Bibiana
Nacimos para amar un ser imaginario
que se asoma en los ojos de quienes lo anteceden
antes de mostrarse
él plenamente y ya para siempre
en el paraíso
R.G.J.


Raúl Gómez Jattin (Cartagena de Indias, 1945 - 1997)

En ese tiempo yo le edité un librito, El esplendor de la mariposa [1993], pensando en que le ayudaría, porque él vivía de eso. Me amparé en el concepto de Pedro Granados, un poe­ta peruano que conocí en el Festival [Internacional de Poesía de Medellín, 1993] y que luego contó muy bien en un libro todo esto de Raúl en Medellín. Me ayudó, porque yo no era quién para decir si lo publicaba o no. Fue una edición baratita, la hicimos en una imprenta baratonga en Cartagena. Yo diseñé la portada, que era como un naipe, con una foto de él pa’rriba y pa’bajo. Le mandé el libro a Medellín, y estaba cabreadísimo con la portada; parece que la pintaba con pintauñas. Pero consiguió vivir un tiempito allá de ese libro.

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De un tiempo a esta parte la comida peruana se ha convertido en el eje de nuestra "nacionalidad". Gastón Acurio es una especie de prócer de la independencia y quinta esencia del desarrollo, todos los muchachos del cono norte estudian gastronomía, la gente solo piensa en comer y la feria mixtura rebalsará de multitudes salivantes. Hasta allí todo bien si no fuera porque este "boom" del trague, sirve para imponer en el sentido común una serie de ideas falsas: El Perú es solamente su comida, la suprema manifestación de la cultura es la pancita y el tiradito y frente al placer de comer, todas las demás manifestaciones del espíritu se disuelven. Bajo la cubierta de un hedonismo digestivo se esconde un estéril come, calla y créete la comedia del éxito. Devora hasta abotagar el cerebro. Come como en la gloria y procesa tu arribismo social con el píloro lleno. Olvida que la chanfainita y los anticuchos proceden de las cocinas esclavas, y que la causa era consecuencia de la inanición de las tropas andinas en la independencia. Nadie rememora frente al plato que la poesía es mejor que los frejoles y la bondad superior al mondonguito. Que Martín Adán es superior y más peruano y universal que el prosaico tacu-tacu. Pan y circo, en un solo “combo” a doce soles, propagandiza Meche Araoz, la maestra carnicera de Bagua. Vivan los TLCs y la triunfante internacionalización del Perú. Como si la pizza fuera Italia.(*)

No, yo no me trago eso de que con el patrocinio de la comida peruana y con el buche saturado de grasas estamos haciendo patria. Hay cosas más importantes, señores, que andar como carneros persiguiendo una pancita en el parque de la exposición. Recordemos que el 40 por ciento de los peruanos siente hambre, que hay familias altoandinas que solo pueden darle diariamente a sus hijos un caldito de chuño. ¿Por qué? Sencillamente porque sus exquisitas variedades de papas de altura son compradas a diez céntimos el kilo. ¿El mercado va a resolver eso? Las huiflas. Ni Gastón ni papitas Lays van a componer estas congénitas asimetrías del “lasse faire”, ni perfumar las vísceras del capitalismo nativo. Comprar la producción de papa y establecer precios de refugio es tarea redistributiva del Estado. ¿O no?

Ya se que me van a acusar de aguafiestas. Ni hablar, vayan, coman y diviértanse. Provecho. Pero ante el primer olluquito piensen en el hambre nacional y las fijaciones orales de nuestro opíparo presidente. Y cuando se empuje un sabrosísimo cebiche desconfíe de las franquicias gastronómicas, que no nos van a conducir al primer mundo. Y si ante tanta reflexión se les indigesta el caucau, comprueben que los jugos gástricos no son la fuente de la conciencia nacional, sino un buen mecanismo de marketíng y nada más…

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(Hubo en verdad circunstancias atenuantes)

En la furia humedeciéndonos el sueño con las lenguas,

Odelisa me enredaba con su luz interminable...

