Qué es ginocrítica

Ginocrítica (gynocriticism)

Teoria feminista de inspiração anglo-americana que defende que as mulheres têm um processo de leitura e escrita diferentes do homem, por força das diferenças biológicas e das formações culturais da categoria de género. Trata-se de uma proposta de abordagem diferente da crítica feminista, porque não prevê a revisão crítica da escrita literária realizado por homens, concentrando-se antes numa escrita exclusivamente feminina. O carácter crítico desta teoria explica-se, segundo uma das suas mais empenhadas promotoras, E. Showalter, pelo propósito de redefinir as diferenças que nascem nas ideologias culturais e nas experiências biográficas e pelos modos de expressão do feminino. Resulta ainda de todas as opressões patriarcais que desde sempre marcaram a condição feminina. Showalter definiu assim os limites e os objectivos da ginocrítrica: “[gynocriticism] is the study of women as writers, and its subjects are the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women; the psychodynamics of female creativity; the trajectory of the individual or collective female career; and the evolution and laws of a female literary tradition.” (“Feminist Criticism in the Wilderness”, in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. por E. Showalter, Virago, Londres, 1986, p.248).

A poética marcada pela perspectiva masculina do fenómeno literário, sobretudo a partir da época vitoriana, defende que a imaginação literária não obedece a qualquer diferença sexual e que uma redefinição da história literária em termos feministas é em si mesma uma forma de discriminação sexual. Para esta tradição, as questões do género não se devem colocar, porque a imaginação criadora é só uma. A partir da década de 1970, algumas feministas contestaram veementemente esta posição, argumentando que o género é um aspecto decisivo da criação literária, existindo uma longa história de discriminação da literatura feita por mulheres e, sobretudo, da visão das mulheres que os escritores homens legaram à civilização ocidental, distorcendo a sua especifidade e o seu valor cultural. Escritoras como Virginia Woolf e Dorothy Richardson foram talvez as primeiras a tomar consciência da prisão ideológica e cultural onde que as mulheres haviam sido colocadas pelas visões patriarcais. As teóricas francesas das últimas décadas do século XX chamaram a atenção para a existência de uma escrita feminina, acessível a homens e a mulheres, mas defendendo em qualquer caso o corpo feminino, as suas paixões, os seus desejos, as suas ambições, etc. Para resguardar a ginocrítica de acusações sexistas, Showalter e outras defendem que não se procura aqui uma via essencialista que reduz a imaginação literária a uma questão de identidade e estilo exclusivamente femininos.

ESCRITA FEMININA; ESSENCIALISMO; ESTUDOS SOBRE AS MULHERES; GÉNERO; MASCULINIDADE

Bib.: Barbara Godard (ed.): Gynocritics: feminist approaches to Canadian and Quebec women’s writing. Gynocritiques: démarches féministes à l’écriture des Canadiennes et Québécoises (1987); Elaine Showalter: A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing (1977); Id. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980 (1985); Id.: Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle (1990), Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing (1991); Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin de Siècle (1993).

http://landow.stg.brown.edu/victorian/gender/femtheory.html

Carlos Ceia

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/ginocritica.htm Leer más

El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

Augusto Monterroso

Un día que el zorro estaba aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto y lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aún escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaban los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir:

¿Qué pasa con el zorro ?, y cuando lo encontraban en los cócteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

– Pero si ya he publicado dos libros – respondía él con cansancio.

– Y son muy buenos -le contestaban- por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El zorro no lo decía, pero pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer”.

Y no lo hizo.

Leer más

Reivindicación de la literatura fantástica. Óscar Hahn

Reivindicación de la literatura fantástica

Por: Óscar Hahn

Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron en el género fantástico.

Por muchos años la narrativa fantástica tuvo que vivir con el estigma de que no era literatura seria. Se decía que su propósito era evadirse de la realidad y de los problemas individuales y sociales del ser humano. En suma, que no era más que una forma de escapismo. Con razón, Adolfo Bioy Casares, autor de La invención de Morel, una de las obras maestras del género, se dolía del “desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre moderno”. En el siglo XIX los cultores de este tipo de literatura la practicaban de una manera casi vergonzante. La mayoría de los escritores fantásticos estaban, por así decirlo, “en el closet”. El campo empezó a abrirse un poco más, aunque no del todo, durante el llamado Modernismo. Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron también en el género.

Con la irrupción de Jorge Luis Borges en la escena literaria la situación empezó a cambiar. Al principio no fue fácil. De hecho, en 1942, algunos críticos argentinos recurrieron al manido argumento de la “evasión”, adobado con acusaciones de “extranjerizante”, para justificar que no le dieran el Premio Nacional de Literatura por El jardín de senderos que se bifurcan. Poco a poco, sin embargo, Borges fue ganando una audiencia internacional y un status privilegiado en los medios académicos, basado en gran medida en sus escritos fantásticos. De esta manera, el género mismo quedó validado en Hispanoamérica como literatura “seria” y respetable.

Cierto, en el corazón de la literatura fantástica suceden hechos insólitos, que pueden ser sobrenaturales o paranormales, y es lo que aducen los que la acusan de escapismo, pero siempre hay en estos relatos otros niveles de significación que se nutren de las preocupaciones o conflictos que viven las personas reales, ya sea como individuos o como miembros de la sociedad. Veamos algunos casos específicos. El estado delusorio que producen los celos ha sido examinado con profundidad en novelas que se consideran realistas como Don Casmurro, de Machado de Assis, El túnel, de Ernesto Sábato o El origen del mundo, de Jorge Edwards. Sin embargo, hay dos cuentos fantásticos que desarrollan este mismo tema con gran eficacia: “El espectro”, de Horacio Quiroga, y “En memoria de Paulina” de Bioy Casares. El llamado fantasma de los celos, que amenaza cualquier relación amorosa en la vida real, deja de ser una simple metáfora y los espectros se hacen visibles. Y si se trata de problemas sociales, tenemos “Juan Darién”, del mismo Quiroga, que narra la metamorfosis de un tigre en niño, pero al mismo tiempo es un estupendo alegato a favor de la diversidad. O “Casa tomada”, de Julio Cortázar, que incluso permite una lectura política. La historia mostraría la ocupación paulatina de un espacio por un poder totalitario, que culmina con el exilio de sus habitantes. Lo notable es que el mismo cuento admite también una interpretación radicalmente distinta, ya que algunos críticos lo ven como una representación del tabú del incesto. Habría que recordar, además, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, de la mexicana Elena Garro, una narración que altera nuestra concepción del tiempo, pero que a la vez plantea el tema de la identidad cultural. Y cómo no mencionar “El caso de la señorita Amelia”, de Rubén Darío, cuyo personaje femenino prefigura medio siglo antes a la célebre Lolita de Nabokov. Y “La cena” de Alfonso Reyes, que parece haber sido escrito para ilustrar la teoría de Jacques Lacan sobre el desarrollo infantil, aunque apareció muchos años antes que el psiquiatra francés publicara sus trabajos.

Textos fantásticos, sí, pero que proponen respuestas muy creativas a esas perplejidades del ser humano a las que alude Bioy Casares. Es por eso que Angel Rama llegó a sostener: “Pienso que a veces en lo fantástico hay algo mucho más metido en la vida y en la problemática más auténtica, que en mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas”. Porque las historias podrán ser todo lo fantásticas que se quiera, pero las personas que las cuentan son inevitablemente reales.

Fuente: EL mercurio. com. Domingo 11 de Enero de 2009. Leer más

En el insomnio. Relato de Virgilio Piñeira

En el insomnio

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.


José Lezama Lima y Virgilio Piñeira

Leer más

El día en que le gané a Maradona. Un texto de Cristina Peri Rossi

El día en que le gané a Maradona*
Cristina Peri Rossi

De chica me gustaba mucho jugar al fútbol, para horror de mi familia, que lo encontraba poco femenino (como si hubiera un único modelo de femineidad; que no incluía los deportes considerados varoniles) y para desconsuelo mío, ya que estaba claro, desde entonces, que era más fácil ganarse la vida como centro delantero que como escritora, bióloga o pianista, que eran mis otras opciones vitales. Mis tíos abueIos solían llevarme al Estadio Centenario, en un enorme Dodge gris, eran todos de Peñarol (yo también) y tenían la precaución de retirarse del estadio cinco minutos antes del final del partido, para evitarme las posibles trifulcas, con lo cual, a veces, me iba con el resultado equivocado, porque en el último minuto (o en el descuento) el pardo Abaddie o el flaco Schiaffino, el puntero (¿izquierdo o derecho?) metían el gol definitivo. Me enteraba porque mientras el Dodge gris enfilaba el camino de regreso, yo me quedaba mirando el mástil, donde las banderitas ascendían con cada gol. A veces, en España, donde la afición al fútbol es tan grande como lo era en el Uruguay de mi infancia, asombro a los críticos literarios o a los periodistas que vienen a hacerme entrevistas con la relación completa del “once” uruguayo que triunfó en Maracaná, única épica por la que se nos conoce en el exterior (¿el exterior de qué?, ¿cuál es el centro?, ¿quién no es exterior de algo o de alguien?). Vivo en Barcelona, pero ojo, no soy del Barça, diminutivo con el que se lo conoce. En realidad, no tengo equipo, y a veces, por solidaridad con los más pobres, con los de escasos recursos, soy del último de la tabla, o del recién ascendido: de equipos tan poco conocidos en el exterior (¿el exterior de qué?, ¿cuál es el centro?, ¿quién no es el exterior de algo o de alguien?) como el Alavés o el Numancia. No soy del Barça por los mismos motivos que no soy del Real Madrid: porque se han convertido en empresas multimillonarias dirigidas a golpes de talón bancario, que especulan con los sentimientos nacionalistas o localistas de los aficionados, que necesitan adherirse a algo, y dicen “ganamos” o “perdimos” en un proceso de identificación por el que siento una repugnancia instintiva.

He vivido durante muchos años a cien metros del estadio del Barcelona y sólo una vez fui a ver un partido: el de Barcelona con Peñarol, en un innoble torneo de verano de escasa atención. O sea soy una sentimental, cosa que todo el mundo que me conoce sabe. Esa tarde admiré el enorme estadio del equipo local, el bonito césped, las instalaciones flamantes, y me sentí completamente rara, verdaderamente extranjera: sin lugar a dudas yo era la única espectadora hincha de Peñarol. Me dan miedo las multitudes enfervorizadas por un lema político, una canción de moda, un credo religioso o cualquier cosa que pueda convertirse en fanatismo, y casi todo es susceptible de ser objeto fanático: lo que importa es el proceso, no el objeto. Al cuarto de hora, Peñarol metió un gol que no me animé a aplaudir en medio del silencio sepulcral del estadio, pero algún lector que me reconoció, entre el público, me gritó, en castellano con acento catalán: “¡Aplauda, aplauda, escritora, es su equipo!”. De modo que me volví, me sentí un poco más tranquila: quizás era un lector catalán que me concedía venia para hinchar por el equipo de mi país de nacimiento. (Los catalanes comprenden muy bien los nacionalismos, salvo uno: el español.) Una golondrina no hace verano, y el partido terminó Barcelona 3, Peñarol 1, como era dado esperar.

