QUERIDO Y REMOTO MUCHACHO. Ernesto Sabato

QUERIDO Y REMOTO MUCHACHO:

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Me pedís consejos, pero no te los puedo dar en una simple carta, ni siquiera con las ideas de mis ensayos, que no corresponden tanto a lo que verdaderamente soy sino a lo que querría ser, si no estuviera encarnado en esa carroña podrida o a punto de podrirse que es mi cuerpo. No te puedo ayudar con esas solas ideas, bamboleantes en el tumulto de mis ficciones como esas boyas ancladas en la costa sacudidas por la furia de la tempestad. Más bien podría ayudarte (y quizá lo he hecho) con esa mezcla de ideas con fantasmas vociferantes o silenciosos que salieron de mi interior en las novelas, que se odian o se aman, se apoyan o se destruyen, apoyándome y destruyéndome a mí mismo.

            No rehúyo darte la mano que desde tan lejos me pedís. Pero lo que puedo decirte en una carta vale muy poco, a veces menos que lo que podría animarte con una mirada, con un café que tomáramos juntos, con alguna caminata en este laberinto de Buenos Aires.

            Te desanimás porque no sé quién te dijo no sé qué. Pero ese amigo o conocido (¡qué palabra más falaz!) está demasiado cerca para juzgarte, se siente inclinado a pensar que porque comés como él es tu igual; o, ya que te niega, de alguna manera es superior a vos. Es una tentación comprensible: si uno come con un hombre que escaló el Himalaya, observando con suficiencia la forma en que toma el cuchillo, uno incurre en la tentación de considerarse su igual o superior, olvidando (tratando de olvidar) que lo que está en juego para ese juicio es el Himalaya, no la comida.

            Tendrás infinidad de veces que perdonar ese género de insolencia.

            La verdadera justicia sólo la recibirás de seres excepcionales, dotados de modestia y sensibilidad, de lucidez y generosa comprensión. Cuando aquel resentido de Sainte-Beuve afirmó que jamás ese payaso de Stendhal podría hacer una obra maestra, Balzac dijo lo contrario; pero es natural: Balzac Había escrito la Comedia Humana y ese caballero una novelita cuyo nombre no recuerdo. De Brahms se rieron gentes semejantes a Sainte-Beuve. Mientras que Schumann, el maravilloso Schumann, el desdichadísimo Schumann, afirmó que había surgido un músico del siglo. Es que para admirar se necesita grandeza, aunque parezca paradójico. Y por eso tan pocas veces el creador es reconocido por sus contemporáneos: lo hace casi siempre la posteridad, o al menos esa especie de posteridad contemporánea que es el extranjero, la gente que está lejos, la que no ve cómo te vestís. Si esto les pasó a Stendhal y Cervantes, ¿cómo podés desanimarte por lo que diga un simple conocido que vive al lado de tu casa? Cuando apareció el primer tomo de Proust (después que Gide tirara los manuscritos al canasto), un cierto Henri Ghéon escribió que ese autor se había “encarnizado en hacer lo que es propiamente lo contrario de una obra de arte, el inventario de sus sensaciones, el censo de sus conocimientos, en un cuadro sucesivo, jamás de conjunto, nunca entero, de la movilidad de los paisajes y las almas”. Es decir, ese presuntuoso critica lo que es la esencia del genio proustiano. ¿En qué Banco de la Justicia Universal se pagará a Brahms el dolor que sintió, que inevitablemente hubo de sentir aquella noche en que él mismo tocaba el piano en su primer concierto para piano y orquesta, cuando lo silbaron y le arrojaron basura? No ya Brahms, detrás de una sola y modesta canción de Discépolo, cuánto dolor hay, cuánta tristeza acumulada, cuanta desolación.

            Pero —tan extraña es la condición humana— no sólo los insignificantes y fracasados padecen esos sentimientos bajos. ¿No dictaminó Lope que el Quijote era el peor libro que había leído en su vida? ¿No silenciaba Goethe a poetas que eran tan notables como él, mientras elogiaba a otros de tercera categoría, con lo cual ponía por debajo de ellos a espíritus que en el fondo envidiaba? Pero volvamos a tus dudas. Me basta con leer uno de tus cuentos para saber que un día llegarás a ser importante. Pero ¿estás dispuesto a sufrir esos horrores? Me decís que estás perdido, vacilante, que no sabés que hacer, que yo tengo la obligación de decirte una palabra.

            ¡Una palabra! Tendría que callarme, lo que podrías interpretar como una atroz indiferencia, o tendría que hablarte durante días, o vivir con vos durante años, y a veces hablar y a veces callar o caminar juntos por ahí sin decirnos nada, como cuando se muere alguien que queremos mucho y cuando comprendemos que las palabras son irrisorias o torpemente ineficaces. Sólo el arte de los otros artistas te salva en esos momentos, te consuela, te ayuda. Sólo te es útil (¡qué espanto!) el padecimiento de los seres grandes que te han precedido en ese calvario.

            Es entonces cuando además del talento o del genio necesitarás de otros atributos espirituales: el coraje para decir tu verdad, la tenacidad para seguir adelante, una curiosa mezcla de fe en lo que tenés que decir y de reiterado descreimiento en tus fuerzas, una combinación de modestia ante los gigantes y de arrogancia ante los imbéciles, una necesidad de afecto y una valentía para estar solo, para rehuir la tentación pero también el peligro de los grupitos, de las galerías de  espejos. En esos instantes te ayudará el recuerdo de los que escribieron solos: en un barco, como Melville; en una selva como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner. Si estás dispuesto a sufrir, a desgarrarte a soportar la mezquindad y la malevolencia, la incomprensión y la estupidez, el resentimiento y la infinita soledad, entonces sí, querido B., estás preparado para dar tu testimonio. Pero, para colmo, nadie te podrá garantizar lo porvenir, porvenir en que cualquier caso es triste: si fracasás, porque el fracaso es siempre penoso y, en el artista, trágico; si triunfás, porque el triunfo es una especie de vulgaridad, una suma de malentendidos, un manoseo; convirtiéndote en esa asquerosidad que se llama un hombre público, y con derecho (¿con derecho?) un chico, como vos mismo eras al comienzo, te podrá escupir. Y también deberás aguantar esa injusticia, agachar el lomo y seguir produciendo tu obra, como quien levanta una estatua en un chiquero. Lee a Pavese: “Haberte vaciado por entero de vos mismo, porque no sólo has descargado lo que sabés de vos sino también lo que sospechás y suponés, así como tus estremecimientos, tus fantasmas, tu vida inconsciente. Y haberlo hecho con sostenida fatiga y tensión, con cautela y temblor, con descubrimientos y fracasos. Haberlo hecho de modo que toda la vida se concentrara en este punto, y advertir que es como si no lo acoge y da calor un signo humano, una palabra, una presencia. Y morir de frío, hablar en el desierto, estar solo día y noche como un muerto.”

            Pero sí, oirás de pronto esa palabra —como ahora, donde esté Pavese oye la nuestra—, sentirás la anhelada presencia, el esperado signo de un ser que desde otra isla oye tus gritos, alguien que entenderá tus gestos, que será capaz de descifrar tu clave. Y entonces tendrás fuerzas para seguir adelante, por un momento no sentirás el gruñido de los cerdos. Aunque sea por un fugitivo instante, sentirás la eternidad.

            No sé cuando, en qué momento de desilusión Brahms hizo sonar esas melancólicas trompas que oímos en el primer movimiento de su primera sinfonía. Quizá no tuvo fe en las respuestas, porque tardó trece años (¡trece años!) para volver sobre esa obra. Habría perdido la esperanza, habría sido escupido por alguien, habría oído risas a sus espaldas, habría creído advertir equívocas miradas. Pero aquel llamado de las trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con algún signo que le indique que lo comprendimos.