Hoy camina solitaria por las calles de Manhattan,

pantera en el invierno,

desangrándome un teléfono su voz imaginada,

rondando por su abrigo un aire frío ensombrecido.

Perdida la escritura en Internet,

enciendo en la penumbra de mi página su imagen.

Se abre una ventana:

Odelisa caminando por las calles de Manhattan.

Eleva la memoria su árbol de relámpagos,

la música inclemente,

la flauta con sus pájaros,

su agrio resplandor terrible hasta el orgasmo.

Huesos blancos y palabras.

Llueve angustia en este cielo.

Hacia el fondo y lentamente llueve pena en los espejos,

huesos blancos y palabras.

Odelisa como el viento por las calles de Manhattan.

Limpio y hondo su recuerdo.

Unicornio desatado de las manos se me escapa,

virgen negra que me huye incandescente

por los labios luz de incendio hacia las venas.

Agua pura de mi alma.

Mía sangre anochecida,

la que ondula en su recóndita distancia reservada.

Odelisa sonriente por las calles de Manhattan:

paloma del invierno, grito alto en la mañana.

Su recuerdo resplandece la pureza de una espada,

luz de ángel por la herida.

Sus pasos de mujer dejan huellas en la luna,

en la gélida tormenta de New York y en mi memoria.

Odelisa veloz o detenida.

En el vértigo del tren el misterio suspendido.

Su cuerpo es la promesa irrepetible de su cuerpo.

Su sexo es el fulgor de un astro indescifrable...

La luz ya se derrumba.

El día se desangra y el vídeo se termina.

En el ciego reflujo de las calles y el comercio,

frente al límpido cristal de una vitrina

-llama erguida derritiendo los espejos del invierno-

Odelisa pensativa...

Cálido rubor que me escribe con su aliento,

la carta irrevocable del olvido.


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Finalmente, esta sección de artículos cierra sus páginas con un ensayo polémico y creativo, algunos críticos de "viejo cuño" deberían tomarlo como ejemplo, "Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana" de Pedro Granados, el texto aproximativo, tentativo, "alucinante" por momentos, tiene la virtud de arriesgar una lectura nueva y no repetir las mismas viejas ideas. Granados se basa como punto de comparación en otro texto creativo "Trato, maltrato e identidad en Lima el no-lugar" de Pablo Guevara, para postular una hipótesis del posible significado de la palabra Trilce ligándolo a una "Escena de baile popular", Trilce, a través de la cual se continúan advirtiendo las huellas de "La Tirana, la patria y su gobierno de turno más bien como madrastra" (84-85).

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Estoy solo

Guardo la flor de ceniza

En el vaso pleno de madura oscuridad

Hermana boca

tú dices una palabra que pervive ante las ventanas

Y silenciosa asciende como he soñado

Estoy en flor de hora marchita

Y guardo resina para un ave tardía

Ella traerá el hielo en el ala roja la escarcha en el labio

[ella ha de venir a través del verano


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The Borges – Vallejo dialogue: An eloquent silence

This essay contributes to the understanding of two poetic sensibilities considered highly incompatible and apparently disassociated that critics tend to place in separate groups although they are part of the same literary moment: Jose Luis Borges and Cesar Vallejo. As it is well known, their paths follow divergent roads within the poetic leading renovation. Nevertheless, echoes of an indirect and polemic dialogue can be found in both works. In this essay, some elements that support this supposition are offered; nonetheless, the main intention is to obtain a deeper understanding of the defining aspects of each of the poetries and to outline endearing correspondences between one and the other.




El diálogo Borges-Vallejo: Un silencio elocuente.

Este ensayo contribuye a la comprensión de dos sensibilidades poéticas altamente incompatibles y aparentemente disociadas que la crítica suele ubicar en estancos separados pese a formar parte de un mismo momento literario: Jorge Luis Borges y César Vallejo. Como es bien sabido, las trayectorias de ambos siguen caminos divergentes dentro de la renovación poética de vanguardia; sin embargo, en la obra de uno y otro pueden detectarse ecos de un diálogo indirecto y polémico. En este ensayo se ofrecen algunos vestigios que apoyan tal conjetura, pero sobre todo se busca profundizar en aspectos definitorios de ambas poéticas y delinear correspondencias entrañables entre una y otra.