Vi a a Maradona jugar en el Barça, por televisión, en la difícil etapa que vivió en esta ciudad (¿cuál de sus etapas no ha sido difícil?) y creo que alguna vez escribí algún artículo, en la prensa española, acerca de los problemas que para un pibe porteño de origen pobre podía significar un éxito tan fulgurante, un cambio tan radical de manera de vivir. (El hecho de que hablara de sí mismo en tercera persona me parecía completamente significativo de una disociación, de un desdoblamiento.) El capitalismo salvaje infla, hincha, especula, aprovecha, consume, y hay que ser muy fuerte, muy maduro para aguantar el proceso: el ascenso y la caída.

Romario fue mucho más astuto que Maradona; tiene, aparentemente, mejores defensas psicológicas: también pasó por el Barcelona, pero se rió de todo el mundo. Y Rivaldo es un obrero capacitado: rinde cuando tiene que rendir, se la juega, pero sabe que la fortuna es transitoria y exige, no derrocha, no se entrega si no es mediante cuantiosos talones (bancarios, no de Aquiles).

Poco antes de fin de año leí que Maradona había publicado unas memorias, convenientemente escritas por otra persona, y que el libro tenía muchísimo éxito. Pero la noche de fin de año, una querida amiga uruguaya me pasó un fax desde Montevideo, con una página de la Guía del Ocio, donde se destacaban los libros más vendidos en la Feria del Libro. Para mi asombro, mi novela El amor es una droga dura figuraba primero en la lista, y tercero el de Maradona. Mi sorpresa fue mayúscula, por varias razones. La primera, es que mi editorial en Argentina, Seix-Barral, ni siquiera me comunicó que mi novela había sido publicada (en España el mismo sello la editó hace más de un año), no tengo un ejemplar, no he visto ni la portada. El segundo motivo es el orgullo. Les confieso que haberle ganado a Maradona me llena de satisfacción. En estas economías liberales donde todo se vende, especialmente el mal gusto, la chabacanería, el sensacionalismo, las vacas locas, la sangre contaminada, donde lo único que importa es la imagen (parecer y no ser), ganarle a Maradona es ganarle al sistema, que en materia de ediciones consiste en publicarlo todo, con la mayor frivolidad del mundo, inventándose genios, talentos y escritores inexistentes, o empleando el éxito en el periodismo o en la televisión para lanzar libros de leer y tirar. Ganarle a Maradona no entraba en mis proyectos, ni en mis aspiraciones. No puedo menos que agradecérselo a los lectores de mi país.

* Publicado en el diario digital La insignia el 9 de febrero del 2001.

Leer más

Ni simple ni fácil. Diamela Eltit

Ni simple ni fácil

Diamela Eltit
Babelia. 16/02/2008

La cultura chilena, con su gran diversidad, ha tenido como trasfondo la densidad de una historia trágica. A pesar de todo se escribe, una parte importante a través de editoriales pequeñas. Mientras, en un país con una mujer como presidenta, sigue gravitando la cuestión de género.

No ha sido simple ni menos fácil. Pertenezco al conjunto de escritores chilenos que vivió en el país durante toda la dictadura de Pinochet y como una acción de salvataje cultural constituimos el “inxilio” o exilio interior. A lo largo de los años -más de 30- pasamos desde la violencia como situación cotidiana a la violencia del mercado producida por un neoliberalismo verdaderamente intensificado.

La cultura chilena con su diversidad de formas y de estilos ha tenido como trasfondo la densidad de una historia trágica que ocupa una parte de los imaginarios sociales y se filtra en las producciones estéticas. El Estado, debilitado por las presiones del actual sistema, se reduce ante el despliegue incesante de un ultramercado que exige el endeudamiento perpetuo para trivializar los cuerpos y promover una cultura liviana y amnésica.

Todo transcurre en un país que puede ser considerado pequeño -aunque, en rigor, ningún país es pequeño para sus habitantes- pero especialmente su ubicación geográfica, signada por la distancia o el Pacífico o la cordillera de los Andes, posibilita la operación compensatoria de exacerbar un tipo de nacionalismo autocomplaciente que parece ser confirmado por la impresión de que vivimos un momento especialmente sólido y auspicioso.

Aunque los Gobiernos de la Concertación han conseguido disminuir la pobreza y mejorar los accesos básicos, Chile es uno de los países que presenta una de las mayores desigualdades sociales en Latinoamérica y en el mundo. No se habla o, peor aún, no importa, de la desastrosa política en torno a los pueblos indígenas que mantiene encarcelados a un grupo de lonkos ante sus reclamos por las tierras y la depredación más aguda que realizan los empresarios y las corporaciones.

Mientras se consolida la glorificación del objeto y la adhesión mística a la tecnología, millones de trabajadoras y trabajadores se debaten entre salarios precarios transados en un mercado que flexibiliza las condiciones del empleo hasta llegar a niveles francamente ofensivos.

Entre un arriba y un abajo y el afuera y el adentro los sistemas artísticos reproducen el tramado social. Parte importante de las producciones literarias se cursan en editoriales locales que sobreviven gracias a la obstinación de sus dueños, que han entendido que tienen la función cultural de sostener y preservar la numerosa literatura que no cabe en las empresas trasnacionales.

Pero las editoriales independientes -LOM, Cuarto Propio, RIL-, entre otras, no alcanzan a sustentar la avalancha de libros. La fórmula de la autoedición o las editoriales transitorias abren otra línea cultural que presagia, a su vez, la siguiente. Pero, igual que en otros países, no existen espacios de recepción para un número considerable de libros. Y se agrega el fuerte centralismo de la capital, como si la posibilidad de ser escritor se consumara en Santiago o en el viaje a Santiago.

Se sabe que la empresa editorial ha sido empujada hasta el límite y esa empresa, desde luego, empuja hasta el límite las producciones para maximizar sus ganancias. En ese sentido -y quizás sea la mía una afirmación excesivamente polémica- las editoriales más poderosas de la era del libre mercado construyen libros-mercados. Lo que quiero expresar es que son las editoriales las que escriben ciertos libros, a su manera, según el deseo de la moda y la moda de los deseos.

Chile es parte de ese proceso. Su mercado acotado pero solemne desencadena pequeñas fiebres consumistas que producen la unanimidad y alimentan el ranking en que se funda el neoliberalismo. Las antiguas polémicas literarias en las que se examinaban las estéticas hoy se reducen a estrictas discusiones de poder establecidas desde criterios binarios: buenos y malos o usando una fórmula conmovedoramente sencilla: winner y loser.

Más allá de una mímica vendedora, el poder literario no pasa por las utilidades concretas sino por elementos simbólicos. Allí se desarrolla una batalla que no es nueva aunque sí más vacua en su encarnizamiento. La histórica animosidad que rodea el espectro literario parece hoy consolidarse en una premisa: todos los que no son mis amigos son mis enemigos y ya sabemos que el número de amigos siempre es acotado y que la amistad se quiebra.

Y sigue gravitando de manera constante la cuestión de género. Cuando se habla de género se piensa en la presidenta Michelle Bachelet como emblema de un “otro” momento para la mujer latinoamericana. Por supuesto, la elección de la presidenta Bachelet es un contundente hito histórico pero también han sido históricos los ataques implacables que ha recibido por su condición de mujer hasta que la violencia de estos ataques consiguió afectar a su gestión. En el ámbito literario la mujer escritora es celebrada en tanto productora de escritos sentimentales que buscan relevar la heroicidad ante la adversidad del amor. Amores ejemplares, eróticas sensatas que van directo a abastecer el mercado de mujeres. Pero, el trabajo con los signos o la indagación en la complejidad de los sentidos sociales se resguarda celosamente como un territorio de dominación masculina. La asimetría de género, la desigualdad crónica entre los sexos es el campo en que se pone a prueba la noción misma de democracia, su imposibilidad.

Pero aunque no ha sido simple ni menos fácil, se escribe. Y eso es importante o apasionante o estimulante. Se escribe porque sí o porque no. No importa. La letra fluye entre los enconos o los rencores o los amores y, fundamentalmente, a través de los pliegues y repliegues de la imperfecta e incesante historia. –

Diamela Eltit (Chile, 1949) es autora de novelas como Los vigilantes y Mano de obra

Fuente: http://www.letras.s5.com/archivoeltit.htm Leer más

Claudia Llosa: ‘Mi nueva película va a conmocionar’. Entrevista a directora de ‘La teta asustada’ antes de ganar el Oso de oro de Berlín

Claudia Llosa: “Mi nueva película va a conmocionar”

Luego del éxito conseguido con su ópera prima “Madeinusa”, película que ganó más de diez premios en festivales internacionales, la joven cineasta peruana Claudia Llosa inicia este lunes el proceso de filmación de su nuevo proyecto, “La teta asustada”, una historia que habla sobre una extraña creencia de la serranía peruana sobre el padecimiento que sufren los hijos de las mujeres que fueron violadas y maltratadas durante su embarazo.
La película, que se grabará en Lima e Ica y que se estrenaría en el Perú en el primer trimestre del 2009, es un acercamiento al tema del perdón y la reconciliación.

Por Joaquín Ortiz R.

¿Por qué “La teta asustada”?
La teta asustada es una enfermedad que se transmite por la leche materna y es un derivado del susto, pero mucho más grande, más fuerte. Ya sabemos que a raíz de un trauma, el alma se escapa del cuerpo y se introduce en la tierra, sin embargo, hay una serie de métodos o curas para que el alma vuelva a meterse al cuerpo y con eso retomar la tranquilidad en esa persona. Esta enfermedad se transmite al niño no solo por la leche materna, sino que se produce cuando las mujeres tienen ese trauma al momento en el que están gestando. En el caso de la madre de mi protagonista, ella es violada durante su etapa de embarazo, por lo tanto, el alma se escapa del cuerpo y del feto.

¿Cuál será el punto de partida de la historia?
La película empieza retratando a esta joven que tiene la teta asustada, pero no desde su nacimiento, sino desde los 19 años, cuando ya vive en Lima con la familia de su tío. La película va a avanzar a través de la transformación del personaje a través de una serie de eventos que van ocurriendo, sin embargo, el gran desencadenante de toda la historia es un secreto que ella guarda y que se revelará al inicio. La película habla mucho de algo que me interesa, que es lo que se carga como mochila de una manera invisible. Estamos hablando de la herencia de esta época del terror. “La teta asustada” no es propiamente una película de denuncia, sino de entendimiento, de reconciliación, de perdón.

Nuevamente apuestas por Magaly Solier como protagonista…
Cuando terminé “Madeinusa” sentí que debía seguir trabajando con ella. Hemos descubierto muchas cosas juntas, tuvimos una buena química como personas y como profesionales, y también me gustó la manera en que enfrentó su trabajo cinematográfico. De alguna manera siento que “La teta asustada” cogió vuelo gracias a muchas cosas que yo percibí al momento de conocerla.

¿Cómo definirías tu cine?
Yo no busco un cine perfecto, prefiero lo imperfecto pero con personalidad, que conmueva, que erosione, a partir de ahí, lo que venga.

En “Madeinusa” representaste una festividad andina que nace de la ficción, y “La teta asustada” es una película que se centra en un contexto más urbano pero cuya historia nace de un mito de la sierra y de hechos reales ocurridos en la época de la violencia política que golpeó, sobre todo, a los pueblos de los Andes. ¿De dónde nace en ti este gusto por los temas de nuestra serranía?
Creo que es casi una atracción vital, algo que ocurre y que simplemente es. Me interesan, me apasionan y me conmueven muchas cosas, la idiosincrasia, las culturas, las creencias, no solo de lo andino, sino de las culturas que de alguna manera guardan una mirada distinta a lo que les rodea. Yo trabajo a partir de ahí.

