localismo. [5]

Es decir, lo oficial buscaba promover y fomentar la representación de imágenes de lo local en claro enfrentamiento a lo extranjero. Y este debe ser el primer horizonte de expectativa en el cual debemos situar a Huayco y Sarita Colonia. En este contexto ideológico (que perdura de manera residual en grupos intelectuales en los años ochentas), la artesanía y lo popular fue entendido como una parte de la cultura que estaba en los márgenes del imaginario nacional y que debía ser reivindicado por los artistas.

A inicios de los años ochenta, con el retorno al sistema democrático, Huayco y ciertos grupos intelectuales se autoproclaman como continuadores de las políticas iniciadas en los años 70. No en vano, el nombre elegido para el colectivo es E.P.S. Huayco. Las iniciales significan Estética de Proyección Social que nos recuerda a Empresa de Propiedad Social que era una estructura cooperativa en la dictadura militar.

De igual manera, huayco es una palabra quechua que hace referencia a los aluviones que descienden desde los cerros (una metáfora de los migrantes que llegan a la ciudad) y se conecta con la propuesta ideológica de reivindicación andina y del campesino en la primera fase del gobierno de las Fuerzas Armadas (1968-1975).

Así, la propuesta de Huayco se propone representar lo marginal de la sociedad peruana desde el espacio artístico -visual contemporáneo. Sin embargo, va a ser una representación tardía dentro del espacio discursivo nacional. Los primeros intentos por representar sistemáticamente lo andino y popular en la narrativa se inician a finales del siglo XIX [6] y en la plástica [7] y la política se remontan al oncenio de Leguía y la Patria Nueva (1919-1930). En este contexto, los artistas como parte de la élite letrada – y sobretodo, el indigenismo – hicieron un esfuerzo por representar lo andino, pero este esfuerzo siempre fue una mirada exótica y superficial que idealizaba al indio [7]. De igual manera, en la década del setenta, muchos artistas reciben la influencia populista de los años del Gobierno Militar y van a intentar romper la distancia entre lo criollo, lo andino y lo migrante. En palabras de Mirko Lauer:

Los pintores del llamado renacimiento indigenista bajo el bajo el gobierno de Velasco Alvarado abordan lo indígena sin la ambigüedad misteriosa de los fundadores. No llegan a entender el peruanismo, en oposición a indianismo, de la teoría de Sabogal. Y esa es la diferencia de los primeros decenios del siglo, en los últimos la representación andina empieza a entrar en escena. [8]

Es decir, a finales de los años setenta y principios de los ochenta comienza a irrumpir nuevas visiones de lo que se entiende por Perú, estas incluyen aproximaciones a lo andino y a lo migrante que intentan romper con el exotismo indigenista. Y es en los años ochenta que, desde el espacio del arte, se comienza representar a los nuevos actores que habían sido ignorados por prácticas artísticas. Para Buntinx:

Surge una estrategia simbólica de aproximación a lo popular, ya no solo a través de la iconografía campesina sino desde las imágenes más inmediatas de una ciudad atravesada por la migración y el conflicto. Pero grupos como Paréntesis y Huayco no solo subvierten los lenguajes establecidos, sino que en los hechos plantean la posibilidad de un circuito distinto al de las galerías. [9]

Las nuevas estrategias van dejando atrás las propuestas del velasquismo y apuestan por nuevas formas de asimilar, representar y aproximarse a lo popular. Y en este punto, lo popular para muchos en la capital se presenta en forma de migración. La apuesta también pasa por representar lo popular en nuevos espacios de exhibición que no sean asimilados por lo oficial.

De esta manera se entiende la elección de Sarita Colonia como una nueva forma de simbolizar la migración desde el punto de vista económico y religioso. Religioso porque es una santa popular no reconocida por la iglesia católica. Económico porque la misma Sarita es una migrante andina que no pudo insertarse social y laboralmente en la sociedad, sino que como migrante estuvo en los márgenes de todo:

Nació en la ciudad de Huaraz, el 1 de marzo de 1914 […] Estudió y aprendió sus primeras letras en su ciudad natal, luego vino a radicar a Lima […] trabajó como doméstica con el fin de ayudar a sus hermanos y a su padre anciano […] Entregó su vida virtuosa y acudió al llamado del señor el 20 de diciembre de 1940. [10]

De esta manera se van configurando una serie de marginalidades que se articulan alrededor de la Sarita Colonia de Huayco: Marginalidad religiosa (Sarita es la santa de los criminales, delincuentes, migrantes y de otros sujetos marginales), marginalidad espacial (se deposita en el kilómetro 54 de la panamericana sur), marginalidad de materiales (latas de leche). Todo con una propuesta artística fuera de los límites del circuito del arte. Sin embargo, la simbolización no busca romper con la dualidad centro / periferia, sino que busca evidenciar un supuesto sincretismo religioso migrante:

A pocos kilómetros (de donde está la Sarita Colonia de Huayco) se encuentra Pachacámac, la más importante y viva de nuestras huacas: aún hoy indígenas bajan de las alturas para realizar ritos sincréticos entre sus ruinas siempre sagradas […]  El resultado es de todas maneras una simbolización brillante, casi podríamos decir una mitificación del horizonte socialista de la época: vincular a migrantes y sectores medios en un proyecto compartido de poder. [11]

¿De qué manera se evidencia un proyecto compartido de poder en la obra Sarita Colonia? Para Buntinx la sola representación y ubicación sería parte de un proyecto que reivindica políticamente lo que él llama indígenas. Sin embargo, esta simbolización en ningún momento pone de manifiesto las distintas y diferentes relaciones de poder que existe entre los migrantes y la ciudad que los acoge. Pensemos en Slavoj Žižek cuando escribe sobre la madre Teresa de Calcuta:

La pobreza debe de ser aceptada como camino a la redención, pues al enfrentar su triste destino con silenciosa fe y dignidad los pobres repiten el camino de Cristo en la cruz […] la ganancia ideológica de esta operación es doble: puesto que se propone a los pobres y a los desahuciados que busquen la salvación en su sufrimiento, la madre Teresa los desanima a indagar sobre las causas de éste, es decir de politizar su situación; al mismo tiempo, ofrece a los más ricos del mundo occidental la posibilidad de una especie de redención. [12]

De igual manera, en la Sarita Colonia de Huayco opera un doble mecanismo; por un lado, es una simbolización que no invita a pensar políticamente la condición marginal de los migrantes. Y por otro lado, si tomamos como válidas las palabras de Buntinx sobre Sarita como una “mitificación del horizonte socialista de la época [11]”; entonces estamos frente a la materialización de la ideología socialista en una obra concreta que sirve como una redención intelectual para los artistas o como un falo en términos de Žižek [13]

 Tampoco hay que olvidar que Buntinx se refiere a los migrantes andinos como indígenas y no le falta razón, pues la Sarita Colonia de Huayco se suma a una tradición en donde se intenta representar lo andino en clara diferencia a lo occidental, en palabras de Cornejo Polar: “[hay] una diferencia real entre el universo indígena y el universo desde el cual el indigenismo es producido, al mismo tiempo que una conciencia especialmente aguda de esa diferenciación” [14]. Esto es más evidente si se analiza el espacio geográfico de los fieles que siguen a Sarita Colonia: todos son costeños, chalacos o limeños. La Sarita no tiene un espacio de devoción fuera de la capital, no es un culto que acompañe al migrante que llega a Lima, por más que ella haya nacido en provincia. No hay una aproximación a las particularidades religiosas migrantes. Se le impone una identidad y se establece una conciencia aguda de esa diferenciación: lo único que me diferencia del otro es que no comparte mi espacio social, político, económico y religioso.

Cuando Francisco Mariotti dijo: “Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salida de las masas [2]” no tuvo en cuenta la particularidad andina y por tanto la particularidad migrante; pues existe una distancia entre la religiosidad representada por Huayco y la religiosidad migrante. Juan Ansión, cuando nos habla sobre el pensamiento mítico en Ayacucho nos dice que la religiosidad andina – y que luego se puede convertir en  migrante- está lejos de las simbolizaciones, que son operaciones intelectuales como las Sarita Colonia de Huayco:

Por su lado, el pensamiento mítico, ligado está a lo concreto y a lo que cae a los sentidos, se orienta a la experiencia práctica, quienes lo comparten no son normalmente sacerdotes ni intelectuales, sino al contrario trabajadores acostumbrados a actuar sobre las cosas concretas. [15]

Entonces, no estamos ante un juego de representaciones sobre lo marginal, sino ante un juego de contradicciones que a través de un mecanismo ideológico -el socialismo- va a subalternizar al migrante que dice representar: lo convierte en un sujeto. Recordemos la constitución del sujeto:

El psicoanálisis lacaniano ha explicado que la constitución del sujeto remite directamente a la necesidad de ser nombrado por un agente externo; vale decir, si el sujeto para convertirse en tal necesita ser nombrado por algente externo; vale decir, si el sujeto para convertirse en tal necesita una garantía que no emane de sí mismo. [16]

Y el sujeto – en este caso el migrante- es nombrado por una élite académica que quiere llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias [2]. Es decir, Huayco se convierte en el agente externo que nombra el migrante y de paso reconoce la imposibilidad que tiene el migrante para tener voz: es un subalterno y no intenta poner en cuestionar las relaciones de poder sobre las cuales se sostienen las diferencias económicas y políticas.