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Poeta Cillóniz (Lima,1944)

"Poeta de la piedra, poeta de la tierra, la fanopoeia de Cillóniz no es sólo un emblema, algo hierático; más bien, aquella cualidad plástica de su poesía implica un dinamismo, diseña un pro-ceso que quisiéramos aquí sintetizar. [...] De esta manera, se podría establecer un productivo paralelo con La mano desasida o La piedra absoluta, poemarios de Martín Adán. Aunque más conceptista aquél que fuera una leyenda viva en Lima y que muriera el año 1985, en ambos poetas la piedra es un imán irresistible, signo y cifra de nuestra condición terrenal, y también promesa de trascendencia. [...] Es precisamente esta riqueza de las connotaciones fecundativas de la piedra la que vincula en última instancia a esta poesía con el génesis. La visión del mundo de la obra de Antonio Cillóniz, a pesar de su reiterada mención o alusión a la muerte, no es apocalíptica; lo son sí sus críticos europeos que, con su más y con su menos, han ido afirmando aquello. La piedra no es sólo indicio del derrumbe social o de lo inanimado en la naturaleza, también vive y habla a los oídos de muchos peruanos; está en el cauce de los ríos profundos; funge de protectora matriz. Así más bien es esta poesía”.

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El proyecto trasatlántico es de reflexión y diálogo, con escritores, artistas, traductores y académicos que no se resignan a la teoría de la literatura nacional; a mí la noción de la literatura nacional me parece muy melancólica, por mi formación siempre he visto a la literatura como un fenómeno internacional, transfronterizo, de diálogos intensos. Nunca se me ocurriría pensar que Arguedas y Ribeyro eran solamente peruanos, este proyecto lo que hace es mostrar una conversación más allá de las barreras disciplinarias, porque está muy dividida la profesión, entre hispanistas dedicados a España e hispanistas dedicados a Latinoamérica; yo propongo un nuevo hispanismo internacional basado en estas contaminaciones mutuas, esta propuesta de una lectura teórica de textos latinoamericanos ha tenido éxito y ahora hay especialidades, revistas y crítica buscando este diálogo. Yo estoy trabajando la traducción, ¿cómo entender la traducción sin el diálogo con otra cultura y protocolos?, es una maravilla la traducción como fenómeno trasatlántico; las vanguardias son totalmente internacionales, incluso algunas literaturas no se entienden sin su diálogo transfronterizo, por ejemplo las letras argentinas constitutivamente multifacéticas. Pero México trasatlántico no es grupo disciplinario que esté encausado a producir, sino un grupo de conversación cuya mejor definición está en desencadenar nuestra idea.

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Una calle (escenografía en bulto, no sólo pintada).

(Oscuridad) Un haz de luz se posa al centro del escenario, espera un momento, se inquieta, se dirige lentamente hacia un extremo, se detiene, retrocede zigzagueante buscando, se aloca, recorre a discreción toda la calle, descansa en un extremo, intenta volver al centro, pero deteniéndose nuevamente se esfuma resignada del escenario.

(Luz de día) Toda la escenografía avanza hacia la platea y se detiene casi en sus umbrales. Se escuchan en sordina estas voces:

Pared Rosada: Esa luz

Pared Gris: Sus deseos se le imponen a la memoria

Pared Azul: Los que nos habitaron la buscaron hasta el último momento

Pared Rosada: Sobre todo los adolescentes en su llanto

Pared Gris: Y nosotras impotentes, siempre tan impotentes

Pared Azul: Sí, cada cual se fue quedando solo, muy solo

Pared Rosada: Los niños se masturbaban por espantar el terror

Pared Azul: Fueron ciegos a nuestro cariño, a nuestro agradecimiento

Pared Gris: Algunos adultos esperaron al borde del mar

Pared Rosada: Otros esperaron en las montañas

Pared Azul: Al menos ellos tuvieron ese privilegio

Pared Gris: A los demás simplemente los consumió su propia muerte

Pared Azul: A costa de nuestra vida

Pared Rosada: Que siempre quisimos compartir con ellos

Pared Gris: Y no nos escucharon

Pared Azul: Hablaban entre ellos demasiado en voz alta

Pared Rosada: O no hablaban

Pared Gris: Se pisaban entre ellos, y en voz alta

Pared Azul: ¡Nosotras tenemos sus virtudes!

Pared Gris: Y nuestra propia naturaleza

Todas: Esperamos que el viento nunca sople muy fuerte y seguido

Pared Rosada: Sólo lo suficiente

Pared Azul: Para que lleve nuestras voces a las otras ciudades

TELÓN

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Publicada por If/ Solar, este mismo 2009, aparece esta nueva antología de poesía mexicana dirigida básicamente al público español. Entre ochocientos poetas (sic), nacidos todos después de la Segunda Guerra Mundial, se han seleccionado veintiuno, de allí lo de 21 balas. Con un criterio de excelencia post pacista, cito a Orihuela, según el cual aquellos poetas: “están marcad@s por su coherencia, capacidad comunicativa, compromiso cívico y heterodoxia compositiva que, a nuestro juicio, no solo han sabido recoger lo mejor de la tradición literaria mexicana, sino también aunarla con los modos, mitos y hablas populares, sin perder, por ello, su radical modernidad” (“Tan lejos, tan cerca”). O cuyo valor reside, esta vez según Comendador: “en la toma de partido por una “poesía de la conciencia” [frente a la hace rato ya moribunda: de la “experiencia”] (“La poesía que lo es”). Una franca acogida a lo coloquial-experimental, en suma, que no carece de interés.

Encontramos en esta reunión muchos nombres nuevos y, obvio en toda antología, echamos de menos otros: José Homero, Guillermo Carrera o Edgar Altamirano, a manera de ejemplo. Sin embargo, hemos disfrutado, siendo exigentes, con algunos poemas de Rosina Conde (1954), Dante Medina (1954), Rubén Medina (perteneció al Movimiento Infrarrealista entre 1975 a 1978), Jocelyn Pantoja (1978), Lorena Saucedo (1979) y el ya conocido por nosotros, Heriberto Yépez (¿ ?). En todos ellos constatamos algún gesto de estilo particular en medio de la poesía exteriorista y “conciente” que predomina en este trabajo de Orihuela/ Comendador. Crítica --en sus versos-- al lenguaje heredado, distanciamiento irónico y una convincente zozobra, es lo que nos queda de modo persuasivo entre las manos. Mejor nos va, como lectores, con los poemas no tan largos. Y como nuestra lectura está localizada --desde Lima la Horrible, esta vez, y no desde la suculenta España-- celebramos más que lo meramente testimonial, la inteligencia expandida (lo más posible) sobre lo mismo y también en compensación, por qué no, un poquitín de humor y de belleza.


Estando en casa, de viaje

Todo viaje,
me dijo Amy en la cama
después de hacer el amor,
tiene un fin.

¿Y el fin de nuestro viaje,
cuál fue?, le dije.

Acabas de preguntarme la respuesta,
me dijo,
y sacó de entre las sábanas
dos boletos de avión:

sus senos.

Sobra decir que me instalé en primera clase,
y seguí volando.