Estuve revisando los comentarios que había recibido “Madeinusa” por parte de la crítica internacional y muchos catalogaban a la película como “un cuento cruel y fascinante” (ella ríe). Cómo definirías tú lo que esperas como producto final de “La teta asustada”.
“La teta asustada” empieza con un nudo probablemente más grande que el de “Madeinusa”. Estoy segura que mi nueva película va a conmocionar, tiene un inicio muy fuerte, intenso, polémico…

Hace un tiempo dijiste que “Madeinusa” tenía frescura porque no habías visto mucho cine hasta ese momento, pero hoy el contexto es distinto. ¿Eso cambiará mucho tu manera de sentir o concebir el cine?
Ha cambiado mucho, y quiero ver qué pasa (risas). Cuando empecé “Madeinusa” sabía que no iba a poder bailar ballet a nivel narrativo, sentía que me faltaban herramientas para poder moverme. Sé que ahora tampoco podré bailarlo pero siento que tengo más pasos, más ritmos, mucha más soltura para dejarme llevar.

¿Qué te generó el hecho de que dijeran que “Madeinusa” era una película racista?
(Ríe) No te voy a decir que no me movió, pero también sabía que era parte del juego. Durante el proceso fui aprendiendo que todas las opiniones son válidas y que no puedo controlarlas. Para eso uno hace cine. Firmé el contrato con eso y uno tiene que ser coherente con su firma. Si yo pongo “Dirigido por Claudia Llosa” es porque estoy firmando lo que pienso, lo que opino y lo que digo.

Entonces no te preocupa lo que digan más adelante…
No, simplemente escucho, respeto y si siento que tengo que quedarme con algo, me lo quedo, y si siento que no tengo que quedarme con nada, normal, lo dejo pasar. Es como en la vida, si viene alguien a insultarme y siento que tengo que responderle, le respondo. Si siento que no tengo por qué hacerlo… bueno, chau, tío. Creo que una de las grandes cosas que consiguió “Madeinusa” es que se hable de temas que están subyacentes al imaginario colectivo de este país, y quieran o no, están ahí. A mi me da igual que haya gente a la que le ofenda que se diga que esto esta ahí, lo que sí está claro es que si hay un remolino subterráneo es porque tiene que haberlo.

Fuente: http://blogs.elcomercio.com.pe/entrevistas/2008/01/claudia-llosa.html

Leer más

El erotismo: una lectura desde Georges Bataille

El erotismo: una lectura desde Georges Bataille
Hilda Fernández Álvarez [*]

El erotismo: ¿quién no se ha sentido tocado por él? Musa inspiradora del poeta, del pintor, del amante y del loco.

El erotismo, que se juega todo en la relación psicoanalítica es, sin embargo, difícil materia para la teorización: Quien quiere bordear alrededor, quien quiere tratar al erotismo como un objeto de estudio y animarse a investigarlo se encuentra con una fuerte dificultad metodológica; qué dificil poder hablar de algo tan íntimo, de eso tan sensible, de la experiencia que se vive en primera persona y que linda con lo inombrable. ¿Cómo pues abordarlo?

Aunque probablemente resulte más divertido vivirlo, del erotismo se teoriza. Cuando se ensaya una aproximación teórica al fenómeno, George Bataille es la referencia obligada.

Escritor francés que se inicia a finales de los años 20’s, ligado al movimiento surrealista del que luego renegará -compañero de Pierre Klossowski, André Masson, y Paul Delvaux, entre muchos otros-, Bataille estalla en su literatura una erótica contundente, la cual se lee no sin sentirse un tanto perturbado.

Su pensamiento, que impacta de forma innegable al Psicoanálisis vía Jacques Lacan, se centra durante gran parte de su obra en el estudio del erotismo. Bataille pues, se anima a escribir y a compartir, toqueteando algo que es del orden de lo imposible. Como dice en “Madame Edwarda” “Este libro tiene su secreto; pero debo callarlo: está más allá de todas las palabras” (1).

En este escrito bosquejamos someramente la perspectiva erótica batailliana, trabajando principalmente su texto titulado “El erotismo”, al tiempo que nos apoyamos en su literatura altamente ejemplificable; cuando Bataille escribe hace gala de una gran consistencia, pues no se traiciona.

Al esbozo de tales contornos bataillianos, se pretende gestar el interés por una lectura más profunda o bien un primer acercamiento para el lector poco familiarizado con Bataille. Vale decir que es al mismo tiempo, para quien lo escribe, un primer paso en la construcción de una pregunta de trabajo.

EL EROTISMO ¿QUE ES EXO?

En uno de nuestros diccionarios -siempre interesantes por semejar el termómetro de la moral en una sociedad que comparte una lengua- llama la atención la definición de erotismo:

“Erotismo: Del griego Eros, amor enfermizo, calidad de erótico, afición desmedida
y enfermiza a todo lo que concierne al amor.
Erótico: Voluptuoso, libidinoso, lujurioso, obsceno, vicioso.” (2)

!Vaya connotación nefasta! y es justo por ella que el erotismo es erótico y nunca será soso. Pero, ¿Qué es el erotismo? ¿Es acaso el sexo, o -aún advertidos por Lacan de que no existe- es acaso la relación sexual?, ¿es una forma de cuestionarnos por lo que como seres sexuados somos?, ¿es una manera de declaración de sexo?. Pero sin desviarnos por otros festines teóricos seguiremos hoy con Bataille, dejando un tanto de lado por hoy a Lacan, entre quienes vale decir, además de interlocución, hubo también intercambio de mujer.

Siguiendo a Bataille, el género humano es el único que puede hacer de su actividad sexual erotismo, porque a diferencia de los animales, tiene actividad sexual sin que necesariamente medie el fin de procrear. No tienen vida erótica los animales dice Bataille, y sin embargo participan de ella también podríamos decir con Freud, bástenos echarle un ojo a los voyeurismos “discovery chanellescos”.

Para Bataille entonces, la cualidad de erótico se atribuye a la relación sexual que no contempla como fin, la reproducción. Pero uno puede preguntarse sobre si la “cogida”, -aprovechemos el declinamiento de eufemismos que la apertura psicoanalítica da al término- la cogida con fines reproductivos, no puede también ser erótica? Por otro lado, en los tecnificados albores del S XXI, con el uso extendido de condones y anticonceptivos, y con la tendencia globalizadora de conformar familias nucleares de número reducido, la cogida cuyo horizonte está puesto en la reproducción ¿no se ha modificado también?. En esta época tan diferente a la que vivió Bataille hace unos 40 años ¿aplicaría aún esta cualidad batailliana de lo erótico?.

Porque, si no todo acto sexual es erótico, ni toda cogida con fines procreativos deja de serlo, habría que pensar qué es lo que diferencía entre un acto erótico y otro que no lo es. Lo erótico: ¿Excluye lo sexual que solo se circunscribe al automatismo, al embonamiento genital, a una suerte de descarga?. Lo erótico: ¿Reside quiza en la pasión?, ¿y qué de la duración, la intimidad, una sensación particular, etc., etc., etc.? Una aporía para que cada quién la responda a través de su experiencia.

El erotismo es una experiencia que nace del interior y que se manifiesta en las múltiples sinuosidades de experiencias corporales. El erotismo está del lado de la pasión y su materia es el cuerpo, de lo que se trata el erotismo es de una expedición por los placeres y displaceres del sexo, de un desafío, de una aventura que traspasa la piel y la carne, de -por decirlo de cierta forma- una dialéctica corporal y de los sentidos con un partenaire, donde embebidos en la pasión se han olvidado en el acto erótico no solo de los fines de la procreación, como dijera Bataille, sino de sí mismo.

La muerte y la vida dominan el campo del erotismo, pues el erotismo a lo que apuesta es a una continuidad, en oposición a la discontinuidad que nos es característica desde el momento de ser humanos: somos discontínuos porque estamos separados del otro, somos discontínuos porque entre uno y los demás hay un profundo abismo, aún con los más amados, aún con los amigos más íntimos la no reciprocidad, el desencuentro, la soledad y la no unicidad nos alcanza. La continuidad mágica, terrible, fusionable es lo que busca el erotismo. Ser con el otro uno, ser ambos contínuo, !maravillosa fantasía!. Enroscar mi cuerpo con el del amado y ser con él un ente único, ser con el otro un igual, ser con el otro un todo, lo cual nos sitúa ya en el campo de la muerte, pues el deseo sería a morir con el otro, fusionados. Un deseo que ciertamente en el erotismo no triunfa pues la vida lo seduce.

Pero más allá – o más acá, según se vea- del erotismo de los cuerpos, está lo que Bataille llama el erotismo de los corazones, cualitativamente más sagrado, ese ardiente y pasional erotismo donde el ser amado… es asido, donde no se escapa, donde los seres en su discontinuidad se abren a la experiencia de la continuidad en el extásis, jugando así con los límites del ser. Por ello es que los amores apasionados, aún aquellos castos, comparten el desfallecimiento y la angustia de la muerte, como ocurre con el erotismo de los cuerpos. Y es que para Bataille existen tres tipos de erotismo, el de los cuerpos, el de los corazones y el erotismo religioso. En los tres se pretende zanjar la experiencia de la discontinuidad, de la diferencia, del aislamiento subjetivo a través de la vivencia de continuidad, con un amante, un amado, o un dios, a través del cuerpo o del ser.

Bataille parte de que en el erotismo hay un interdicto inicial, una prohibición que lo fundamenta. Cuando el hombre pudo acceder al mundo del trabajo, es en la actividad sexual y en el manejo de los muertos donde primitivamente se establecieron interdictos.

El interdicto, -palabra multívoca: prohibición quebrantable, entre-dicho, no dicho todo-, es la herencia que por el lenguaje nos fué legada. El interdicto, como las leyes, están hechas con la expectativa de que sean transgredidas y se fundan en una vivencia de angustia. Del porqué se establecieron de manera primera estas prohibiciones tiene que ver con que la sexualidad y la muerte teniendo siempre un trasfondo de violencia, atentan contra la paz, el orden y la supervivencia; así, el mundo civilizado que se inicia con el trabajo, exige que a estas desmesuras se les acote.

El interdicto surge por el hecho de que nacer y morir están imbuídos de violencia, son excesivos, por lo que hacia las actividades que les conciernen se establece el interdicto, a saber:

Con respecto a la muerte, sepultar a los cadáveres, disminuyendo así la angustia por el hecho de que en cada muerte se nos recuerda la propia. Enterrar a los muertos, desaparecerlos, que no estén más en este mundo para no poder ver su putrefacción; hay que enterrarlos para no contagiarnos de esa violencia y así mismo no sentirnos convidados a cometer asesinato, pues el deseo de matar está también interdicto. Sepultar a los muertos -parafraseando a Lacan- para que la memoria olvide.

Con respecto a la actividad sexual el interdicto se aplica a la desnudez, principalmente del pene en erección, así como también el ocultarse para el acoplamiento sexual. La voz del interdicto sería: no hay libertad sexual

MANIFESTACIONES EROTICAS

La Verguenza y La Obscenidad

El erotismo es el reverso de una cara ineludible, es el reverso de la conciencia; esos afectos callados, esos sentimientos de los que no hablamos a la luz del día. El erotismo tiene ese envés que es el cuerpo oculto y sus partes de las que solemos avergonzarnos.