De esta manera tenemos la constitución del sujeto migrante desde el espacio de las artes visuales contemporáneas. Si tomamos como válidas las palabras de Mariotti; pero sobre todo las de Buntinx, la Sarita Colonia de Huayco propone una manera se asimilar lo nuevo – migrante dentro de un nuevo espacio. No solo se le impone una religiosidad (marginal) al migrante, también se le indica el lugar que le corresponde dentro del sistema cultural: la marginalidad.  La Sarita Colonia de Huayco, lejos de poner en evidencia los mecanismos políticos sobre los que se sustenta la marginalidad, legitima las relaciones desiguales de poder. Asume al migrante como un subalterno sin voz y le indica un lugar marginal dentro del espacio simbólico nacional.

Bibliografía.

[1] Castrillón, Alfonso. La generación del ochenta, los años de la violencia. Vol. 4 de la Serie Tensiones Generacionales, Lima: ICPNA, 2004. p. 19.

[2] Mariotti,  Francisco. “Pancho”. Entrevista en Diario Expreso. 26 de mayo de 1980.

[3] Buntinx, Gustavo. Los Signos mesiánicos. Márgenes 13/14 noviembre 1995.

[4] Hernández Calvo, Max; Jorge Villacorta Chávez. Franquicias Imaginarias: las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.  2002. p 42.

[5] Ídem. P 37.

[6] Clorinda Matto (1852- 1909) escribió Aves sin Nido (1889) que puede ser considerado el primer gesto indigenista en el Perú.

[7] En palabras de Mirko Lauer: “Uno olvida que Sabogal hace su propuesta indigenista con la pretensión de que sea verosímil, de que aceptamos que él está pintando la nacionalidad, que sus lienzos son el verdadero mapa cultural del Perú, en todas sus gamas. Hoy nadie le cree. Como nadie puede creer a aquellos que intentan repetir esa experiencia”.  Lauer, Mirko. Introducción a la Pintura Peruana del Siglo XX. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma. 2007. P 314.

[8] Lauer, Mirko. Introducción a la Pintura Peruana del Siglo XX. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma. 2007. P 337.

[9] Buntinx, Gustavo. La utopía perdida: imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo.  En: Márgenes: encuentro y debate — No. 1 (Mar. 1987) p. 52.

[10] Ortiz Rescaniere, Alejandro. Expresiones religiosas marginales: el saco de Sarita Colonia. En: Pobreza Urbana: Interrelaciones Económicas y marginalidad Religiosa.  Pontificia Universidad del Perú. 1990. P 170.

[11] Gustavo Buntinx. Una Huaca Moderna. En: Textos Arte (setiembre 2004) Facultad de Arte. PUCP.

[12] Slavoj Žižek. El acoso de las Fantasías. Madrid: Editorial Siglo XXI. 1999. p 26.

[13] “Hay que pensar en el falo como una especie de insignia, una máscara que me pongo del mismo modo que un rey o un juez se invisten una insignia […]  siempre sobresaliendo como una prótesis incoherente y excesiva. A causa de esta brecha, el sujeto nunca puede identificarse completamente con su máscara simbólica o con título”. Slavoj Žižek. Como leer a Lacan. Barcelona: Paidos. 2008. p 47.

 [14] Cornejo Polar, Antonio. La Novela Indigenista: Literatura y sociedad en el Perú. Lima: Editora Lasontay. p 25.

[15] Ansión, Juan. Desde el Rincón de los Muertos: El Pensamiento mítico en Ayacucho. Lima: Editorial Gredes. 1987. p 50.

[16] Vich. Víctor. El Caníbal es el Otro: Violencia y Cultura en el Perú Contemporáneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. 2002. p 41.

*Algunas ideas de este texto fueron materia de discusión con mis alumnos del curso de  Estética y Crítica en Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Fue publicado por primera vez en 2013: https://muestracolectiva.wordpress.com/obras/analisis-colectivo-huayco/

Para citar el siguiente artículo:

ESCOBAR, Héctor Omar

2017                      “Religiosidad y marginalidad en Sarita Colonia del Colectivo E.P.S. Huayco“. En:                                        Líneas Ajenas. Arte, Literatura, Educación. Fecha de consulta: _______________

URL: http://blog.pucp.edu.pe/blog/lineasajenas/2017/08/14/religiosidad-y-marginalidad-en-sarita-colonia-del-colectivo-e-p-s-huayco/