(Dante Medina)

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Ángel Muñoz Petisme (Calatayud, Zaragoza, 1961)

Dormíamos veinte años y, de pronto, Antonio Orihuela (Moguer, 1965) nos despierta. Recibido su reciente poemario Todo caerá (2008) por correo, en Lima-Perú nada menos, y en vías de escribir una reseña del mismo, nos topamos dentro con unos versos de Ángel Muñoz Petisme. Y de pronto me veo entre la pequeña ventana al patio y la mullida cama de mi habitación de la calle Batalla de Belchite, en el Madrid de 1988. Y de pronto la alegría de la lectura --el gozo de la afinidad-- como en la de aquel ya lejano año. Recuerdo que descubrí a Petisme (así se ha generalizado) en la antología Postnovísimos de Luis Antonio de Villena (Visor, 1986), y de sobra me pareció --incluso sobre Julio Llamazares, Blanca Andreu y el mismo De Villena (oculto bajo “Illán Pesa”)-- el poeta más sugestivo de entre toda aquella antología. Miscelánea de estéticas la de este volumen: venecianos, poetas de la experiencia (cuya consagración se consolidaría el mismo año de nuestro recuerdo), neo-comprometidos (cual Jorge Riechmann) y, en palabras de De Villena, aquélla de “artefactos fronterizos” tal como en los poemas que en aquel entonces ensayaba Petisme. Fronterizos entre la lucidez y el encanto de un poeta de 23 años, cabría precisar.


VIII

En el punto luminoso del teorema

Venise yace en el baño, es una dama negra ataviada

de collares.

Sus jaquecas y su coquetería, un ritual iniciático.

(Ojos de antigua almendra

y arma blanca.)

El silencio se piensa en los canales, se huele en los

museos, se tensa bajo los arbotantes.

En Damián.

Père en la mesa de enfrente.

Café --sorbos pausados--. Nos cruzamos miríadas.

(Describir o llorar:

la angustia tiene ritmos).

En el vaporetto sigo el vuelo de la mariposa,

aterriza sobre una minifalda: Crueldad.

Todo es salario del pecado, mis ojeras

tan cursis como el crepúsculo.

Ah! Y aquí nadie de belleza murió.


De Cosmética y terror (1984)

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Urdida hacia fines del siglo XIX por el escritor francés Alfred Jarry y asociada al absurdo, la Patafísica toma en clave paródica el lenguaje institucionalizado de las ciencias, la filosofía, las artes y otras formas de conocimiento. El Colegio de Patafísica se fundó en París en 1948, y pronto otras sedes emergieron alrededor del mundo (la de Buenos Aires fue una de las primeras). Su presencia se detecta en oscurísimas obras de vanguardia y en conocidos productos de la industria cultural. Jean Baudrillard, Groucho Marx, André Breton, Eugene Ionesco, Marcel Duchamp, Man Ray, Michel Leiris, son sólo algunos de los intelectuales que coquetearon con la patafísica. Ubú rey y Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, de Jarry, se señalan como textos fundacionales. La Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias.


Alfred Jarry (1873-1907)

La palabra "patafísica" no aparece en la mayor parte de diccionarios o enciclopedias de edición reciente. La lista de términos se desliza de "patado" a "patagio" sin escalas. Tampoco se hallan grandes retrospectivas, ni promocionados revivals, ni exhibiciones con costosos seguros deambulando por museos de todo el mundo. Los congresos y seminarios, de existir, pasan desapercibidos excepto para los asistentes. Las publicaciones, de existir también, circulan en tiradas pequeñas y apenas reseñadas. Patafísica es una expresión difusa que remite a un tal Alfred Jarry haciendo el tonto hacia fines del siglo XIX, a una canción de The Beatles grabada hace cuarenta años y muchas veces considerada un llamado al asesinato. Es una broma apenas recubierta por un velo de legitimidad literaria o artística, y como toda broma, cuando se la explica, pierde su gracia.

"Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con la historia de las vanguardias sabrá que nada es más fácil que provocar un alboroto mediante una supuesta afirmación artística", escribió el ensayista Greil Marcus en 1989, echando un vistazo hacia el dadaísmo, el situacionismo, el punk. "Todo lo que se necesita hacer es inducir al público a esperar algo y darle otra cosa, o, como Alfred Jarry probó en París en 1896, al iniciar su primera representació n de Ubú rey con la única obscenidad formalmente disfrazada de Merdre (Mierdra), violar un tabú que todos reconocen como tal".

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