La verguenza forma parte de las manifestaciones eróticas y las exalta, la verguenza acompaña a la experiencia erótica como se ve en este pasaje de “Mi Madre”, donde el personaje de Pedro al ver unas fotografías obscenas que eran propiedad de su padre ya fallecido, se expresa así: “Me sentía aliviado de haberlas visto y de saber que la duda era imposible. Me sentía aliviado de responder a la verguenza que yo creía que mi madre podía sentír delante de mí. Pensaba que ella conocía la abyección a través de una verguenza total” (3). Y más adelante, el texto continúa: “El sitio del cuerpo que Rea me propuso, con ese cómico hedor que siempre nos conduce a la verguenza, me hacia sentir feliz, con una felicidad más preciosa que cualquier otra: con la vergonzosa felicidad que nadie más habría deseado. Y Rea, la desvergonzada, se sentía en el cielo al darmelo, mientras yo, ávida y ferozmente lo probaba”(4).

El erotismo suele rayar en lo obsceno; dice Bataille que ello se basa en la desposesión de los cuerpos durante el acto amoroso, en el estado de desarreglo en el que los cuerpos se hallan, en esa vorágine que se inicia con un primer movimiento que sería el de la desnudez. Lo obsceno, contrario al pudor, es aquello que se desnuda. Palabras, imagenes y sinnúmero de impúdicias que muestran aquello destinado a la intimidad, a lo interior y lo profundo.

Si la infancia es del orden de lo más íntimo, algo de ella aparece en lo obsceno. La obscenidad presente en el erotismo existe también por la violencia y el exceso en el sentir, y por lo que de infantil se juega en ello. Sentir tanto a través de los orificios corporales y los órganos de los sentidos como cuando se era niño o niña, la obscenidad erótica convoca la experiencia corporal con un sentir infantil, trae al momento las humedades de la infancia, y la forma de explorar el cuerpo con esa misma divertida intensidad. Pero si de pequeños lo hacíamos así, de manera natural, con esa ausencia de peligro y culpa, ahora en el acto erótico se presentifica obsceno, peligroso, excesivo, pecaminoso y condenado. Por ello el erotismo en ocasiones se acerca a la experiencia que Freud llamara Unheimlich, -lo ominoso, lo familiar arcaico que retorna sin ser convocado-. Como cuando Simona en la parte última de la novela “Historia del Ojo” juega embelesada como una niña con el ojo del cura muerto “Simona miró el extraño objeto y lo tomó con la mano, completamente descompuesta, pero sin duda empezó a divertirse de inmediato, acariciándose el interior de las piernas y haciendo resbalar el objeto que parecía elástico. Cuando la piel es acariciada por el ojo se produce una dulzura exorbitante…” (5)

El matrimonio

En el matrimonio algo de esa obscenidad y de verguenza está presente también, pues el interdicto también es transgredido. No hay ley que pueda absolver de esta violación, el hombre es siempre culpable.

El matrimonio -o bien las uniones estables entre las parejas- pueden hacernos pensar que la sexualidad ahí está legitimizada, que en esta unión aprobada por la sociedad y/o por Dios, lo sexual no transgrede nada en absoluto. Pero Bataille, con ecos santotomasinos, afirma que todo acto sexual lleva la marca de la trasgresión y el matrimonio no es la excepción. El acto sexual es un tanto pecaminoso siempre, es un poco vergonzoso, siempre tendrá valor de fechoría, al menos la primera vez, nos dice, y es esta condición transgresora lo que permite que el matrimonio pueda acceder al erotismo.

El matrimonio o las relaciones similares tienen en la mirilla el cuestionamiento con respecto a su estatuto de erótico o no erótico, pues si pensamos al erotismo como imbuído de frenesí, de pasión por exceder los límites, el matrimonio suele posicionarse del otro lado, de la cotidianeidad, de la mesura. Las relaciones estables o duraderas, que comparten, además de lo sexual, quehaceres, responsabilidades o ciertas normas, crean un hábito en los encuentros amorosos. La repetición del acto sexual con la misma persona es lo que lleva al hábito, y el hábito en el matrimonio, aunado a la experiencia de poco peligro, la intensidad apaciguada, la inocencia o la falta de un cuerpo nuevo, pueden llegar a sacrificar el placer, habría que recordar que si hay una conciliación con el interdicto, si éste no se transgrede, ya estamos en el mundo del trabajo y la razón, no del erotismo. Sin embargo – y aquí está la paradoja- es también en el hábito, donde la intimidad se gesta, permitiendo la posibilidad de un placer más variado, más profundo. En el hábito el erotismo se expande, el placer se abre a una gama de experimentaciones, que no se logra cuando no hay un grado tal de intimidad. En la novedad y el cambio se vive la gran intensidad, la impaciencia, la aprehensión, pero el tacto se vuelve superficial dice Bataille, en la irregularidad, en lo cambiante el movimiento es rápido, “y a menudo el placer esperado se escamotea” (6).

La Fiesta

El matrimonio no ha bastado para dar salida a la violencia refrenada, las sociedades han requerido de otras instancias para tramitar la violencia sexual. La clave se halla en la fiesta y en su reverso que es la orgía. La posibilidad de la vida ordenada por el trabajo, no podría existir si no hubiesen fiestas, pues en una fiesta la vida del trabajo se olvida, el interdicto se interrumpe, la ebriedad acompaña el momento y hay un sabor de desorden. Existe, por ejemplo, un aparente sinsentido que la “gente bien” no podrá nunca comprender, cuando en las comunidades muy humildes, sobre todo en provincia o zonas muy marginadas, la gente prefiere pasar verdaderas y crueles privaciones todo un año, con tal de poder dar una gran fiesta. Esto es algo del orden de la economía psíquica -y de la neoliberal también ciertamente-. Si no se tiene acceso a una salida de la magnitud de la fiesta, entonces la violencia se desata por otras vías.
.
La fiesta cuando desborda los límites se convierte en orgía, y en ella se hallan mezclados elementos de religiosidad y de voluptuosidad sexual, pues la orgía se vuelve fiesta sagrada por la comunión con una totalidad. Esta búsqueda de la continuidad, se manifiesta a través del desatamiento de los límites. En la orgía hay un gran desorden que anima la desmesura, en la orgía el frenesí sexual es mayúsculo, el sujeto se desdibuja y entonces la vida profana del trabajo se trastoca radicalmente.

El erotismo orgiástico -que es sagrado desde los tiempos arcaicos-, es en exceso peligroso, amenaza la vida, se contagia el furor. La orgía es religiosa por el lado de lo nefasto, atrae el vértigo y la inconsciencia, porque justo es así como se compromete en su totalidad el ser. En la orgía, la fusión entre los seres se abre, como en los tantos ejemplos que tenemos en la literatura, por ejemplo en la parte del final de “El perfume” de Patrick Suskind, o el pasaje del carnaval en “La insoportable levedad del Ser” de Milán Kundera, o en “Historia del Ojo”, donde el narrador junto con su ocurrente y amada Simona organizan una fiesta que desemboca a la orgía:

“La carcajada absolutamente ebria que siguió degeneró rápidamente en una orgía con caída de cuerpos, piernas y culos al aire, faldas mojadas y semen. Las risas se producían como un hipo involuntario e imbécil, sin lograr interrumpir una oleada brutal…Media hora después empezó a pasarme la borrachera… yo estaba pálido, más o menos ensangrentado y vestido estrafalariamente. Atrás de mí, yacían, casi inertes y en un desorden inefable, varios cuerpos escandalosamente desnudos y enfermos. Durante la orgía se nos habían clavado pedazos de vidrio que nos habían ensangrentado a dos de nosotros; una muchacha vomitaba; además todos caiamos de repente en espasmos de risa loca, tan desencadenada que algunos habían mojado su ropa, otros su asiento y otros el suelo. De allí salía un olor de sangre, de esperma, de orina y de vómito que casi me hizo recular de terror”(7).

La orgía de los tiempos arcaicos suele ser mal interpretada, dice Bataille, como simples ritos de magia contagiosos, soslayando la angustia e intensidad en la búsqueda de fusión con una totalidad.

Por ejemplo los aztecas, los mayas y casi cualquier otra cultura prehispánica realizaban actos orgiásticos, ritos y sacrificios para apelar a la bondad de los dioses, pero ahí se jugaba más que la solicitud de lluvia o de fecundidad en los campos. Interpretar a las orgías antiguas como enfocadas unicamente a solicitar bondades divinas puede resultar en una visión sumamente ingenua del fenómeno.

De esos ritos también resultaba la posibilidad de acceder al mundo sagrado, contrario y contestatario al mundo del trabajo. Para Bataille la relación entre mundo sagrado -erótico, violento, desmedido, contrario al trabajo- y mundo pagano -mundo del trabajo, del orden, racional- están contrapuestos y según lo entiendo, se hallan no tanto en una relación de franca oposición, sino como en una relación moebiana, reverso que se reniega pero donde ambos se determinan.

El origen de la orgía -y de la guerra y el sacrificio- se halla en una necesidad de trasgredir los interdictos que se oponen a la violencia, al asesinato y a la mesura de la actividad sexual.También apela momentáneamente a contrarrestar el sentimiento de profunda soledad en que vive el hombre, fusionandose con el todo de los otros y de Dios.

CARNADAS AL EROTISMO

El Objeto Erótico

¿El erotismo tiene un objeto?, si partimos de que Bataille plantea como el sentido último del erotismo a la fusión, la continuidad y la supresión de límites, ¿cómo concebir un objeto del erotismo? . Puesto que un objeto está limitado, ¿cómo se le concilia?. Quizá es aquí donde el deseo hace su aparición. En el acto erótico, -sexual, religioso, sagrado, secreto- el hombre se enfrenta al deseo, hay una interrelación, hay una contiguidad entre el deseo y el erotismo. Porque como en el deseo, el acto erótico siempre está vestido por la compulsión a repetir, por la búsqueda de un plus, de un siempre más; es que tanto en el deseo como en el erotismo, la inconmesurabilidad aparece junto con la muerte, que se halla como una flecha que lo atraviesa todo.

Veamos el objeto del deseo erótico. En la orgía no hay objeto, el movimiento de excitación es “holístico”, es de todos y para todos, en la orgía hay objetivo pero no objeto, en la orgía el sujeto forma parte de eso a lo que se dirige el deseo, está contenido en él. Sin embargo, en la vida no orgiástica, nuestra excitación es provocada por un elemento particular. Un olor, un recuerdo, una mirada, una sonrisa, la vista de un cuerpo atractivo, pueden ser signos que anuncian o prometen un encuentro, esto –lparte de a seducción y el coqueteo- tiene un valor erótico intenso. La excitación sexual tiene que ver con un cierto “zozobrar”, con “perder pié” en palabras de Bataille, es una experiencia que apela a un deseo de morir, pero también de vivir simultáneamente.

La cuestión del objeto erótico convoca una paradoja: el objeto del deseo con sus distintivos, con esas señales que alientan la excitación, lo que hace sensible es la diferencia, esas señales que uno ve en el objeto erótico son embajadoras de la diferencia; !Pero si el erotismo tiene que ver con la fusión!, !Si el interés del erotismo va del lado del borramiento de los límites! Sí, es precisamente ahí donde la paradoja reside y se puede apelar entonces al inconsciente. Esa paradoja de la negación de los límites de todo objeto, es la naturaleza del objeto erótico.