            Estoy mal, ahora. Mañana, o dentro de un tiempo seguiré.

—Ernesto Sabato, Abaddón el exterminador

Fuente: http://citasernestosabato.tumblr.com/post/5173623451/querido-y-remoto-muchacho-me-pedis-consejos

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Sobre héroes y tumbas (fragmento). Ernesto Sabato

Sobre héroes y tumbas (fragmento). Ernesto Sabato

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“En la vida es más importante la ilusión, la imaginación, el deseo, la esperanza. Además, ¿sabemos acaso lo que es la verdad? Si yo lo digo que aquel trozo de ventana azul, digo una verdad. Pero es una verdad parcial, y por lo tanto una especie de mentira. Porque el trozo de ventana no está solo, está en una casa, en una cuidad, en un paisaje. Está rodeado del gris de ese muro de cemento, del azul claro del cielo, de aquellas nubes alargadas, de infinitas cosas más. Y si no digo todo absolutamente todo, estoy mintiendo. Pero decir todo es imposible, aun en este caso de la ventana, de un siempre trozo de la realidad física. La realidad es infinita y además infinitamente matizada, y si me olvido de un solo matiz, ya estoy mintiendo. Ahora imagínese lo que es la realidad de los seres humano con sus complicaciones y recovecos, contradicciones y además cambiantes. Porque cambia a cada instante que pasa, y lo que éramos hace un momento no lo somos más. ¿Somos, acaso, siempre la misma persona? ¿Tenemos acaso siempre los mismos sentimientos? Se puede querer a alguien y de pronto desestimarlo y hasta detestarlo. Y si cuando lo desestimamos cometemos el error de decírselo, eso es una verdad, pero una verdad momentánea, que no será más verdad dentro de una hora o al otro día, o en otras circunstancias. Y en cambio el ser a quien se la decimos creerá que ésa es la verdad, la verdad para siempre y desde siempre. Y se hundirá en la desesperación”

Ernesto sabato en Sobre héroes y tumbas

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Gargantúa y Pantagruel (fragmento)

De las consideraciones que hizo el filósofo Trouillogan respecto a las dificultades del matrimonio

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Terminadas las anteriores palabras, dijo Pantagruel al filósofo Trouillogan:

—Os llega ahora el turno de responder a nuestra pregunta. ¿Debe Panurgo casarse o no?

—Las dos cosas —respondió Trouillogan.

—¿Qué decís?

—Lo que acabáis de oír.

—¿Qué es lo que he oído?

—Lo que he dicho.

—¡Ah, ah! ¿En esas estamos? —intervino
Panurgo—. Pasemos por ello. ¿Debo casarme o no?

—Ni lo uno ni lo otro —respondió Trouillogan.

—Que el diablo me lleve —dijo Panurgo—, si no me vuelvo loco o logro entenderos. Esperad: me pondré los lentes sobre la oreja izquierda para tratar de oiros mejor.

En aquel momento vio Pantagruel, en la puerta de la sala, al perrito de Gargantúa, al que llamaban “Kyne” porque ése fue el nombre del perro de Tobías.Entonces dijo a los reunidos:

—Nuestro rey anda por las cercanías; levantémonos.

Aun no había terminado de pronunciar estas palabras, cuando Gargantúa entraba en el salón del banquete. Todos se pusieron de pie para rendirle pleitesía, y Gargantúa, una vez que hubo saludado con su característica amabilidad a todos los concurrentes, dijo:

—Amigos míos: os ruego encarecidamente que no dejéis vuestros asientos ni vuestras razones. Acercadme una silla a este extremo de la mesa y dadme algo para beber en vuestra compañía. Y ahora decidme: ¿Sobre qué punto versaban vuestras palabras?

Pantagruel le respondió que se hallaban tratando una cuestión planteada por Panurgo: la de saber si se debía casar o no y que tanto el padre Hipotadeo como el maestro Rondibilis habían evacuado ya sus respuestas. En el momento en que él entraba respondía el fiel Trouillogan, quien, cuando Panurgo le había preguntado: “¿Debo casarme o no?”, respondió: “Las dos cosas a un tiempo” y al preguntárselo por segunda vez: “Ni lo uno ni lo otro”. Panurgo se hallaba confuso ante tan contradictorias respuestas y aseguraba
que no entendía su finalidad.

—Me parece —dijo Gargantúa— que yo sí la entiendo. Tal respuesta es parecida a la de un anciano filósofo, quien, interrogado sobre si tenía alguna mujer, contestó: “La tengo, pero no me tiene. La poseo, pero no me posee”.

—Tal respuesta recuerda —agregó Pantagruel— la que cierta espartana caprichosa dio cuando la preguntaron si alguna vez había hecho algo con un hombre, pues contestó que nunca, pero que eran varios los hombres que habían hecho algo con ella.

—Será bueno, entonces— agregó Rondibilis— que mantengamos nuestra neutralidad en medicina y el término medio en filosofía, por participación de una y otra extremidad, por abnegación de ambas y mediante la división del tiempo dedicado tanto a la una
como a la otra.

—Estimo —dijo Hipotadeo— que lo declaró mucho más claramente el Santo Enviado cuando dijo: “que los casados sean como no casados y los que tienen mujer, como si no la tuvieran”.

—Interpreto lo de tener y no tener mujer —concluyó Pantagruel— en el sentido de que tenerla es utilizarla para el uso a que la naturaleza la dedicó, es decir, para la ayuda, compañía y esparcimiento del hombre. El no tener mujer es tanto como caer en la molicie, no contaminar ese sublime afecto que el hombre debe a su Creador, renunciar a las obligaciones que por la ley natural debe el hombre a su patria, a la comunidad, a sus amigos y dejar en estado de abandono sus negocios por el afán inusitado de contentar siempre a la mujer. Aceptando esta interpretación, no me parece que resulten antagónicos ni contradictorios los términos de tener y no tener mujer al mismo tiempo.

Fuente: http://librosquedesesperan.blogspot.com/2012/01/gargantua-y-pantagruel-de-francoise.html

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Paraliteratura

Paraliteratura

 

 

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Termo com que se designam todas as formas não canónicas de literatura (auto-ajuda, folhetins romanescos, literatura cor-de-rosa, romance ultra-light, literatura de cordel, literatura oral e tradicional, banda desenhada, literatura marginal, pornográfica, policial e popular, etc.) que em regra não são aceites por certos eruditos, certas instituições académicas ou certos meios de comunicação. A vantagem da designação paraliteratura (em vez de infraliteratura) reside no tom não depreciativo que o prefixo para- tem, uma vez que remete para tudo aquilo que fica na margem de e não necessariamente tudo aquilo que não entra na categoria de um clássico, por exemplo. Também não fica garantido que um género paraliterário não se torne numa dada época um género maior de literatura. Os géneros principais (romance, textos de poesia e textos de teatro) não foram géneros maiores em todas as épocas. O que permanace hoje é a ideia de que todo o texto que se refugie numa categoria não convencional é porque pertence a um género marginal de literatura a que convém então o nome de paraliteratura. O problema é que muitas vezes esta classificação resulta da aplicação arbitrária de um critério de qualidade que não corresponde inteiramente ao rigor de uma classificação científica. Um romance policial, por exemplo, pode ter grande qualidade, pode ser uma obra-prima e pode rivalizar com qualquer outro tipo de romance no que respeita ao domínio das mais apuradas técnicas literárias. Ora, daqui se infere que atribuir a todos os romances policiais a categoria de paraliteratura pode ser uma atitude redutora e ideologicamente reprovável. Esta designação corre os mesmos riscos de todas as sub-classificações do texto literário que estão à mercê do juízo de comunidades de leitores. Por outro lado, pode-se argumentar que o que faz a literatura ser maior ou menor não é o juízo do leitor, porque a obra em si mesma transporta uma literariedade que é incompatível com juízos de valor subjectivos. Qualquer adversário da estética da recepção defenderá esta posição. Como a realidade nos mostra que muitas vezes a literatura existe enquanto for entendida como produto de difusão, desprezar o papel do leitor na decisão do que deve ser literatura e o que deve ser paraliteratura pode ser inconsequente. O caso da ficção científica pode ser pertinente: o género fixou-se de tal forma como espaço literário autónomo e perfeitamente resguardado de preconceitos em relação à sua índole literária que se torna difícil aceitar hoje que se trate de paraliteratura como sempre foi visto.