Los hombres y las mujeres pueden ser objetos de deseo el uno para el otro, pero Bataille afirma que las mujeres somos el objeto privilegiado del deseo. En la literatura de Bataille los personajes femeninos abundan, castigantes, cómplices, verdugos, terribles, gozantes: La madre -La Terror-, Rea, Hansi y Lulú en “Mi Madre”, Simona y Marcela en “La historia del ojo” y Madame Edwarda, son personajes que parecen un intento batailliano por explorar algo del goce femenino.

Para Bataille las mujeres no son necesariamente más deseables que los hombres, pero son el objeto privilegiado del deseo porque históricamente han sido quienes provocan el deseo del hombre; las mujeres se han ofrecido, en una actitud pasiva, al deseo agresivo de los hombres. El ofrecerse como objeto implica también que ella podrá elegir si accede o no al deseo y en qué condiciones.

Las mujeres -dice Bataille- cuidan su belleza, se arreglan, se adornan y al hacerlo se asumen y ofrecen como objeto al deseo de los hombres, para luego negarse un poco. En el juego de la seducción -a cargo de las mujeres según la visión de Bataille- las mujeres juegan a que huyen, la mujer hace como que escapa, avivando el deseo. De esta actitud femenina se desprende la prostitución.

La prostitución en la antiguedad era una actividad colindante con lo sagrado, era en palabras de Bataille una consagración. Las mujeres prostitutas tenían el don de la belleza y el pago que recibían a cambio de sus servicios era con el fin de aumentar esos dones, -no era una acción mercantil-. El intercambio era más en el orden de la pasión, las prostitutas eran lujosas, bellísimas, provocaban el deseo y podían consumir al hombre que las deseaba y todas sus riquezas. Era la prostituta un poco sacerdotisa, consagrada a una actividad transgresiva, en un lugar sagrado. Citemos a Madame Edwarda: “Pagué a la madrota, me levanté y seguí a Madame Edwarda, cuya desnudez apacible cruzó el salón. Pero el simple recorrido entre las mesas repletas de muchachas y clientes, este rito burdo de ‘la que va para arriba’, seguida del hombre que le hará el amor, no fué para mí en ese momento más que una alucinante solemnidad… Madame Edwarda iba delante de mí, como envuelta en nubes. La indiferencia tumultuosa de la sala a su dicha, a la mesurada gravedad de su andar, era una consagración regia y una fiesta florida” (8)

En comparación con la prostituta antigua y problematizando la prostitución lumpen, Bataille dice que la prostituta moderna sí tiene verguenza, su miseria la lleva a la degradación. Ella es degradada porque tiene que cobrar para vivir, porque no tiene la posibilidad de escabullirse, porque su pobreza la hace presa de un cierto desmoronamiento del interdicto, el que también está en la base de la obscenidad y lo escatológico.

La Belleza

Al objeto del deseo le pertenece la belleza, es su belleza lo que despierta el deseo. ¿De que belleza hablamos? Bataille, tan interesado en lo que a las mujeres concierne, habla en su libro sobre la belleza femenina. ¿Qué es ser bello?, muchas son las diferencias culturales, étnicas, de la época y las modas. Suele decirse “los hombres las prefieren rubias” algunos, otros morenas, trigueñas, delgadas, gordas, etc. La belleza tiene que ver con la diferencia y la preferencia, pero según Bataille la belleza tiene que ver con la posibilidad de la juventud, con el ideal de la especie, aunque en un segundo momento, la belleza tendrá que ver con las formas humanas que más se alejen de la animalidad. Una mujer es bella en tanto se aleja de la apariencia animal, sobre todo de la del antropoide.

El valor erótico de la belleza de las mujeres tiene que ver con las formas suaves femeninas, su delicadeza, hacen que en la fachada resulte un acentuado alejamiento de la animalidad, pero si una mujer se quedase -o se queda- en esa fachada no sería más deseable, porque el verdadero valor estético de la mujer, su potencial deseable se halla en el contraste entre ese exterior hermoso tan humanizante y lo que bajo sus ropas esconde. Tras su belleza -siempre buscando acentuarse- la mujer anuncia sus verguenzas, precisamente sus ocultas partes pilosas. Vemos entonces que la belleza, -que niega lo animal del humano-, en el erotismo juega al contraste. El erotismo mancha en el descubrimiento de las partes animales esa belleza sublime, la profana, por eso la imagen de la deshonra a una casta, joven y bella doncella, es siempre en la literatura un tema socorrido, un tema erótico. Y nos hará mayor sentido si pensamos con Lacan cómo el bien, pero sobre todo lo bello, son diques que acotan y separan del deseo: “La verdadera barrera que detiene al sujeto ante el campo innombrable del deseo radical, en la medida en que es el campo de la destrucción absoluta, de la destrucción más allá de la putrefacción es, hablando estrictamente, el fenómeno estético…” (9).

En la búsqueda de la belleza confluyen simultáneamente el deseo de la continuidad y un esfuerzo para escapar de ella, porque la pasión que despierta ese exterior hermoso, introduce también la profanación. Los genitales nunca han sido considerados hermosos, ya Freud lo decía: “La ‘belleza’ y el ‘encanto’ son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundario” (10) o en otro texto “Me parece indudable que el concepto de lo ‘bello’ tiene su raíz en el campo de la excitación sexual y originariamente significó lo que estimula sexualmente…Se conecta con ello el hecho de que en verdad nunca podemos hallar ‘bellos’ a los genitales mismos, cuya vista provoca la más poderosa excitación sexual.” (11)

El erotismo que nos aleja de la animalidad, -al hacer de la experiencia erótica algo exclusivo de nuestra especie- también la convoca. El hombre o la mujer que se abren a la experiencia sensual se encuentran encarados con un momento en el que se desconocen, el momento del “olvido de sí”, donde el sujeto se halla desujetado, animalizado, quizá por ello es que el erotismo apuntala siempre lo inconsciente, el erotismo lo anima a expresarse en vía directa.

La Muerte

La muerte es una experiencia inevitable, siempre está presente en la vida del hombre, enigmática, atrayente, vertiginosa, pavorosa. No podemos evitar la muerte, como tampoco podemos evitar el exceder siempre los límites, los límites del ser, los límites del cuerpo. “Los límites son para desbordarse” es una frase común, pero para saber sobre el límite, habrá que haber vivído en algún momento la experiencia del deslimitarse. El deslimitarse, el excederse, la desmesura, este desbordamiento es siempre violento, es siempre en complicidad con la muerte. En el erotismo la discontinuidad no está condenada, sino sólo trastornada, porque se juega un poco a morir, vivir tanto que no se pueda morir, morir sin cesar de vivir, un vivir perturbador que es el extremo de la vida.

La violencia nos da la posibilidad de abrirnos a la continuidad, la continuidad que tanto nos fascina, !pero nuestra vida no es contínua! y también queremos seguir viviendo. Gran contradicción. Querer romper los límites es al mismo tiempo una huida del terror de la muerte, de la muerte innimaginable. Lo que podemos concebir es bajo la limitación de nuestra propia vida, porque más allá de la muerte, nada es concebible.

Cito un momento de la “Historia del Ojo”, cuando la compañera de goce de los protagonistas, la sufriente Marcela, se suicida, dice el narrador: “Corté la cuerda, pero ella estaba muerta. La instalamos sobre la alfombra. Simona vió que tenía una erección y empezó a masturbarme. Me extendí también sobre la alfombra, pero era imposible no hacerlo. Simona era aún virgen y le hice el amor por vez primera, cerca del cadáver. Nos hizo mucho mal, pero estabamos contentos, justo porque nos hacía daño. Simona se levantó y miró el cadáver. Marcela se había vuelto totalmente una extraña, y en ese momento Simona también. Ya no amaba a ninguna de las dos, ni a Simona ni a Marcela, y si me hubieran dicho que era yo el que acababa de morir, no me hubiera extrañado, tan lejanos me parecían esos dos acontecimientos… Los tres estábamos perfectamente tranquilos y eso era lo más desesperante. Todo lo que significa aburrimiento se liga para mí a esa ocasión, y sobre todo a ese obstáculo tan ridículo que es la muerte. Y sin embargo eso no impide que piense en ella sin rebelarme y hasta con un sentimiento de complicidad. En el fondo la ausencia de exaltación lo volvía todo mucho más absurdo y así, Marcela, muerta, estaba más cerca de mí que viva.” (12). Un fragmento donde parece que a la angustia de la muerte se le enfrenta desde cualquier punto para evitar su horror, incluso en la aparente indiferencia o en la sacrílega irrespetuosidad de Simona que más adelante orinará sobre el cadáver. El exceder los límites, también convoca la huída del terror de la muerte.

El erotismo situado entre la vida y la muerte, también aplica al momento orgásmico, al orgasmo también se le conoce como “la muerte chiquita”, porque por un momento nos rompemos, nos borramos, nos desbordamos, morimos un poco. Pero además el orgasmo anuncia de manera contundente que “the game is over”, anuncia un corte, una pérdida, también muere con el orgasmo la fantasía de estar con el otro completado, ¿diriamos que con el orgasmo se vive un poco la castración?, de cierta forma, aunque de una manera bastante más dulce.

El Amor

En el erotismo deseamos perecer, deseamos ser contínuos con el otro, fusionarnos con el amado. El objeto del deseo, que se desborda de mi cuerpo, de mi ser, juega un papel de lazo a la vida. Siendo el objeto de deseo una violencia, -una apuesta a la transgresión final, a la muerte-, éste se convierte en parte de la vida y aquí se juega el amor. Ese objeto deseado, lo incluímos en nuestra vida y ya no morimos con y por él, sino que la apuesta es ahora a la vida. Así dice Bataille “!Qué bueno es permanecer en el deseo de exceder sin ir hasta el extremo, sin dar el paso!” (13). No hay nada más dulce que dejar en cadenas el deseo erótico de morir.

Por lo demás sabemos con Lacan que el deseo es imposible, ese objeto que nos desvela, que nos ahoga, que nos apasiona eróticamente, nunca será poseído como el deseo ilusiona “La relación sexual no existe” parece que Bataille escuchara anticipadamente a Lacan. La pasión humana no tiene más que un objeto, dice Bataille, ¿será el mismo que seis años más tarde Lacan nombrara como objeto pequeño a?, ¿aquel que es causa de deseo, que nos apasiona y que contiene siempre algo de pérdida y de violencia?. Bien , aún las pasiones más felices se hallan punteadas por la muerte.

BREVE CONCLUSION

El campo en el que se juega el erotismo es siempre el de la violencia. El erotismo es un pasaje tortuoso, una alternancia perenne entre los polos de la vida y la muerte, lo bello y lo horrendo, la bondad y la maldad, lo dulce y lo violento. En el erotismo se compromete siempre la historia y el cuerpo, la infancia y el hic et nunc. En la experiencia erótica las paradojas se multiplican y sabemos que el inconsciente es el reino de las paradojas y de la contradicción. Es pues el erotismo una vía que expresa al inconsciente, más aún, muestra esa parte que no puede ser dicha porque se halla justamente colindando con el orden del goce, y del goce ¿quién puede hablar del goce? Lacan dice: “Problema del goce en tanto que este se presenta como envuelto en un campo central, con caracteres de inaccesibilidad, de obscuridad y de opacidad, en un campo rodeado por una barrera que vuelve su acceso al sujeto más que difícil, inaccesible quizás…” (14)

Del goce nadie sabe nada que pueda ponerse en palabras, del goce poco se puede filtrar y ser susceptible de nombrarse, no hay letra que nombre tal experiencia ni existe en el universo del lenguaje su justo y pleno significante. En el goce el único que sabe es el cuerpo.

Las manifestaciones eróticas, vestidas de arrebato, con esa violencia que las habita y determina, se abren a la muerte, sí, pero también en un acto de conciliación con la vida. En el erotismo la vida y la muerte como caras diferentes de una misma moneda están echadas al vuelo -con la apuesta a que Eros caerá-, El erotismo tiene ese lado obscuro, ese devaneo con la muerte, pero también tiene el lado luminoso que apuesta a hacer de ese momento angustiante una fiesta a la vida.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1- BATAILLE, Georges “Madame Edwarda” Ed. Pp.60

2- Diccionario Ilustrado “Pequeño Larousse” Ed. Larousse. España 1988 Pp 363

3- BATAILLE, Georges “Mi Madre” Ed. Pp 36

4- Op cit. Pp 66

5- BATAILLE, Georges “Historia del Ojo” (1928) Ed. Colección Reino Imaginario. México, 1994.

6- BATAILLE, Georges “El Erotismo” (1957) Ed. Tusquets, España, 1988. Pp 155

7- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 38-39

8- BATAILLE, Georges. “Madame Edwarda” Pp 46

9- LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” (1959-1960) Ed
Paidós México 1955 Pp 262

10- FREUD, Sigmund Obras Completas “El Malestar en la Cultura” (1929) T XXI, Ed. Amorrurtu Pp 82

11- FREUD, Sigmund Obras Completas “Tres ensayos de Teoría Sexual” (1901-1905) T VII, Ed. Amorrurtu Pp 142

12- BATAILLE, Georges. “Historia del Ojo” Pp 74

13- BATAILLE, Georges. “El erotismo” Pp 195 -196

16- 20-LACAN, Jacques “El Seminario La Etica del Psicoanálisis” Pp 253

[*] Hilda Fernández nació y creció en la Ciudad de México, pero desde septiembre del 2000 vive en Vancouver, Canadá. Posee dos maestrías. Una en Psicología Clínica por la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y otra en Literatura Hispanoamericana por parte de la UBC (University of Bristish Columbia). Se ha formado como psicoanalista lacaniana de forma independiente. En Vancouver es presidenta (2005-2007) de la WCPPA (Western Canada Psychoanalytical Psychotherapy Association) y trabaja como psicoterapeuta. Su práctica clínica incluye una gran variedad de poblaciones lastimadas, física, social y emocionalmente, que le han dado luz sobre la vasta y contradictoria experiencia humana. En septiembre inicia su seminario sobre Lacan en

http://www.psikeba.com.ar/articulos/HF_erotismo_bataille.htm Leer más

Depresión. Genealogía de un afecto

Depresión. Genealogía de un afecto

Rosa Aksenchuk [*]

La depresión es un fenómeno cuya amplitud es totalmente reciente. Ha invadido el discurso corriente, transformando el espacio simbólico cultural donde la subjetividad se estructura y se conforma en función de su propia dimensión existencial, ética y social. La clinica de nuestros días ha recibido el impacto, fundamentalmente, a partir del ingreso al mercado de antidepresivos de última generación (IRSS) como el Prozac (fluoxetina)[1] , uno de los más empleados en la actualidad.

Al amparo de considerar a la depresión como una enfermedad, o incluso como un síndrome – un auténtico embudo en el que se vierten indiscriminadamente múltiples manifestaciones depresivas de todo tipo (DSM IV) -, quienes promocionan este fenómeno ponen en duda la eficacia del psicoanálisis como método terapéutico para el tratamiento de la depresión. Las notas que siguen son un intento de refutación que quiere ser más que nunca una exigencia ética ante el discurso de la ciencia que intenta paroxísticamente disolver la subjetividad en una molécula, reduciendo al sujeto a un objeto que debe consumir lo que la industria farmacológica le ofrece para su ‘bienestar’.

El DSM y la creación de la depresión
La depresión es un fenómeno fundamentalmente moderno. Se extiende, como una epidemia, desde 1970. Una fecha, suele decirse de nacimiento, pero debemos entenderlo como el surgimiento del término “depresión” y no de la “enfermedad” en sí. En efecto, en siglo XIX, este término no existía. En 1904, el Larousse da un sentido figurado derivado del siglo XVIII: “depreciación “. Hay un empleo literario donde el sentido se aplica al alma sin estar vinculada a una patología, y un empleo médico que alude a una “disminución de las fuerzas” físicas y morales. En lo que va de la Antigüedad hasta 1970 la “depresión ” era un fenómeno o manifestación que podía presentarse en todo individuo y en toda gran patología, sin ser específica de ninguna en particular. Y en el trayecto que transcurre de 1960 a 1980, en los Estados Unidos, se dio una suerte de revocación entre:

El paso de un tiempo en que algunas manifestaciones o signos clínicos eran destacados y reunidos en entidades seguidos de una búsqueda de tratamientos adaptados, a
Un enfoque opuesto, del que surge el famoso D.S.M., donde es el medicamento y sus efectos los que crean una nueva clínica, y que por consiguiente deshacen así las entidades anteriormente construidas.
El DSM es un instrumento de generalización del tratamiento de las enfermedades mentales y del diagnóstico a partir de un método estadístico impulsado por la Sociedad Americana de Psiquiatría y que conquistó el mundo con la idea de que se podrían efectuar diagnósticos universalmente válidos tanto para los sujetos afectados como para los médicos que habrían de elaborarlos. Se basa en una idea de universalidad totalmente moderna, fundada solamente en criterios cuantitativos como la duración, la intensidad, y con ítems muy precisos y mensurables; dando pues un resultado que no debe fundamentarse absolutamente sobre una teoría previa, sino sobre categorías estadísticas. A raíz de esto, en vez de entidades clínicas hay una sucesión de desordenes de distintos estilos: desórdenes impacientes, desórdenes del humor, trastornos de la personalidad, con una determinada serie el uno con el otro y no una individualización de estructuras o entidades específicas.

La lógica que sostiene este enfoque es que los trastornos se definen por su respuesta al medicamento, de modo que a la pregunta: “¿Que es la depresión?”, la respuesta es: “La depresión es lo que reacciona a los antidepresivos“. Podemos encontrar aquí la posición enunciada por Hipócrates: “Es el tratamiento en definitiva el que revela la naturaleza de las enfermedades.”

Este abordaje puramente farmacológico de la depresión opera un borramiento del sujeto, porque reduce el problema a un estado de ánimo que responde desde la perspectiva de la ciencia a un problema químico y en consecuencia queda soslayada toda dimensión ética. Así, por ejemplo, la Fluoxetina, que es un fármaco que interviene a nivel intersináptico en la recaptación de la serotonina, se sostiene en la idea de que un sujeto está deprimido cuando tiene un nivel bajo de dicha sustancia. A lo que apunta el medicamento, por lo tanto, es a crear un mayor nivel de esta, lo cual llevaría a un cambio en el estado de ánimo.

Al compás de estas reflexiones es necesario aclarar que el psicoanálisis no impugna que algunos sujetos depresivos expresen que su vida ha mejorado por los antidepresivos, ni reprueba a quien manifieste estar o sentirse deprimido. No se trata ni de anatematizar ni de ser complacientes con estas cuestiones, de lo que se trata es de no confundir la causa con la consecuencia. El psicoanálisis, básicamente, opera a partir de la causa. Debido a esto, la propuesta psicoanalítica basada en la experiencia clínica, es de cambio radical y no adaptativa, como las terapias rápidas. Una de sus particularidades es que requiere la decisión de cambiar por parte del sujeto. Esto es de capital importancia precisamente porque está orientado por una ética y no simplemente por consideraciones terapéuticas. Tampoco podría afirmarse que la clínica psicoanalítica está totalmente reñida con la psicofarmacología, no es de una simplicidad tan binaria. Lo que el psicoanalista tiene claro es que los fármacos no pueden sustituir a la palabra al tratar el malestar subjetivo.

Hoy día, puede constatarse que la proyección del pensamiento bajo el estilo D.S.M. está destruyendo la medicina en sentido clásico, aquella basada en la escucha del paciente. El objeto fármaco ofrecido en el mercado es lo que habitualmente el propio paciente pide, no es ya lo que el médico prescribe. Esto es algo novedoso y que invierte la lógica de la demanda conforme con el modelo tradicional. El sujeto depresivo no viene a pedir algo, en el sentido de explicar su desorden y articular una respuesta posible en la transferencia, y el objeto fármaco hace acallar, al mismo tiempo la singularidad del sujeto y la causa subjetiva de su padecimiento que no puede ser generalizable. Esta es una de las características del síntoma en la contemporaneidad que es la de no ofrecerse a la escucha. La clínica por lo tanto se va ordenando en torno a los efectos que producen los medicamentos. Surge entonces el interrogante acerca de cómo pensar la depresión desde el psicoanálisis.

La incidencia actual de estas clasificaciones de la psiquiatría americana tan difundidas en nuestro medio, nos imponen como analistas establecer al menos algunas elucidaciones en cuanto a estas cuestiones. La diferencia queda así planteada al establecer algunas precisiones entre la idea médica del trastorno, disfuncionamiento o disorder, y lo que nuestra praxis psicoanalítica convoca a la hora de conducir al sujeto a descifrar la letra que su deseo inconsciente encripta.

Respecto de lo que se presenta habitualmente en la clínica como: tristeza, angustia, inhibición, aversión de sí, baja autoestima, etc., la clínica freudiana y lacaniana ofrece un esclarecimiento que deshace todo vínculo de la depresión con factores orgánicos y permite diferenciar precisamente estas manifestaciones. El psicoanálisis toma en cuenta para el diagnóstico tres estructuras: las neurosis, las psicosis y las perversiones. No hace de la depresión una estructura clínica. Lo que cuenta es la posibilidad de que la depresión se juegue en las diferentes estructuras y tengan una función diversa, no sólo en las mismas, sino en cada sujeto en particular, es decir, cómo cada sujeto se inscribe, con su sufrimiento, en una de estas estructuras. Se comprenderá que se trata, por lo tanto, de una clínica de uno a uno; de allí que se puede decir que no hay clínica específica de las depresiones.

Otra de las razones por la cuales sostenemos que la depresión no constituye una entidad se funda en la falta de rigurosidad epistemológica y de mecanismos específicos tal como el psicoanálisis reconoce en aquellos construidos y teorizados por Freud como la represión para la neurosis, la renegación para la perversión, y la forclusión que Lacan aisló y formalizó para la psicosis. De allí que nuestra clínica no trata la depresión sino al sujeto que dice estar afectado por depresión y consecuentemente se hace necesario entonces tratar de ubicar el fenómeno depresivo en la estructura y en la singularidad de cada sujeto. Por lo tanto el paso inaugural para que un análisis pueda advenir es abordar al sujeto por sus dichos suponiendo que eso remite a otra cosa y que, a su vez, para ser despejada es necesario que el sujeto hable.