Bibliografia

Alain-Michel Boyer: La Paralittérature (1992); Bernard MOURALIS, As Contraliteraturas (Coimbra, 1982); Daniel Couégnas: Introduction à laparalittérature (1992); Myrna Solotorevsky: Literatura¾Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortazar, Vargas Llosa (1988); Marc Angenot et al.: LaParalittérature: textes (1974); Noel ARNAUD, Francis Lacassin e Jean Tortel (dir.),Entretiens sur la paralittérature (1970).

http://www.quarante-deux.org/archives_stellaires/roger_bozzetto/ecrits/textes_critiques/bilan/sf_lit_paralit.html

http://web.jet.es/enseres/des.htm

Fuente: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=350:paraliteratura&task=viewlink

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Eloisa y Abelardo (siglo XII)

Eloisa y Abelardo (siglo XII)

 

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En la Biblioteca Nacional de París, Étienne Gilson,un célebre medievalista, encontró la correspondencia que prueba la existencia de una historia de amor imposible del siglo XII: la de Abelardo y Eloísa.

Abelardo nace en 1079 en Pallet (Bretania-Francia). Pertenece a la pequeña nobleza. A diferencia de sus hermanos dedicados al oficio de las armas, él decide dedicarse al estudio. Se interesa por la dialéctica y por participar en apasionadas discusiones de la época. Es la primera gran figura de intelectual moderno en el siglo XII, el primer profesor.
Pedro Abelardo llega a Paris para ser discípulo de Guillermo de Champeaux, uno de los filósofos más influyentes de Europa, pero desde el comienzo interfiere las clases con sus críticas hasta lograr desacreditarlo. Así logra destronarlo para ocupar su lugar en la Montaña Santa Genoveva y transformarse en un académico exitoso. Inteligente, sagaz, atractivo, Abelardo, clérigo y canónico, se convierte en profesor de teología y de filosofía y logra ocupar, en Paris, un lugar de privilegio.
Sus ideas son radicales y muy revolucionarias para la época. Sus exposiciones se van a centrar en un problema filosófico clave para la Edad Media: “la cuestión de los universales” (1)
Entre sus alumnos estaba un tal Fulberto (hombre de letras y de la iglesia) que tenía a su cuidado a una joven sobrina, Eloísa, quien poseía una gran cultura y además, dominaba el latín, el griego y el hebreo. Abelardo se las ingenia para convencer a Fulberto  para que lo nombre preceptor de su sobrina. Éste será el fin de sus éxitos y el comienzo de una gran tragedia. Así lo relata en su autobiografía Historia Calamitatum
Abelardo tenía 39 años y Eloísa 17, pero en cuanto conoció a la joven comenzó su tarea de seducción que incluyó el uso de la fuerza física. Sucedió que finalmente ambos se enamoraron y comenzaron a encontrarse secretamente. Poco tiempo después Eloísa queda embarazada y estalla el escándalo. Fulberto se siente traicionado y humillado. Eloísa había sido deshonrada y, a la vez, perdía su imagen de importante mujer de letras.
Para reparar la falta Abelardo ofrece casarse con Eloísa, pero en secreto para no afectar su prestigio como académico y porque teme que el matrimonio trabe el desarrollo de su carrera. Luego la envía a la casa de una hermana suya en las afueras de París.
En la Europa del siglo XII la enseñanza de la filosofía y la teología exigía ser célibe, porque no se trataba de una profesión sino de un estilo de vida. Ser célibe era una condición necesaria para vivir la vida de un sabio.
Asimismo, Eloísa no aceptaba el casamiento porque sabía que esto afectaría el futuro de Abelardo. Ella no quería ser un obstáculo en su carrera y le propone ser su amante. Esta actitud corresponde a una fuerte corriente anti-matrimonial que aparece en el siglo XII. La mujer ya no es considerada una propiedad del hombre y, además, ya nadie duda  si tiene alma. El matrimonio cae en descrédito tanto entre los nobles (surge el amor cortés, carnal o espiritual) como en los medios escolares. Aparece la teoría del amor natural (Roman de la Rose de Juan de Meung).
Los goliardos, grupo de intelectuales  al que Abelardo pertenecía, reivindicaban para los clérigos e incluso para los sacerdotes el goce de los placeres carnales. Consideraban que el hombre y la mujer poseen órganos cuyo uso no deben desdeñar. Eloísa que apoyaba estas ideas le escribe:
“No podrías ocuparte con igual cuidado de una esposa y de la filosofía… quienes deben preocuparse por el dinero y las cuestiones materiales no pueden entregarse a su ocupación de teólogos o de filósofos”.
Personajes como Cicerón, en la antigüedad, Teofrasto y San Jerónimo, también condenaban el matrimonio del sabio.
Como el casamiento se había efectuado sólo ante la presencia de Fulberto y algunos pocos parientes y amigos, y luego Eloísa había desaparecido de Paris, comienzan las habladurías y Fulberto  se siente nuevamente humillado y engañado: ese matrimonio no existía para las demás personas. Eloísa vivía en un convento de monjas y sólo se encontraba en secreto con Abelardo.
La sensación de ridículo hizo reaccionar violentamente a la familia de Eloísa. Sobornaron a un    sirviente de Abelardo, descubrieron el lugar donde se escondía y una noche entraron en su habitación y se vengaron castrándolo. La historia de amor se transformó en una tragedia, no sólo para Abelardo y Eloísa, sino para todos los demás: Fulberto fue detenido y se le confiscaron todos sus bienes, al servidor y dos parientes les vaciaron los ojos y los castraron.
Abelardo decide entonces convertirse en monje y obliga a Eloísa a tomar los hábitos y ella obedece. Él se convierte en un filósofo al servicio de la voluntad de Dios. Es en esta época que produce la mayoría de sus obras: la Dialéctica, los comentarios de Porfirio y Aristóteles y sus tratados de teología.
Primero fue aceptado por los monjes de la abadía de San Dionisio. Allí escribe un libro sobre la Trinidad que es condenado y quemado públicamente. Luego investiga sobre la historia de la abadía y descubre que era falsa la afirmación de que Dionisio la había fundado, ya que nunca había estado en ese lugar de Francia. Su actitud de constantes críticas lo obliga a dejar la Abadía.  Primero se instala en un lugar solitario, pero rápidamente comienzan a llegar estudiantes que se afincan en tiendas. Debido a esto, san Norberto y san Bernardo lo persiguen. Acepta entonces ir como Abad a una abadía bretona. Al instalarse descubre que se trata de monjes violentos y corruptos que buscan en él al cabecilla de una banda de ladrones. Empieza así su lucha por reformarlos, y escribe Historia Calamitatum, donde cuenta que le echaron veneno en el cáliz mientras celebraba misa. Luego escribe Sic et non, donde señala divergencias entre la Biblia y diferentes obras de los Padres de la Iglesia, poniendo de manifiesto su cuestionamiento a la autoridad. Finalmente, en 1141 sus doctrinas son consideradas heréticas en el Concilio de Siena y condenadas. Abelardo decide viajar a Roma a fin de ser reconocido por el Papa. Nunca llega ya que muere en el camino. Pasa sus últimos días con los monjes de Cluny (únicos en darle apoyo) y muere en abril de 1142 a los 63 años de edad. El Abad de Cluny envía la noticia a Eloísa, quien le solicita que le envíe el cuerpo.
En contrapartida, Eloísa desarrolla una vida religiosa exitosa, organiza su comunidad y es nombrada abadesa. Sin embargo, nunca dejó de considerarse la amante de Abelardo. Dice Eloísa:
 “Aquellas voluptuosidades de amantes que hemos disfrutado juntos han sido para mí tan dulces que no puedo recordarlas sin pena. Me vuelva hacia donde me vuelva ellas se imponen  siempre a mi vista; ellas y sus deseos…Yo, que debería lamentarme por lo que he hecho, suspiro ante lo que he perdido”.”Los hombres dicen que soy casta porque no han descubierto que soy hipócrita”.
Eloísa murió en 1164 y fue enterrada y acostada sobre la misma piedra en la tumba donde se hallaba Abelardo.
Los aportes más importantes de Abelardo fueron en el campo de la dialéctica (Manual de Lógica para principiantes. Es un nominalista (se contrapone a los realistas) que considera que las palabras están hechas para significar, pero están fundadas en la realidad, pues corresponden a las cosas que significan.
Da mucha importancia a la introspección: “… el pecado no es más que una falta” (no es una sustancia), por lo tanto el centro de la vida moral es el poder del hombre para consentir o rechazar lo que no es correcto.
Como humanista, reconoce en todo hombre al hijo de Dios (no importa a la religión que pertenece). Hay que ser tolerante y, en ese sentido, buscar lo que une a los hombres.
(1)Los universales: apunta a una pregunta lógico-metafísica central para la filosofía de la Edad Media. ¿De qué estamos hablando cuando utilizamos palabras como “hombre” o “caballo”?. ¿Estos términos refieren a algo real que existe en alguna parte, a ideas que sólo están en nuestra mente o a una cualidad compartida por distintos objetos?
Los platónicos decían que cuando digo caballo entiendo a que se refiere porque alude a una entidad real, por lo tanto, esos términos tienen un significado que no varía en diferentes contextos. Comprendo lo particular “este caballo”, porque contiene algo que es inmutable y universal. Abelardo consideraba que las esencias inmutables eran una fantasía. Un universal no es más que una palabra, un sonido que designa una idea general obtenida de nuestra experiencia; es una función lógica del lenguaje.
BIBLIOGRAFÍA
Pablo Da Silveira, Historia de filósofos, ed. Extra Alfaguara, Buenos Aires, 1997
Régine Pernoud, Eloísa y Abelardo, ed. Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973
Jaques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, ed. Gedisa, Barcelona, España, 1986
Fuente:http://elcieloporasalto.blogspot.com/2013/03/eloisa-y-abelardo-siglo-xii.html

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El Cantar de Rolando y El Cantar de los Nibelungos

El Cantar de Rolando y El Cantar de los Nibelungos
El presente texto tiene como eje central a los Cantares de Gesta europeos y está dividido en dos partes principales: primero, una visión general sobre las características de los cantares; segundo, un análisis comparativo entre el Cantar de Rolando y el Cantar de los Nibelungos.
Importancia de los Cantares de Gesta
Las obras literarias tienen la especial característica de pertenecer a un pasado remoto en su producción y, aún en la lejanía temporal con el lector, seguirán contribuyendo en la formación cultural del hombre. Es por esto, que hoy podemos leer con agrado los cantares de gesta que están enmarcados en lo que hoy conocemos como Alta Edad Media.
Según Hauser “toda época cultural tiene su Homero propio, su Nibelungos propio y su cantar de Roldán propio”[1]. La importancia de estas obras no sólo radica en su pertenencia temporal sino que también a su pertenencia local como cantos identitarios de pueblos como el griego en el caso de Homero y hasta en el chileno si recordamos el poema épico La Araucana.

Antecedentes
Los cantares de gestas tienen su significado desde la palabra latina “gesto, ōrum”[2] que significa hazaña; por consiguiente, se trata de cantos que celebran las hazañas de alguien no sin importancia.
Los antecedentes directos de los cantares de gestas están reflejados en las epopeyas clásicas de Homero. Wolfgang Kayser nos dice que “a la epopeya parece serle esencial referirse a algo existente fuera de la obra”[3] que en el caso nórdico, germano e inglés tienen elementos legendarios y míticos pero en Francia como en España hay un componente histórico en su épica porque “el recuerdo parecía más cercano”[4].

Evolución
“Primeramente fue el hecho histórico. En seguida fue la leyenda. Después, la canción de gesta”[5]. La cita anterior engloba muy bien como fue el proceso de construcción del cantar aunque siga en discusión la veracidad de cada una de las teorías que abordan este tema. Algunas teoría creen firmemente en la adición de elementos hasta llegar a la concretización del cantar por medio de la escritura; sin embargo, otros investigadores niegan esta adición y dan mayor valor a la labor del poeta como creador. Lo que si se debe tener claro es que los cantares de gestas nacen en forma escrita en el periodo de la Alta Edad Media, es decir, alrededor de los siglos XI y XII.

Poetas
Según Romero en la elaboración de la leyenda épica el poeta es en muchas veces un clérigo que desea introducir en el héroe el elemento previsto por el espíritu de las cruzadas[6], al parecer son ellos quienes desean guiar a los lectores hacia ciertos valores dignos de imitar y hacia cierto fervor religioso con determinados lugares. Esta presunción teórica parece cumplirse en el caso de los cantares españoles y franceses porque en los demás casos la intención parece ser otra debido a su carácter legendario.
En el caso germano podemos descubrir una evolución del poeta desde un origen primitivo hasta una mayor concretización en skop y skald. El skop es el poeta profesional de lo germano occidental y meridional; el skald es de la zona septentrional y siguió siendo poeta de profesión y guerrero. Ambos contribuyen a dar las formas definitivas a los cantares pero es el skald quien tiene realiza mayormente la creación personal según explica Hauser[7]

Los Cantares de Gesta europeos
– la épica anglosajona: tiene como obra representativa a Beowulfo que data del siglo VII y cuya redacción ocurre alrededor del año 1000. “Por su asunto pertenece a un fondo común de leyendas teutónicas”[8]. Beowulfo realiza grandes hazañas para liberar a su rey Hrothgar del monstruoso Grendel. Es una composición igual a toda la poesía germánica primitiva.
– épica nórdica: está compuesta por los Edda escandinavos que son el conjunto de tradiciones legendarias de la época de los vikingos (800-1100) y donde aparecen personajes como Sigfrido, Atila, Brunilda, etc.
– épica francesa: nace alrededor de Carlomagno como figura de múltiples hazañas que fueron difundidas a través de varios cantares. El más importante es el Cantar de Rolando, surgido al calor de las luchas entre cristianos y los infieles, según José Luis Romero[9]
– épica germánica: según Johannes Bühler, la principal característica es la capacidad para asimilar todas las sugestiones de fuera y por eso logra el “universalismo germánico”[10]. La épica germánica primitiva está oculta para nosotros porque al convertirse los pueblos al cristianismo fue desestimada por pagana, sin embargo tenemos el Cantar de Hildebrando del siglo IX donde el padre combate con su hijo Hadubrando. El más importante cantar es el de los Nibelungos (Nibelungenlied) que está ambientado en el s VIII pero fue refundido en el s. XIII, es el canto grandioso a una raza que luchó hasta la muerte. Gudrun, según Gili Gaya[11] es otro cantar que data de 1220 y donde el protagonista es exaltado por ser duro, fiel, inquebrantable y constante.