Hacia un afecto nuevo
Freud concibe a la depresión como un afecto. El afecto no forma parte de la estructura y comporta siempre algo engañoso. Al enunciar los mecanismos psíquicos de defensa dice que una pulsión sexual no admitida para su asociación con el yo es rechazada, lo que produce el divorcio entre la representación y el monto de afecto. En el caso de la histeria el contenido se conserva desintegrado, falta dentro de la conciencia, y su afecto es tramitado por conversión a lo corporal. En la neurosis obsesiva el contenido es sustituido y el afecto se conserva pero no está vinculado ya a la representación de origen porque va deslizándose hasta ligarse a otras representaciones. Podría decirse que hay una disyunción entre la causa, o la representación más exactamente, y el afecto. En consecuencia, cuando un sujeto dice que sufre de angustia, inhibición, tristeza o desconcierto, suponemos que desconoce la causa. Siempre presenta algo del orden de lo engañoso la atribución de un afecto a una determinada representación, de modo que se hace necesario como decía Lacan en Televisión “verificar el afecto”. El único afecto que no engaña es la angustia, precisamente porque es el único afecto que no se liga a ninguna representación.

En este mismo texto Lacan señala que el sujeto deprimido rechaza el inconsciente, lo cual no significa que haya una forclusión en este rechazo, pues precisamente la inhibición funcional y extensa del yo en la depresión supone un trastorno de la relación del sujeto con el saber.

En un excelente seminario dictado en la NEL de Miami, Guy Trobas caracteriza a la depresión como una verdadera “anorexia epistémica”, en la que el saber del sujeto está afectado por la misma desinvestidura libidinal que los demás objetos del mundo. Es una constatación clínica. Los sujetos depresivos suelen expresar una ausencia de demanda de tratamiento. No significa que no atribuyen a su interlocutor un saber, se trata más bien de una posición en la cual el sujeto consiente en poner a prueba un saber hacer sin querer verificar el saber que lo sostiene, ni tampoco querer poner en claro el motivo de su estado de sufrimiento ni, menos aún, hacerse el agente de cualquier elaboración del saber. La inhibición presenta algo del tipo “es así, hay pocas cosas que añadir”. A diferencia del sujeto angustiado que anticipa eventos sombríos y catastróficos, el sujeto deprimido habla como si dichos eventos ya se hubieran producido en el pasado. Su estado no produce enigma en él. Cuando viene a consultarnos generalmente es por alguna indicación o algún impulso fuerte dado por otro sujeto.

Esa desinvestidura del saber hace de tal sujeto, un sujeto ideal para una práctica que lo objetivará, y por supuesto, la respuesta quimioterapéutica que ratifica esa posición le resulta auspiciosa.

Inhibición, síntoma y angustia: Un cambio de perspectiva
La interrogación de Freud en torno al estado depresivo lo conduce a vincularlo con lo que denomina inhibición general , una especie de parálisis del sujeto en su relación al mundo. Esta se genera -dice- cuando: “el yo es requerido por una tarea psíquica particularmente gravosa, verbigracia un duelo, una enorme sofocación de afectos o la necesidad de sofrenar fantasías sexuales que afloran de continuo, se empobrece tanto en su energía disponible que se ve obligado a limitar su gasto de manera simultánea en muchos sitios, como un especulador que tuviera inmovilizado su dinero en sus empresas. Un instructivo ejemplo de este tipo de inhibición general intensiva, de corta duración, pude observarlo en un enfermo obsesivo que caía en una fatiga paralizante, de uno a varios días, a raíz de ocasiones que habrían debido provocarle, evidentemente, un estallido de ira. A partir de aquí ha de abrírsenos un camino que nos lleve a comprender la inhibición general característica de los estados depresivos y del más grave de ellos, la melancolía.”

La inhibición, al hacer renunciar al yo a ciertas funciones que son fuentes de angustia con el motivo de su lazo con el goce pulsional, al imponer contrainvestiduras para luchar contra la emergencia de afectos o fantasías generadoras de señal de angustia, parece cumplir una función del mismo orden del síntoma.

Sin embargo, ahí donde la represión supone un tratamiento simbólico de los trastornos de la articulación entre el goce y la castración, un tratamiento que no priva al sujeto de sus objetos libidinales de la realidad, la inhibición por su lado supone un tratamiento libidinal imaginario de representaciones del yo que se hace a expensas de dichos objetos de la realidad.

Por eso la inhibición puede lastimar hasta un estancamiento considerable las investiduras del sujeto hacia el mundo de sus objetos. Aquí radica el motivo que permitió a Freud considerar que la inhibición general constituye el mecanismo que permitiría entender los estados depresivos (depressionszustande).

Esta tesis que aparece en Inhibición, síntoma y angustia representa un cambio de perspectiva en Freud, más precisamente con respecto a su primera tesis de la depresión, en su primer artículo de 1915, Duelo y melancolía, donde la sitúa en relación con la pérdida de un objeto real o simbólico.

A partir de Inhibición, síntoma y angustia pueden distinguirse la tristeza vinculada con la inhibición de la tristeza vinculada con el duelo.

La primera resulta de un fortalecimiento de la alienación del sujeto mediante la investidura de la instancia imaginaria del yo; la segunda, la tristeza del duelo, acompaña a un proceso de separación del sujeto con un objeto idealizado mediante una elaboración simbólica.

La toma en cuenta de la inhibición en la consideración de los estados depresivos, aclara muchas vertientes de su clínica, a saber:

La ambigüedad narcisista de la queja depresiva y el estrechamiento o empobrecimiento de la realidad del sujeto deprimido refieren claramente a las sobrecargas libidinales del yo, es decir, sobrecargas de la instancia narcisista.

El registro bien conocido en la depresión del movimiento impedido y de la impotencia en actuar señalan el aplastamiento del deseo frente a la movilización intensa de la defensa imaginaria en la inhibición. La hipertrofia de la defensa se sustituye al deseo.

Los caracteres contingentes, lábiles y agotadores de las investiduras imaginarias explican porqué en los estados depresivos – a excepción de los estados depresivos más profundos que aniquilan la capacidad del sujeto hasta de hablar, de hacerse representar en las cadenas significantes (mutismo depresivo) -, observamos finalmente cierto fracaso de la defensa frente a la angustia; las investiduras imaginarias tienen una labilidad que dependen de la contingencia del momento, de tal modo que se percibe que el sujeto deprimido está siempre muy ceca de la angustia, o a veces emerge la angustia, lo que se traduce clínicamente por los estados ansiodepresivos, o por las oscilaciones entre periodo bastante largos de depresión y otros de ansiedad, ambos fenómenos muy frecuentes en la clínica actual.

En cuanto al estancamiento de tales estados y la desconfianza en la palabra, cierto abandono del funcionamiento simbólico – en particular la posibilidad del desplazamiento -lo justifica.

Rosa Aksenchuk

NOTAS

[1]La fluoxetina ( conocida por el nombre comercial Prozac) es un fármaco Inhibidor selectivo de la Recaptación de Serotonina (IRS), con propiedades antidepresivas. Está indicado para tratar la depresión moderada a severa, el trastorno obsesivo-compulsivo (TOC), la bulimia nerviosa, los trastornos de pánico y el trastorno disfórico premenstrual.

BERNAT, Joël. Quelques notes sur « L’invention de la dépression» http://www.psychanalyse.lu/articles/BernatInventionDepression.htm

FREUD, Sigmund. Estudios sobre la histeria

FREUD, Sigmund. Duelo y melancolía

FREUD, Sigmund. Inhibición, síntoma y angustia

LACAN, Jacques. Radiofonía y Televisión. Editorial Anagrama

TROBAS, Guy. Tres respuestas del sujeto frente a la angustia, en: LOGOS 1. Grama ediciones., 2003.

DSM IV, Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales

[*] Lic. Rosa Aksenchuk

Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

E-mail: rosak@speedy.com.ar
Página personal: http://www.rosak.com.ar/

Fuente: http://www.psikeba.com.ar/articulos/RAdepresion.htm Leer más

“CULTURA” . Raimond Williams

“CULTURA”
Raimond Williams

Fontana, Great Britain, 1976, entrada: “Culture”, Págs.76-82.

Traducido por Tomás Austin M. 1990.

Cultura es una de las dos o tres palabras más complicadas del lenguaje inglés. Esto es así debido en parte a su intrincado desarrollo histórico en varios lenguajes europeos, pero principalmente porque actualmente esta siendo usado en importantes conceptos de varias disciplinas intelectuales y en varios e incompatibles sistemas de pensamiento.

Proviene de la palabra cultüra, Latín (L), cuya última palabra trazable es colere, L. Colere tenía una amplio rango de significados: habitar, cultivar, proteger, honrar con adoración. Eventualmente, algunos de estos significados se separaron, aunque sobreponiéndose ocasionalmente en los sustantivos derivados. Así, ‘habitar’ se convirtió en colonus, L. de colonia. ‘Honrar con adoración’ se desarrolló en cultus, L. de culto. Cultura tomó el significado principal de cultivo o tendencia a (cultivarse), aunque con el significado subsidiario medieval de honor y adoración (Por ejemplo, en inglés cultura como ‘adoración’ en Caxton (1483). La forma francesa de cultura fue couture -francés antiguo- la que se ha desarrollado en su propio signifi­cado especializado y más tarde culture, la que para el siglo XV temprano pasó al inglés. Por lo tanto, el significado primario fue labranza: la tendencia al crecimiento natural.

Cultura en todos sus usos originales fue un sustantivo de proceso: la tendencia (o crecimiento) de algo, básicamente cosechas o animales. En inglés también existe el significado de la palabra latina culter, que en inglés antiguo significó arado, proveyendo las bases para un subsiguiente desarrollo en una siguiente etapa, es decir, por metáfora: ‘cultivar(se)’ tanto para la agricultura como para el incremento del saber. Desde comienzos del siglo XVI, la tendencia al crecimiento natural (del significado) fue extendida al proceso del desarrollo humano y éste, paralelo al significado original de cultivo, fue el sentido principal hasta el siglo XVIII tardío y siglo XIX temprano. Como podemos encontrarlo en More: “para la cultivo y ganancia de sus mentes” (1605); Hobes: “un cultivo de sus mentes” (1651); Johnson: “ella descuidó el cultivo de su entendimiento” (1759). Dos cambios principales ocurrieron en varios puntos de este desarrollo: primero, cierto grado de habituación a la metáfora, lo que hizo más directo el sentido de la tendencia (al crecimiento) humana; segundo, la extensión de procesos particulares a procesos generales, que la palabra podía llevar en forma abstracta,. Por supuesto, es de estos desarrollos tardíos que el sustantivo cultura comenzó su complicada historia moderna, pero el proceso de cambio es tan complicado y la latencia de significados tan estrecha que no es posible dar fechas definidas para ello. Cultura como sustantivo independiente, un proceso abstracto, o el producto de ese proceso, no fue importante antes del siglo XVIII temprano y no es común antes de mediados del siglo XIX. Pero las primeras etapas de este desarrollo no fueron subitas. Hay un interesante uso en Milton, en las segunda edición (revisada) de The Readie and Easie Way to Establish a Free Commonwealth (1660): “…esparcid mucho más conocimiento y civilidad, si, religión, a través de todas las partes de la tierra, comunicando el calor natural de gobierno y cultura mas distributivamente a todos los lugares extremos, que ahora permanecen adormecidos y negligidos”. Aquí el sentido metafórico (“calor natural”) todavía parece estar presente y civilidad todavía es escrito donde durante el siglo XIX normalmente habríamos esperado la palabra cultura. Aún así, podemos leer ‘gobierno y cultura’ en un sentido bastante moderno. Milton, desde el tenor de su argumento, esta escribiendo sobre un proceso social general y esto constituye una etapa definida de desarrollo. En la Inglaterra del siglo XVIII este proceso general adquirió una definida asociación de clase, aunque cultivo y cultivarse fue más comúnmente usado para esto. Pero hay una carta de 1730 (Del Obispo de Killala, a la Sra. Clayton; citado por Plumb, England in the Eighteen Century) que tiene este claro sentido: “…no ha sido costumbre para personas de (buen) nacimiento o cultura el crecer sus niños para la Iglesia”. Akenside (Pleasure of imagination, 1744) escribió: “…ni el estado púrpura ni la cultura pueden otorgar”. Wordsworth escribió “donde la gracia de la cultura ha sido completamente desconocida” (1805) y Jane Austen (Emma, 1816) “todas las ventajas de la disciplina y la cultura”.