El Cantar de Rolando
Pertenece a lo que se conoce como el siglo de Carlomagno[12]quien es el personaje histórico pero también es quien logra sistematizar la cultura al mandar coleccionar y escribir los “antiguos cantos bárbaros”[13]. Como se dijo anteriormente, hubo un hecho histórico que es el regreso de Carlomagno a Francia luego de no haber podido conquistar España, lo hace formando sólo una columna: la retaguardia estaba custodiado por Rolando y sus hombres, pero fueron atacados sorpresivamente por los moros y muerto el heroico protagonista… Carlomagno vuelve a vengar la muerte de Rolando. Sin embargo, la escritura que fue varios siglos después del hecho histórico está distorsionada al agregarse el elemento “traición” a la trama.
El texto que hoy tenemos del Cantar de Rolando figura en un manuscrito registrado en la Biblioteca Bodleinana de Oxford desde 1634 pero su escritura de ser anterior 1170[14].

El Cantar de los Nibelungos

Pertenece a la edad de oro de la literatura germánica y está compuesto de dos grandes momentos: primero, la campaña de Sigfrido para casarse con Krimilda y la ayuda que brinda al rey Gunter para casarse con Brunilda; segundo, ya pasada la muerte de Sigfrido cuando Krimilda se casa con Atila sólo para vengar a su primer esposo, lo que terminará con el exterminio de los nibelungos.
¿Quiénes son los Nibelungos? “Los nibelungos es la antigua denominación germánica de una raza poseedora de inmensa riqueza, que según la leyenda estaban guardadas por el enano Alberich, al que Sigfrido derrotó, apoderándose de su tesoro y del nombre de este legendario pueblo”[15]. El cantar posee tres fuentes de las leyendas germánicas: a) la saga de Sigfrido y Brunilda (Sigfried und Brünhild Sage), b) destrucción del reino burgundio a manos de Atila y los hunos eslavos (Burgunde Sage) y c) la muerte de Atila.
El Cantar de los Nibelungos está perfectamente resumido en palabras de Kayser quien nos da tres características formales de la estructura: la parte original de la historia, junto a ella está la abreviación por efecto de la condensación de la historia y un retrabajo en un sentido esperanzador que tiene que ver con la finalidad de la obra[16].

Comparación de los dos cantares
La comparación pretende mostrar más nítidamente como ambos cantares, tanto La Chanson de Roland y Nibelungenlied, siendo de europea y refundidos en un mismo periodo histórico presentan diferencias importantes en cuanto los motivos, a el asunto, a la función de la obra, la religiosidad y a la concepción de la mujer.
Los Motivos
Kayser define el motivo como “una situación típica que se repite; llena, por tanto, de significado humano”[17]. En el caso de Nibelungenlied el motivo es la culpa que está concatenada desde el inicio hasta el final del cantar: primero es Sigfrido que oculta sus reales intenciones, al rey Gunter, de casarse con Krimilda; después prosiguen las culpas entre Sigfrido y Gunter al engañar, por medio de la capa que vuelve invisible a quien la usa, a Brunilda como vencida en el combate para que se case con Gunter… así las culpas van uniendo, cual tragedia griega, hasta terminar con la supuesta venganza de la muerte de Sigfrido a través de su viuda pero que significa la muerte para muchos: entre ellos los nibelungos. Cada acción va involucrando a los personajes, cada uno será culpable de un porcentaje del resultado: la tragedia del exterminio.
La Chanson de Roland tiene como motivo la soberbia de Rolando, lo que los griegos llamaban el pecado de híbriz. Al ver Oliveros que serán atacados por los moros y, por consiguiente, que corren peligro por estar en desventaja le aconseja a Rolando que toque el olifante para avisarle a Carlomagno de la batalla; Rolando cree ser lo suficientemente fuerte y capaz de llevar la batalla a buen puerto pero cuando se vio en apuros toca el olifante y ya es demasiado tarde porque la muerte los espera.
Pese a que los motivos son distintos en los cantares vale mencionar que ambo se refieren a aspectos ya presentes en la antigüedad clásica: el pecado de hibriz y el concepto de tragedia.

El Asunto
Según Kayser “lo que vive en una tradición propia, ajena a la obra literaria y va a influir en su contenido, se llama asunto”[18]. Parecerá imposible conocer el asunto de cada uno de los cantares por su lejanía en el tiempo pero hay luces esclarecedoras.
En Nibelungelied el o los asuntos son las leyendas, de allí nace la causa para cantar la tragedia de los nibelungos que pese a toda su valentía no tuvieron la posibilidad de continuar su raza.
En La Chanson de Roland el asunto es claro por medio de la historiografía que nos habla del fallido intento de Carlomagno de conquistar España que le significó retirarse y ser atacados en la zona de Navarra por los vascos y no por los moros como dice el texto aunque parezca feo que los cristianos ataquen a cristianos.

Función de la Obra
Nibelungenlied cumple la sencilla función de cantar a la valentía de los nibelungos que lucharon aún cuando sabía que iban a morir y narra la triste tragedia.
En el otro lado, La Chanson de Roland tiene por función, según algunos investigadores, el mostrar a Carlomagno como el primer peregrino de Santiago de Compostela porque la ruta histórica efectivamente pasa por el lugar donde está sepultado el apóstol Santiago. Los poetas clérigos recurrían a estas artimañas “casi propagandísticas” para lograr fieles que peregrinasen a los lugares santos donde había algún artículo de un santo y se arrodillasen ante él. Algunos dicen que en todo el texto no hay mencionada una vez a Santiago de Compostela a lo que podrán responder otros: “si el poeta no cita, justamente, el término del viaje”[19].

Religiosidad
En Nibelungenlied la religiosidad está dada por las leyendas de las Edda. Como conjunto de tradiciones que a ojos cristianos son paganas. Quedan de estas tradiciones la leyenda de los nibelungos propiamente tal como los forjadores de un anillo que puede dominar el mundo, la capa que vuelve invisible a Sigfrido y su inmersión en sangre de dragón y que lo vuelve invulnerable excepto en un punto, etc.
La Chanson de Roland es un muestrario de la defensa del cristianismo que llevan a cabo Carlomagno y sus hombres al luchar contra los moros, aún cuando históricamente fueron atacados por los vascos (no hubiese sido bien visto que fueran cristianos contra cristianos). Aún cuando Rolando fallece en la batalla, Carlomagno venga la muerte de su fiel vasallo.

Presencia de la mujer
Este es el punto más discutible desde el punto valórico: por un lado, es el Cantar de los Nibelungos quien presenta a dos mujeres decididas, con participación y coraje como lo son Krimilda y Brunilda; en cambio, las dos mujeres del Cantar de Rolando son cuidadas y su realización completa está determinada por el dominio de un hombre.
Como el asunto del Cantar de los Nibelungos está en tradiciones vikingas desde el siglo VII el matiz de la mujer es sumamente pagano a ojos cristianos: mujeres que determinan la muerte del otro, pero que en el caso de Krimilda es bárbaramente fiel a la imagen de su marido asesinado hasta llegar a cobrar venganza.
En el Cantar de Rolando hay dos casos excepcionales para representar la mujer cristiana: Alda y Bramimunda. En primer lugar Alda es la mujer que cumple el deber supremo de “amar al marido”[20] y lo cumple a cabalidad al mostrar su desprecio por la vida al saber que su prometido está muerto, queda incompleta y porque le falta más de la mitad de su ser. Bramimunda, la viuda del rey Marsil acepta convertirse al cristianismo, ella cumple con la segunda imagen salvadora –después de María- y es el de María Magdalena como la pecadora redimida.
La Edad Media fue construida casi en su totalidad por los hombres a través de la escritura (no el único medio), por lo que “no aparece nada femenino sino a través de la mirada de los hombres”[21]. En el Cantar de Rolando esto se cumple a cabalidad porque las dos imágenes de mujeres que guían el comportamiento de otras mujeres son María la madre de Jesús y María Magdalena; en el Cantar de los Nibelungos, al parecer, es predominante la imagen de Eva como la que busca mayor poder y arrastra a los demás con sus errores.

Sin lugar a dudas, los Cantares de Gesta europeos, pese a la unidad geográfica y temporal, presentan cualidades diferenciadoras que logran unirlos en un solo punto: en cantar a una hazaña hecha por un personaje importante adoctrinando al público lector. Tanto las leyendas como los hechos históricos son la masa con la que trabaja el poeta en el siglo XI y XII.
Bibliografía
– El Cantar de los Nibelungos. Ed. Porrúa, Argentina 1982.
– El Cantar de Rolando. Ed. Nascimento, Santiago 1982.
– Georges Duby. Mujeres del siglo XII. Volumen I. Ed. Andrés Bello, Santiago 1997.
– Georges Duby y Michelle Perrot, ed. Historia de las Mujeres en Occidente. Ed. Taurus, Madrid 1992.
– José Luis Romero. La Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1956.
– Consultor Estudiantil. Literatura Alemana/ Rusa /Escandinava. Volumen IV. Ed. Grijabo, Barcelona 1987.
– Johannes Bühler. Vida y Cultura en la Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1957.
– Enriquez Vásquez Pita, “¿Plagió Tolkien a Wagner? Análisis de las fuentes literarias de “El Señor de los Anillos””. Enwww.geocities.com/europanamochila/tolkien.htm
– Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985.
– Herausgegeben von Wolfgang Kayser. Kleines Literarisches Lexikon. Francke Verlag Bern und München, 1961.
– Agustín Blánquez Fraile. Diccionario Latino-Español. Ed. Ramón Sopena, Barcelona 1961.
– Samuel Gili Gaya. Iniciación en la Historia Literaria Universal. Ed. Teide, Barcelona 1954.
– Arnold Hauser. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Debate, Madrid 1998.
[1] Arnold Hauser. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Debate, Madrid 1998. Pág. 203
[2] Agustín Blánquez F. Diccionario Latino-Español. Ed. Ramón Sopena, Barcelona 1961. Pág. 758
[3] Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985. Pág. 71
[4] José Luis Romero. La Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1956. Pág. 175
[5] El Cantar de Rolando. Ed. Nascimento, Santiago 1982. Traducción, prefacio y notas de Braulio Arenas. Pág. 19
[6] Romero, 151
[7] Hauser, 195
[8] Samuel Gili Gaya. Iniciación en la Historia Literaria Universal. Ed. Teide, Barcelona 1954. Pág. 64
[9] José Luis Romero, 148
[10] Johannes Bühler. Vida y Cultura en la Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1957. Pág. 27
[11] Gili Gaya, 70
[12] Gili Gaya, 70
[13] Hauser, 193
[14] Braulio Arenas, 40
[15] Enrique Vásquez Pita. “¿Plagió Tolkien a Wagner? Análisis de las fuentes literarias de “El Señor de los Anillos””. Enhttp://www.geocities/.com/europanamochila/tolkien.htm
[16] Herausgegeben von Wolfgang Kayser. Kleines Literarisches Lexikon. Franke Verlag Bern un München, 1961. Pág. 595. „Das Epos ist in drei Fassungen erhalten: B, die dem Original am nächsten steht, A, eine Kürzung, u. C. Eine Umarbeitung in höfischem Sinne“ (La epopeya es sostenida en tres sentidos: en el original, junto a está ubidado una abreviación y un retrabajo en un sentido espiritual)
[17] Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985. Pág. 77
[18] Kayser, 71
[19] Hauser, 200-201
[20] Georges Duby, Michelle Perrot, ed. Volumen II. Historia de las Mujeres en Occidente. Ed. Taururs, Madrid 1992. Pág. 138
[21] Georges Duby. Mujeres del siglo XII. Volumen I. Ed. Andrés Bello, Santiago 1997. Pág. 13
Fuente: http://sersur.blogspot.com/2007/10/cantares-de-gesta-europeos_24.html

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Dante Alighieri y la Divina Comedia

Dante Alighieri

Dante tituló a su poema Comedia, aunque una larga tradición iniciada por Boccaccio la ha adjetivado comoDivina, tanto por su excelsitud a los ojos del primer biógrafo de Dante como por tratar de asuntos no terrenales. No se sabe con exactitud cuándo comenzó Dante la redacción de laComedia. Las palabras del autor al final de la Vita Nuovahacen pensar en que la idea del triunfo de Beatriz más allá de la muerte le surgió antes de ser desterrado, pero nada indica que comenzara el trabajo de forma inmediata. Es posible que la composición tuviera su inicio hacia 1306-1307, desde poco después de iniciar su destierro, hasta poco antes de morir (1320), o sea, durante unos quince años.

El argumento

La Divina Comedia relata el viaje de Dante por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, guiado por el poeta romano Virgilio. El poema comienza con el encuentro de Virgilio con Dante, que se ha perdido en una selva y tropieza con bestias salvajes. Virgilio le confiesa al poeta que ha venido en nombre de Beatriz, una dama virtuosa, y lo conduce por un largo viaje de redención que comienza en el Averno: aquí, van pasando por círculos infernales; en el primero, están “los infelices que nunca estuvieron vivos”, los niños que no pudieron recibir el bautismo antes de morir y personas de grandeza espiritual como Virgilio, que intuyeron la revelación cristiana. En el segundo círculo ya el Infierno se muestra con toda propiedad: a la entrada de un pozo se halla Minos, una especie de juez. En los círculos superiores moran los que se dejaron guiar por la incontinencia; en los inferiores, los que respondieron a sus más bajos instintos. Luego se describen los perversos, que al final de sus vidas quedaron solos; los lujuriosos, vencidos por el puro placer sexual; los avaros; los enfermos de ira, condenados a golpearse eternamente hundidos en el fango…

La sección del Infierno es la más conocida de todas precisamente por la altura que cobran sus escenas monstruosas, como si asistiéramos al mal de una manera directamente visual: por ejemplo, los estafadores nadan en una masa hirviente de pez. El Purgatorio radica en una montaña rodeada de precipicios, y allí las almas deben consagrarse al Bien para expiar sus culpas y ser finalmente salvadas por Dios. Dante tiene oportunidad de ver el ascenso del alma del poeta Estacio hacia el cielo después de haber sido purificado. En la sección del Paraíso Dante logra la máxima perfección espiritual: ve las procesiones simbólicas, los misterios de la fe como la Encarnación Divina, y en una nube de flores dispuesta por los ángeles logra ver a Beatriz (su redentora), que sube al carro de la Iglesia.


Dante

El tema central de la Comedia es el viaje que realiza Dante, a lo largo del cual encontrará su propia identidad. Pero, ya desde antiguo, el viaje representa la condición humana, de tal forma que no sólo se trataría de la adquisición de unas experiencias sino que además hay que buscar un simbolismo a cada una de las etapas, a cada uno de los pasos por los que transita el caminante: el Infierno comienza en la noche, equivalente de la desesperación; la llegada al Purgatorio se produce al alba, símbolo de la esperanza, mientras que la entrada en el Paraíso es a mediodía, como clara muestra de la salvación por la abundante luz que hay.

Partiendo de unas coordenadas cronológicas reales (el viaje se iniciaría el año jubilar de 1300, posiblemente la noche del Jueves Santo y duraría ocho días), la obra se organiza sobre dos ejes esenciales, perfectamente atestiguados en la tradición literaria anterior: los libros de viajes (frecuentemente al Más Allá) y la literatura de visiones, aunque Dante modifica ambos géneros y los adapta a su peculiar planteamiento. En todo caso, Dante lleva a cabo una profunda y rica reelaboración de los textos que le han servido de base.