Es claro entonces que cultura se estaba desarrollando en inglés hacia alguno de sus sentidos modernos antes de los efectos decisivos de un nuevo movimiento social e intelectual. Pero, para seguir su desarrollo a través de este movimiento, en el siglo XVIII tardío y el XIX temprano, tenemos que mirar también a su desarrollo en otros idiomas y especialmente en el alemán.

En el francés, hasta el siglo XVIII, la palabra cultura fue siempre acompañada por una forma gramatical indicando la materia que se cultivaba, como en el uso inglés indicado anteriormente. Su uso ocasional como un sustantivo independiente data desde mediados del siglo XVIII, un poco más tardío que sus usos ocasionales en inglés. El sustantivo independiente civilización también emergió a mediados del siglo XVIII; su relación con la palabra cultura ha sido bastante complicada desde entonces. En ese momento hubo un importante desarrollo en el alemán: la palabra fue importada del francés, escrita primero (siglo XVIII tardío) cultur y más tarde desde el siglo XIX tardío como Kultur. Su uso principal fue aun como sinónimo de civilización: primero en el sentido abstracto de proceso general de volverse “civilzado” o “cultivado”; segundo, en el sentido que realmente habían establecido para civilización los historiadores del Iluminismo en la forma popular del siglo XVIII de las historias universales, como una descripción de los procesos seculares del desarrollo humano. En ese momento hubo un cambio decisivo en el uso que le dio Herder. En su Ideas en la Filosofía de la Historia de la Humanidad (1784-91) inconclusa, él escribió de cultura: “nada es más indeterminado que esta palabra, y nada más engañoso que su aplicación a todas las naciones y períodos”. Atacó la idea preconcevida en las historias universales de que “civilización” o “cultura” -el autodesarrollo histórico de la humanidad- era lo que ahora nosotros llamaríamos un proceso unilinear, dirigiendo hacia el lugar alto y dominante de la cultura del siglo XVIII. En efecto, el atacó lo que llamó la subyugación y dominación europea de las cuatro cuartas partes del globo terráqueo, y escribió:

“Hombres de todos los lugares del globo, que habéis perecido a lo largo de las edades, Uds. no han vivido solamente para abonar la tierra con vuestras cenizas de manera que al final de los tiempos vuestra posteridad fuera hecha feliz por la cultura europea. El solo pensamiento de una cultura europea es un insulto sonoro a la majestad de la naturaleza”

Es por lo tanto necesario, argumento en una innovación decisiva, hablar de “culturas” en plural: las culturas específicas y variables de diferentes naciones y períodos, pero también las culturas específicas y variables de grupos sociales y económicos dentro de una nación. Este sentido, que se ha convertido en común en la antropología y la sociología del siglo XX, y por extensión en uso general, sin embargo, permaneció comparativamente aislado en todos los idiomas europeos hasta mediados del siglo XIX y no fue completamente establecido hasta el siglo XX.

Lo que pasó principalmente a comienzos del siglo XIX, bajo la influencia de Herder y muchos otros escritores del movimiento romántico, en Alemania, Inglaterra y Francia, fue una aplicación social e histórica de una idea alternativa del desarrollo humano: alternativa, esto es, a las ideas ahora centradas en “civilición” y “progreso”. Esta aplicación fue excepcionalmente complicada. Era costumbre enfatizar las culturas nacionales y tradicionales, incluyendo el nuevo concepto de cultura-folk (en inglés folk-culture). Se acostumbraba atacar lo que fue visto como carácter “mecánico” de las nuevas civilizaciones emergentes: tanto por su racionalismo abstracto como por la “inhumanidad” del desarrollo industrial usual. Se acostumbraba distinguir entre desarrollo “humano” y “material”. Políticamente, como era tan corriente en este período, derivaba entre el radicalismo y la reacción, y muy a menudo, en la confusión de los grandes cambios sociales, se fusionaban elementos de ambos. (Debe notarse también, aunque se suma a la complicación real, que la misma clase de distinción, especialmente entre el desarrollo “material “y “espiritual “, fue hecha por von Humboldt y otros, hasta tan tarde como el 1900, con una reversión de términos, siendo cultura lo material y civilización los espiritual. En general, sin embargo, la distinción opuesta fue la dominante).

La complejidad del desarrollo moderno de la palabra -y de sus usos- puede ser apreciado desde ya. Fácilmente podemos distinguir el sentido que depende de una continuidad literal de los procesos físicos como en “cultura de la azúcar de remolacha” o, en la aplicación física especializada en bacteriología desde la década de 1880, “cultura de los gérmenes”. Pero una vez que vamos más allá de las referencias físicas, tenemos que reconocer tres amplias categorías activas de uso. La fuentes de dos de ellas han sido ya discutidas: (i) el sustantivo independiente y abstracto que describe procesos generales de desarrollo intelectual, espiritual y estético, en uso desde el siglo XVIII; (ii) el sustantivo independiente, usado ya sea general o específicamente, que indica una forma particular de vida, de gente, de un período o de un grupo usado a partir de Herder y el siglo XIX. Pero también tenemos que reconocer la forma de uso (iii), el sustantivo independiente y abstracto que describe trabajos y prácticas de actividades intelectuales y especialmente artísticas. Este parece ahora el uso más difundido: cultura es música, literatura, pintura y escultura, teatro y cine. El Ministerio de Cultura se refiere a actividades específicas, algunas veces con la adición de filosofía, erudicción, historia. Este uso (iii) es, en efecto, relativamente tardío. Es difícil datarlo en forma precisa porque en su origen y sentido de aplicación es (i): la idea de un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y estético fue aplicado y transferido efectivamente a los trabajos y prácticas que lo representan y lo sostienen. En inglés (i) y (iii) aun son muy cercanos; en algunos momentos, por razones internas, son indistinguibles, como en Arnold, Cultura y Anarquía (1867); mientras que el sentido (ii) fue decisivamente introducido al inglés por Tylor, Primitive culture (1870). El desarrollo decisivo del sentido (iii) en inglés fue en final del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Enfrentados a esta sentido complejo y aun activa historia de la palabra, es fácil reaccionar seleccionando un sentido “verdadero” o “propio” o “científico” y rechazar otros sentidos por poco amplios o confusos. Hay evidencias de esta reacción incluso en el excelente estudio de Kroeber y Kluckhohon, Cultura: Una revisión Crítica de Conceptos y Definiciones, cuyo uso en la antropología Norteamericana es tomado como norma. Es claro que, dentro de la disciplina, el uso conceptual tiene que ser clarificado. Pero en general, es el rango y sobreposición de significados lo que es significante. La complejidad de sentidos indica una complejidad de argumentos acerca de las relaciones entre el desarrollo humano general y una forma particular de vida, y entre ambos y los trabajos y prácticas de arte y la inteligencia. Dentro de este complejo argumento hay posiciones fundamentalmente opuestas tanto como efectivamente sobrepuestas. Comprensiblemente, también hay muchas cuestiones no resultas a la vez que respuestas confusas. Pero esos argumentos e interrogantes no pueden ser resueltos reduciendo la complejidad del uso actual de la palabra. Este punto también es relevante para formas de usos de la palabra en otros idiomas, aparte del inglés, donde hay una variación considerable. Más aun, en inglés, ‘antropología social’ es normalmente usado en el Reino Unido, donde en Norte América se usaría ‘antropología cultural’. El uso antropológico es común en los grupos de idiomas alemán, escandinavo y esloveno, pero es distintamente subordinado al sentido de arte y aprendizaje, o de procesos generales de desarrollo humano en el italiano y el francés. Entre idiomas, tanto como dentro de un lenguaje, el rango de complejidad entre sentido y referencia indica una diferencia de posición intelectual, lo mismo que un sentido borroso y sobrepuesto. Esta compleja palabra indica que esas variaciones, del tipo que sean, envuelve necesariamente visiones alternativas de actividades relaciones y procesos. Es decir, la complejidad no esta finalmente en la palabra, sino en los problemas que significántemente indican sus variaciones de uso.

Es necesario mirar también a algunas palabras asociadas y derivadas. Cultivar y cultivado pasó a través de la misma extensión metafórica, desde un sentido físico a uno social o educacional, en el siglo XVII, y fueron palabras especialmente significantes en el siglo XVIII. Coleridge, haciendo una distinción clásica de comienzos del siglo XIX entre civilización y cultura, escribió (1830): “la distinción permanente y el contraste ocasional entre cultivar y civilización”. El sustantivo en este setido ha desaparecido efectivamente, pero el adjetivo es aún bastante común, especialmente en relación a maneras y gustos. El importante adjetivo cultural parece datar de la década de los 1870s; se volvió común hacia los 1890s. En su sentido moderno, la palabra esta disponible solo cuando el sustantivo general se ha vuelto familiar en su sentido artístico e intelectual o antropológico. La hostilidad a la palabra cultura en inglés parece provenir desde la controversia alrededor de los pensamientos de Arnold. Cobró fuerza al final del siglo XIX y comienzos del XX, en asociación con una hostilidad comparable a la palabra asteta y estético. Su asociación con distinciones de clase (de la palabra cultura) produjo la palabra mímica culchah. También hubo un área de hostilidad asociada a sentimientos anti alemanes, durante y después de la guerra de 1914 – 18, en relación con la propaganda acerca de la Kultur. El área central de hostilidad ha perdurado y un elemento del mismo ha sido enfatizado por la reciente frase (norte)americana culture-vulture (cultura buitre, en castellano). Es significante que toda la hostilidad (con la sola excepción de la asociación anti alemana temporal) ha sido conectada con usos envolviendo pretensiones de conocimiento superior (ver por ejemplo el sustantivo intelectual), refinamiento (culchah) y distinción entre arte “superior” (cultura) y arte popular y entretenimiento. Registra así una historia social real y una fase muy difícil y confusa del desarrollo social y cultural. Es interesante notar que el aumento constante del uso social y antropológico de cultura y cultural y tales formaciones como subcultural (la cultura de un grupo pequeño distinguible), con la excepción de ciertas áreas, han sobrepasado o disminuido en forma efectiva la hostilidad y el desasosiego y embarazo con que era asociada.

Fuente: http://www.lapaginadelprofe.cl/cultura/rwilliams.htm Leer más

1 2 3 4 5 12