La estructura

La Comedia está dividida en tres partes (InfiernoPurgatorioParaíso), cada una de las cuales consta de 33 cantos, que con el canto que sirve de introducción suman un total de cien cantos. A su vez, el Infierno se divide en 9 círculos, elPurgatorio en 9 partes y el Paraíso en 9 cielos. Los condenados se agrupan en tres series (incontinentes, violentos y fraudulentos). Los que purgan sus pecados también forman tres grupos (los que siguieron un amor que les llevó al mal, los que amaron poco el bien y los que manifestaron un amor desmesurado a los bienes terrenales) y en el Paraíso se encuentran los seglares, los activos y los contemplativos, según el grado y tipo de amor que hayan mostrado a Dios.

El número cien es simbólico y constituye una cantidad habitual en los textos medievales de carácter didáctico; del mismo modo, el número tres, base de la concepción estructural de la Comedia, también tiene un alto valor simbólico en la numerología medieval, como muestra de la perfección y de la unidad en la diversidad: en definitiva, sería la interpretación numérica del misterio de la Trinidad.

El Infierno se estructura según las culpas de quienes se encuentran allí; siguiendo los mismos principios organizadores, en el Purgatorio nos encontramos con una montaña con siete cornisas, en las que se agrupan los condenados según sus inclinaciones pecaminosas. Al llegar al Paraíso terrenal, Virgilio, que había guiado los pasos de Dante por el Más Allá, es sustituido por Estacio. El Paraísoaloja eternamente a los escogidos que se han salvado y que se agrupan, según sus virtudes, en las nueve esferas del sistema celestial descrito por Ptolomeo (siete de los planetas, el de las estrellas fijas y el del Primer Motor). El Empíreo se encuentra fuera del sistema celestial y, por tanto, resulta ajeno al paso del tiempo a la vez que encierra en sí mismo a todos los cielos.


El bosque de las arpías (ilustración de Gustave Doré)

Según ya se ha visto, la estructura general de la Comedia se basa sobre el número tres, al que se le da una sentido especial, además de conservar todas las connotaciones simbólicas sacras y profanas. Pero la importancia de este número llega más lejos: la estrofa utilizada es el terceto endecasílabo, es decir, una estrofa de tres versos de once sílabas: cada estrofa consta de 33 sílabas. Por otra parte, unas estrofas se unen a otras con un juego de rimas en el que también se puede hablar de un indudable protagonismo del número tres: el segundo verso de una estrofa rima con el primero y el tercero de la siguiente, dando lugar al sistema métrico denominado terceto encadenado. De este modo se mantiene una línea melódica y rítmica a lo largo de todo el canto. Frecuentemente, el sentido se organiza apoyado en tres tercetos, lo que da a estos grupos un indudable aire de silogismo (en cierto modo, ocurre lo mismo con la estructura del soneto).

Significación de la Divina Comedia

Son tres los ejes fundamentales de la Comedia desde el punto de vista filosófico: el cosmos, la razón y la fe, la predestinación y el libre albedrío. El primero se resuelve con la creación de un universo propio en el que el infierno y el paraíso se oponen simétricamente, y entre los que se sitúa el purgatorio. Sobre el eje de la razón y la fe se estructuran las ideas sobre filosofía y teología: la primera tropieza continuamente con unos límites estrechos, que son los del conocimiento humano. La teología, por el contrario, abre en todo momento unos horizontes inabarcables e ignotos; el paso de la una a la otra es el que convierte al poeta en poeta-teólogo, como se manifiesta explícitamente enParaíso, XXV.

El tercer eje es el formado por las cuestiones relativas a la predestinación y libre albedrío, que constituyen una de las preocupaciones más frecuentes para los pensadores medievales, incluidos teólogos y filósofos naturales: todos los seres, animados e inanimados, están señalados por el influjo de los astros, que les transmiten determinadas cualidades o virtudes, o que (según algunos) les marcan el futuro. Al plantearse estas cuestiones, Dante no es una excepción en el panorama medieval; y la distancia que separa esas creencias de unos planteamientos deterministas es mínima. En efecto, si los astros marcan el destino individual, la persona no es completamente libre en sus actuaciones y, por tanto, no debe ser castigada o premiada. Dante acepta el influjo de los astros en el hombre, pero a la vez considera que el alma intelectiva (que sólo depende de Dios) es ajena a ese influjo y, por tanto, es acreedora de la salvación o de la condena, pues decide libremente (Purgatorio, XVI).

Como viajero por una tierra desconocida, Dante es acompañado por sucesivos guías que son también sus maestros en el viaje poético (Virgilio y Estacio) y en el de la fe (Matelda, Beatriz y San Bernardo). Sólo ellos pueden llevar al hombre, al pecador, hacia la alta meta que sigue: el proceso de purificación espiritual exige una ayuda externa y es ése el papel que desempeñan estos acompañantes. Los cambios de guía indican las etapas más importantes del camino recorrido: por eso, se producen a la entrada en el Paraíso terrenal y al final del camino por el Paraíso, cuando ya sólo queda pasar al Empíreo para la contemplación divina. En la primera, se hace libre el albedrío del caminante y en la segunda su alma abandona la esclavitud. Es obvio el doble nivel de significados que hay, en el que también participa la figura del propio Dante como viajero y poeta. Así, los cinco guías (Virgilio, Estacio, Matelda, Beatriz y San Bernardo) representan otros tantos grados en el proceso de formación y perfeccionamiento de Dante, que le llevará hasta la contemplación divina.

Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/dante/divina_comedia.htm

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LOS 3 GRANDES TRAGICOS GRIEGOS

LOS 3 GRANDES TRAGICOS GRIEGOS

 
Esquilo: (525 a.C.-Gela, Sicilia, 456 a.C.) Trágico griego. Esquilo vivió en un período de grandeza para Atenas, tras las victorias contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina, en las que participó directamente.De las noventa obras que escribió Esquilo, sólo se han conservado completas siete, entre ellas una trilogía, la Orestíada (Agamenón, Las coéforas y Las Euménides, 478 a.C.). Se considera a Esquilo el fundador del género de la tragedia griega, a partir de la lírica coral, al introducir un segundo actor en escena, lo cual permitió independizar el diálogo del coro, aparte de otras innovaciones en la escenografía y la técnica teatral.Se sabe que en su juventud luchó en las grandes batallas que enfrentaron a Griegos con los Persas, como fue la batalla de Maratón o la de Salamina, y ello le influiría de manera significativa en sus obras. De la gran cantidad de tragedias que escribió, se le conocen unas 79, se han conservado siete de ellas, que explicaremos brevemente. El sistema antiguo estaba basado en una obra dividida en tres, una trilogía escenificada, con intervenciones corales y con gran sensibilidad poética en los momentos culminantes.Los Suplicantes: de esta obra se conserva sólo una parte de la trilogía que básicamente es de tipo coral, el tema se relaciona con el matrimonio de las hijas de Danao.Esquilo falleció en Gela (Sicilia) en el 456 a.c. 20 años antes de que la Guerra del Peloponeso enfrentara a los Griegos. Tal fue su importancia que en Sicilia le erigieron un monumento en su recuerdo.
Sófocles: (Colona, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta trágico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a Esquilo un concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas, cuyo dominador había sido Esquilo. Comenzó así una carrera literaria sin parangón: Sófocles llegó a escribir hasta 123 tragedias, aunque solo seconservan completas las de su madurez AYAX, escrita alrededor de 445 a.c Edipo en Colona, las traquinias y Antigona, escrita entre 441 a.c y 440 a.c. Electra, Edipo rey y Filoctetes son posteriores. A Sófocles se deben la introducción de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al héroe de la obra.Sófocles murió en el 406 a.c. a la edad de 90 años, y le debemos las mejores obras dramáticas que aún ahora se siguen representando en teatros de todo el mundo.
Eurípides: (Salamina, 480 a.C.-Pella, 406 a.C.) Poeta trágico griego.Tuvo como maestros a Anaxágoras, Protágoras y Pródicos y a Sócrates, cuyas enseñanzas se reflejan en su obra.En el 455 a.C. Eurípides presentó a concurso su primera tragedia, Los Pelíadas, con la que obtuvo el tercer puesto. Seguirían 92 obras más, de las cuales se han conservado diecisiete tragedias, que, sin embargo, poca fama y reconocimiento le aportaron en vida: medea (431 aC), Las bacantes(405 aCLas troyanas (415 aC), Electra Andrómaca.Eurípides murió en Pella el año 406 antes de Cristo.
Fuente: http://wikiteatro.blogspot.com/2012/05/los-tres-grandes-griegos.html

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Safo y ‘Oda a afrodita’

La lírica de SAFO

 

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Safo (Σαπφώ en griego), poetisa griega que vivió entre el VII y el VI siglo a.C. nació en Ereso, en la isla de Lesbos, pero transcurrió la mayor parte de su vida en Mitilene, la ciudad más importante de la isla.
No se conoce tampoco la fecha de su  muerte ni las circunstancias en la que se produjo, aunque por una composición se deduce que alcanzo la tarda edad. La leyenda quiere que murió tirandose desde un faro en la isla de Lefkada, a causa del amor no correspondido hacia el joven Faón.
La oda a Afrodita es posiblemente  una de las más bellas y delicadas líricas pervenidas, Safo expresa la pena y la ansiedad por un amor no siempre correspondido y el tormento que este le da.
Esta lírica asume la forma de una oración en la que Safo intenta involucrar la diosa en su favor y esta prontamente interviene de manera directa.
En esta poesía la fuerza emotiva se conjuga con la elegancia y la suavidad de las expresiones
ODA A AFRODITA
¡Tú que te sientas en trono resplandeciente,
inmortal Afrodita!
¡Hija de Zeus, sabia en las artes de amor, te suplico,
augusta diosa, no consientas que, en el dolor,
perezca mi alma!
Desciende a mis plegarias, como viniste otra vez,
dejando el palacio paterno, en tu carro de áureos atalajes.
Tus lindos gorriones te bajaron desde el cielo,
a través de los aires agitados por el precipitado batir de sus alas.
Una vez junto a mí, ¡oh diosa!, sonrientes tus labios inmortales,
preguntaste por qué te llamaba, qué pena tenía,
qué nuevo deseo agitaba mi pecho,
y a quién pretendía sujetar con los lazos de mi amor.
Safo, me dijiste, ¿quién se atreve a injuriarte?
Si te rehuye, pronto te ha de buscar;
si rehúsa tus obsequios, pronto te los ofrecerá él mismo.
Si ahora no te ama, te amará hasta cuando no lo desees.¡Ven a mí ahora también, líbrame de mis crueles tormentos!
¡Cumple los deseos de mi corazón, no me rehúses tu
ayuda todopoderosa!
Lamento:
Dulce madre mía, no puedo trabajar,
el huso se me cae de entre los dedos
Afrodita ha llenado mi corazón
de amor a un bello adolescente
y yo sucumbo a ese amor. 


Fuente: http://poesialiricagriega.blogspot.com/2011/01/la-lirica-de-safo.html

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LA EDAD MEDIA. LA LÍRICA MEDIEVAL

LA EDAD MEDIA. LA LÍRICA MEDIEVAL

tapiz, escuela  de trovadores

En la Edad Media, periodo que va desde el 476 d.c. (caída del Imperio Romano) hasta finales del siglo XV, el latín, que era la lengua implantada durante el imperio, comienza un proceso de descomposición que desemboca en la aparición de las diferentes lenguas romances. En la Península, las lenguas derivadas del latín fueron el castellano, el gallego, el leonés, el navarroaragonés, el catalán y el mozárabe;  ésta última era la lengua hablada por los cristianos en el territorio ocupado por los árabes.

Las primeras manifestaciones en lengua romance fueron unos poemas líricos llamados jarchas, escritos en mozárabe, y unos breves comentarios en prosa encontrados en obras latinas, que servían para facilitar la comprensión de determinados vocablos latinos (las más conocidas son las glosas emilianenses ysilenses, encontradas en los monasterios San Millán de la Cogolla y  Santo Domingo de Silos, respectivamente).

 

Contexto socio-histórico y cultural

La Edad Media se inicia con las invasiones germánicas (o invasiones bárbaras), siglo V,  las cuales suponen el declive y la desaparición del Imperio Romano. En el siglo VIII, en el año 711, las tropas musulmanas comienzan a invadir la península, dominándola casi por completo y manteniendo su supremacía hasta el siglo XIII, momento en el que los pueblos cristianos iniciaron la Reconquista. Por tanto, la Edad Media no sólo fue un periodo de continuos enfrentamientos entre musulmanes, cristianos y judíos (asentados también en la Península), sino que también fue una época en la que convivieron con sus lenguas, culturas, costumbres y religiones, lo cual se ha reflejado en las distintas manifestaciones literarias del medievo. Sólo hay que recordar la ingente labor de la Escuela de Traductores de Toledo tanto en la traducción de obras de diversa procedencia y disciplina, como en la elaboración de otras por orden de Alfonso X el Sabio.

 

En cuanto a la sociedad en la Edad Media, se caracterizaba por ser una sociedad estamental, es decir, dividida en estamentos o agrupaciones cerradas: nobleza, clero y campesinos (tercer estado o “no privilegiados”). Se organizaba en torno al denominado sistema feudal, que consistía en la concesión de feudos (casi siempre en forma de tierras y trabajo) a cambio de una prestación política y militar; consistía, pues, en un contrato de homenaje y fidelidad.

La pirámide feudal sería la siguiente:

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Por consiguiente, la sociedad medieval estaba jerarquizada y, además del Rey, la nobleza, los caballeros y el clero eran grupos sociales dominantes y poseían privilegios; aquellos se ocupaban de la defensa del reino; y estos, los clérigos, tenían la labor de difundir la cultura y la doctrina cristiana.

Los no privilegiados eran los campesinos, los cuales debían trabajar las tierras de los señores y, además, ofrecerles parte de la cosecha.

Formaban también parte de la sociedad medieval los burgueses, habitantes de los burgos o ciudades, dedicados, junto con los artesanos,  al comercio.

Con respecto al pensamiento y cultura  medieval, hay que señalar su marcada religiosidad, de ahí que imperara el denominado teocentrismo, es decir, Dios se consideraba el centro del universo. Los clérigos, que sabían leer y escribir, eran los responsables de transmitir la cultura, primero en latín y, posteriormente, en lengua romance; recordemos las primeras incursiones de la prosa en lengua romance, las glosas. Asimismo, se conoce con el nombre de mester de clerecíaaquellas obras compuestas por los clérigos durante los siglos XIII y XIV, frente a las composiciones propias del denominado mester de juglaría, oficio de los juglares,  que transmitían oralmente  (cantando y recitando en las plazas públicas) toda la poesía popular de tradición épico-lírica.

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LA LÍRICA TRADICIONAL. CLASIFICACIÓN

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La lírica tradicional

 

LA LÍRICA CULTA. CLASIFICACIÓN

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Lírica culta

 

Fuente: http://ealcazar.wordpress.com/la-edad-media-la-lirica-medieval/

 

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